ESCENARIO 0: EL TEATRO VUELVE A NACER EN HBO

20 octubre, 2020

Marzo de 2020. España se paraliza en un confinamiento estricto. Cines y teatros cierran indefinidamente. Mientras gran parte de la profesión teme por su futuro, dos actrices deciden reinventarlo en forma de serie televisiva: cada capítulo será la adaptación de una texto teatral contemporáneo.

HBO acepta la apuesta y la producción se lleva a cabo en un tiempo récord. Su título, Escenario 0, recuerda al mítico Estudio 1 de Televisión Española. Hablamos con Irene Escolar, quien junto con Bárbara Lennie, estuvo detrás del proyecto… y delante de las cámaras.

Irene Escolar y Bárbara Lennie en ‘Hermanas’, de Pascal Rambert.

¿Cómo surge la idea de grabar una serie para HBO cuyos capítulos son obras de teatro?

La idea nació en ese momento de desconcierto y miedo que fue el confinamiento. Bárbara y yo íbamos a trabajar en una obra de Pablo Remón a partir de abril, pero esta se suspendió. Los proyectos de otros compañeros iban cayendo, uno a uno. En este contexto de incertidumbre Bárbara y yo hablamos mucho por móvil y acabamos rescatando una idea que hacía tiempo que nos rondaba: grabar Hermanas. Pero después de muchas conversaciones esta idea inicial se fue transformando en la posibilidad de rodar varias piezas españolas contemporáneas. En un principio iban a ser diez, después fueron seis por temas de producción.

Para Escenario 0 habéis apostado por el teatro contemporáneo que se ha hecho en España en los últimos 5 años, pero más allá de eso, ¿qué os llevó a escoger las obras que aparecen?

En primer lugar, nos interesaba que fuera dramaturgia contemporánea -incluyendo Vania, que es una adaptación libre de Chéjov-, para dar a conocer el trabajo de los dramaturgos que hay en este país, y en Francia en el caso de Pascal. Una premisa importante para Bárbara y para mí era abrir el camino a todo un grupo de dramaturgos y guionistas que escriben muy bien, pero que son desconocidos -muchos de ellos- en el mundo de la televisión.

Por otra parte, también pensamos en mostrar en pantalla un tipo de textos a los que no estamos habituados normalmente. Textos que apuesten por una radicalidad en el lenguaje, como es el caso de Hermanas; o que permitan un juego entre teatro y cine, como en el caso de Los Mariachis.

‘Los Mariachis’, de Pablo Remón.

Sobre Escenario 0 has llegado a decir que si hubierais ido un poco más allá con la propuesta, quizás no hubiera funcionado. ¿A qué te refieres cuando dices esto?

Básicamente al formato. En muchas piezas hemos llevado los códigos de formato al límite, rompiendo la cuarta pared e incluso mostrando en pantalla al propio equipo de rodaje. Poder enseñar el truco es un código que en el cine y la televisión española es poco habitual, porque es muy arriesgado. Pero en nuestro caso, coger lo mejor del cine y del teatro nos ha dado la oportunidad, y creemos que también al público, de probar nuevas experiencias frente a la pantalla.

Una anécdota: mi hermana de 18 años, que siempre había pensado que el teatro era aburrido, vio Mammón el otro día y flipó. Le encantó.

Qué guay (ríe). Pues ese es uno de los objetivos, porque muchas veces relacionamos el teatro con algo que no es lo que realmente se hace sobre un escenario. Y más la gente joven, a la que igual no les despierta tanta curiosidad porque no les ha llegado bien la idea, porque no se la han sabido comunicar bien.

Respecto al texto teatral original, ¿cuáles son las piezas que más se han adaptado al lenguaje cinematográfico?

En el caso de Los Mariachis, por ejemplo, Pablo [Remón] ya tenía en la cabeza desarrollar un guion para rodar esta pieza. Él viene de lo audiovisual y piensa mucho en imágenes, por lo que ya había hecho una adaptación cinematográfica, sutil, con pequeños cambios, pero con peso en la historia.

En el caso de Mammón, está totalmente transformada respecto a la obra original. Utilizamos imágenes de archivo, voz en off, y una serie de elementos que nos permitieron adaptar el texto a este nuevo lenguaje. No nos interesaba rodar la obra de teatro como tal, sino jugar con la imaginación y el lenguaje para ver hasta dónde podíamos llegar.

¿En qué momento HBO se implicó en la producción y cómo le vendisteis la idea?

Una vez terminamos de escoger las piezas para rodar contactamos con HBO España. Nos resultó sorprendente que Miguel Salvat y su equipo entendieran nuestra propuesta desde el minuto uno. Pero no solo eso, sino que la defendieron en Europa y en EEUU hasta tal punto que, teniendo en cuenta lo difícil que es que esta plataforma apruebe un proyecto, consiguieron que fuera aprobado en tan solo un mes.

La velocidad con la que llevasteis a cabo este proyecto, en apenas tres meses, da una sensación de condensación extrema de ensayos, pruebas, scouting, rodaje y edición. ¿Cómo lograsteis abarcar tanto en tan poco? Cuéntame un poco cómo fue este proceso.

Yo pienso que las limitaciones que hemos tenido nos han ayudado a abarcar todo. Desarrollamos la idea en un mes, y cuando terminó el confinamiento y se podía rodar ya estábamos rodando. Los rodajes eran de tres días, pero justamente que fueran tres días y diez de preparación nos marcaba el tono del trabajo.

Luego, también contábamos con muy buenas condiciones técnicas para rodar. Un equipo humano extraordinario, a nivel técnico y creativo, habituado a hacer producciones grandes.

‘Mammón’, de Nao Albet y Marcel Borràs.

Trabajamos con lo que teníamos. Mientras ensayábamos una pieza, estábamos rodando otra, y una tercera estaba en edición. De hecho, hubo un momento en que estábamos con las seis piezas abiertas. La calidad logística y de producción ha sido increíble, pero uno puede preguntarse: ¿Si hubiéramos tenido cinco días el resultado habría sido mejor? Pues seguramente, pero insisto en que lo interesante es ver qué hemos sido capaces de hacer con lo que teníamos.

¿Qué papel jugó HBO durante el proceso y hasta qué punto intervino en las decisiones creativas?

Nos dieron máxima libertad. Absoluta. Todo les parecía bien, no nos pusieron ningún impedimento, sino todo lo contrario. Que una plataforma te lo ponga así de fácil y apueste por un producto tan arriesgado es una situación realmente extraña, sobre todo en España. Pero ellos nos apoyaron y confiaron en nosotros desde el principio hasta el final, incluso en los momentos más complicados, que también los hubo.

Cuéntame alguno de estos momentos complicados.

Vania fue grabado íntegramente en un bosque, en el Hayedo de Tejera Negra concretamente. Teniendo en cuenta que solo teníamos tres días para rodar, uno de ellos solo grabamos tres planos porque nos cayó una tormenta tremenda y tuvimos que parar. Era pleno verano y nadie predijo que pudiera caer la tormenta que cayó (ríe). Pero gracias al equipo y al apoyo de HBO, como decía antes, conseguimos finalmente sacarlo adelante.

Algunos de los autores dirigen sus propias versiones, pero ¿qué os llevó a seleccionar a directores como Lino Escalera o Carla Simón?

Cada una de las piezas tuvo una grabación diferente. Lino Escalera y Pablo Remón ya habían colaborado juntos en el pasado, por lo que entendimos que podía ser un bonito tándem en esta ocasión, y a ellos les pareció bien.

En el caso de Carla Simón, ella había venido a ver Vania, y había algo en el imaginario y la poética de la obra que creímos que Carla podía acometer, y ella también lo vio así. Esta ha sido la parte creativa más bonita desde mi punto de vista: ir juntando sinergias entre creadores que creímos que podían funcionar para cada pieza.

¿Qué acogida ha tenido la serie?

La está viendo muchísima gente, más de la que yo me podía imaginar. El boca a boca, por ejemplo, está funcionando muy bien. Y esto me alegra muchísimo, porque en un principio nos parecía destinada a un grupo reducido de gente, y que no lo iba a petar, por así decirlo. Pero esto pasa por utilizar unos baremos erróneos. Da gusto que una compañía privada como HBO, que no tiene ninguna intención pública de apoyar la cultura, lo haya hecho porque sí. Porque han creído en ello.

‘Juicio a una zorra’, de Miguel del Arco.

Si fuera posible hacer la segunda temporada de Escenario 0, ¿qué tendríais en cuenta de cara a seleccionar nuevas obras?

De las diez obras que presentamos, cuatro se quedaron en el tintero. A mí me gustaría que estuvieran en el caso de una segunda oportunidad. También le hemos dado vueltas a la opción de grabar danza contemporánea. Y también apostaríamos por ideas más radicales y arriesgadas en cuanto a formato, porque también entendemos que la primera vez no podía ser tanto -que ya fue mucho-.

¿Gracias a Escenario 0 ha surgido alguna nueva idea de cara a realizar en un futuro con alguno de los que han estado implicados en el proyecto?

Cuando se unen sinergias hermosas en un proyecto, si hay algo que luego te apetece cuando este acaba, es seguir colaborando con las personas que lo han formado. Desde luego a Bárbara y a mí nos apetece mucho seguir trabajando juntas. En una entrevista que hicieron hace poco a Isabelle Huppert, ella decía “a mí ya no me importa el qué, sino con quién”, y la verdad es que, aunque yo no tenga tanta experiencia como ella, estoy muy de acuerdo con sus palabras.


Entrevista de Miguel Álvarez Guerrero, analista y miembro del comité de selección de guiones de Filmarket Hub. Máster de Guion UC3M/ALMA.


ANE: INCOMUNICACIÓN Y LEGADO

19 octubre, 2020

Premio Irizar al Cine Vasco y Mejor Guion Vasco en la pasada edición del Festival de San Sebastián, Ane promete ser una de las películas fundamentales del 2020. Sus guionistas, Marina Parés y David Pérez Sañudo, también director, nos cuentan cómo afrontaron el proceso de escritura.

Cartel promocional de la película.

Sin destripar nada, ¿de qué se habla en Ane?

Marina: Ane pretende reflexionar sobre cómo un contexto social y político determinado afecta a la vida cotidiana de los individuos. Este contexto es la construcción de las obras del tren de alta velocidad en Vitoria, en 2009.

Lide, nuestra protagonista, que es vigilante en las controvertidas obras del tren, descubre un día que su hija adolescente no ha ido a dormir a casa tras unas protestas violentas en contra del tren. A partir de aquí, se habla de cómo una mujer, que vigila a la perfección su entorno de trabajo, es incapaz de conocer lo que hay en el interior no sólo de su casa, sino de sí misma. Ane habla de la comunicación e incomunicación en un barrio, de conocimiento y de desconocimiento entre una madre y una hija pero también de una mujer de treinta y cuatro años hacia sí misma.

David: Además, tiene mucho que ver con la idea de autoridad, como concepto, con la potestad que se le atribuye a los padres para con los hijos, obligados a ser garantes de lo que hacen y lo que no, y a los que les presuponemos conocedores en profundidad de estos. Cuando esa regla se incumple algo pasa a estar fuera de lo normativo, y entonces el rol materno o paterno se desestabiliza.

Si no me equivoco, existe un cortometraje previo también titulado Ane y que condensa la esencia de la película. ¿Se concibió como una carta de presentación del largo? ¿Cómo fue el paso de un formato a otro?

Marina: Ane desde el principio fue un largometraje. Pero nos dimos cuenta de que, siendo la primera película del equipo (David como director, los dos como guionistas, Katixa como productora ejecutiva, etc) y viniendo además David de una serie de cortometrajes de género, seguramente nos viniera bien una carta de presentación en la que se diera a ver lo que queríamos contar. Además, el corto nos sirvió como una especie de laboratorio, donde probar con qué elementos nos sentíamos cómodos, cuáles nos interesaban realmente…

Eso sí, el corto se rodó en 2018 y el guion del largometraje siguió avanzando y cambiando hasta 2019, por lo que el corto se ha convertido en un momento congelado del proceso de creación del largometraje. Coinciden en que ambos son la historia de una madre y de una hija condicionada por el momento político del País Vasco en 2009. A partir de ahí…

David: Podríamos decir que el cortometraje ha servido como herramienta estratégica para ayudarnos a conseguir financiación.

Cartel del cortometraje.

En vuestro guion, el contexto político y social es fundamental para armar el conflicto. ¿Os interesó contar una realidad sobre Euskadi o eso vino después? Es decir, ¿qué fue primero, la trama o el tema?

Marina: Ha sido como un ping-pong. Desde el principio el contexto estaba claro y era un elemento central, sí que era en el País Vasco a finales de los 2000. Pero, en las versiones iniciales, tenía mucha más presencia y la política entraba de lleno en la trama. Sin embargo, conforme íbamos avanzando en las versiones, nos fuimos dando cuenta de que estábamos contando una historia de una madre y su hija y no una película sobre grandes gestos políticos. Esto nos obligó a redefinir el contexto, bajándolo a una problemática mucho más cotidiana y fue entonces cuando llegamos al Tren de Alta Velocidad, que nos valía como símil de esta relación.

David: A nivel simbólico, una obra de ingeniería como un tren o una carretera resulta muy jugoso. Están ideadas para comunicar dos puntos, pero de forma simultánea separan (o incomunican) dos márgenes. Se traza una línea divisoria. La pregunta es: ¿dónde cae el trazado y por qué? ¿Sobre qué “piel” se marca esa línea? Paradójicamente, algo diseñado para comunicar genera incomunicación.

Por lo tanto, ese interés por lo social, por el TAV, se convierte única y exclusivamente en un complemento para la reflexión sobre la comunicación que abarca toda la película y que nos sitúa a lomos del personaje principal, de Lide, ante ella misma y ante su hija.

Es una película muy local, con una idiosincrasia muy concreta. Y, sin embargo, cualquiera, sea de donde sea, entiende y empatiza con su protagonista. ¿En algún momento os dio miedo perder al público generalista?

Marina: Seguramente sea por pura inconsciencia, pero al ser yo andaluza, siempre he pensado que si a mí me interesaba el tema, le podía interesar a cualquiera de fuera de Euskadi. Fíjate, igual el miedo venía más en algunos momentos con que no se empatizara con la protagonista por lo desagradable que puede llegar a ser…

Creo que, por otro lado, el TAV plantea toda una serie de problemas que son universales: qué supone el progreso, si abordar distancias entre ciudades en un tiempo menor en un momento en el que buscamos la inmediatez o, si por el contrario, el progreso consiste en rechazar esa rapidez a cambio de no crear un fuerte impacto medioambiental. También, qué supone dividir a una ciudad en dos por vías de un tren, etc…

David: Es una película llevada al límite en muchos aspectos y eso incluye al personaje principal. Hemos trabajado en los límites entre géneros, en las líneas divisorias entre estéticas y plásticas diferenciadas (lo que ocurre dentro y fuera del hogar así está determinado), en la película se cruza la propia frontera entre España y Francia (algo cuestionado por gran parte de la sociedad vasca, al fracturar esta el País Vasco en dos), el personaje de Ane tiene diecisiete años (una edad realmente fronteriza…).

Ese límite también es aplicable al personaje de Lide, que está a medio camino entre la parquedad y lo verborreico, que es agresiva pero puede derrumbarse, que lo que dice y lo que hace no siempre coinciden. Cuando más implacablemente se comporta, te sorprende con una reacción de extrema sensibilidad. De alguna manera es martillo y es pincel. Creo que el espectador puede pensar que es absolutamente insoportable pero entonces, descubrirá en Lide algún gesto de ternura, y es por eso por lo que la identificación y la empatía con el personaje creemos que nunca se esfuma.

(ATENCIÓN SPOILER)

El guion está marcado por la aparición repentina de Ane, un acontecimiento que divide la historia en dos mitades. ¿En qué grado afectó esto a la construcción del punto de vista?

Marina: Fue una de las grandes dudas. Hasta qué punto la película iba de Lide y hasta qué punto de Ane. Poco a poco, fuimos construyendo el juego de espejos en el que hablar de Ane es hablar de Lide y viceversa y nos dimos cuenta de que lo justo era dividir el punto de vista cuando Lide fuera consciente de que viendo a Ane, se ve a sí misma.

David: Obviamente es una decisión arriesgada. Como cualquier película en dos tiempos es necesario reactivar el interés una vez concluida la primera mitad. Pero, como dice Marina, la película funciona como dos pliegues de una misma unidad dramática.

(FIN SPOILER)

También es una película de personajes secundarios. Todos aportan su particular mirada. Imagino que, con una protagonista tan presente, este fue uno de los principales retos.

Marina: Por la premisa y por la personalidad, Lide lo absorbía todo, así que hubo que luchar para que otros personajes tuvieran su espacio e intentar que fueran complementarios a ella, que aportaran a su mundo sin sobrecargarlo pero sin pasar desapercibidos. Es el caso de Fernando, cuyo arco está planteado como el opuesto al de Lide, formando los dos una especie de cruz, de X: empiezan con opiniones muy encontradas de Ane y de la paternidad/maternidad, convergen en la mitad de la película para después llegar a conclusiones opuestas.

También creo que que los secundarios estén tan vivos se debe al gran trabajo que hay por parte de los actores. Ensayamos mucho, con casi todos ellos, intentando afinar y los personajes entre todos, guion, dirección y actores.

David: En ese sentido ha sido una película muy viva y hay que destacar el trabajo de Marina más allá del cierre de guion, que comprendió muy pronto que un guionista tenía mucho que aportar en los ensayos y que el texto mutaba.

El guion, insisto, siguió construyéndose durante esos ensayos y Marina estaba presente en el desarrollo psicológico y emocional de cada personaje. Patricia López Arnaiz nos hablaba de la forma de trabajar de Rafael Cobos en La peste, que, al parecer, tiene una gran presencia en dicho proceso, y Marina quiso participar en esa fase de forma muy activa.

Patricia López Arnaiz interpreta a Lide en Ane.

He visto que el guion ha pasado por varios programas de mentoring y tutorías de gran prestigio, como La incubadora de The Screen. ¿Cuál fue el trabajo concreto en estas sesiones?

Marina: Desde las primeras versiones, Joanes Urkixo nos hizo un análisis del guion, señalándonos problemas que tenía la estructura, de coherencia… Después, Mar Coll nos echó un cable leyendo un par de versiones de guion y, finalmente, Borja Cobeaga también estuvo ayudándonos con la escritura en La Incubadora. Sin duda, de no haber tenido el aporte de los tres, el guion sería completamente diferente, más pobre.

En el caso de La Incubadora, llegamos con una versión bastante trabajada ya, así que el trabajo fue de afinar y pulir. Borja se iba leyendo las versiones que íbamos haciendo, una por mes durante cinco meses, y nos iba señalando todo lo que no le funcionaba, nos hacía cuestionarnos –a veces para afirmarnos y otras para cambiar de planteamiento- tramas que siempre habíamos dado por sentadas… Hablábamos mucho con él, en general, sobre quiénes eran los personajes y cuál era la relación real que había entre ellos, más allá de detalles en secuencias concretas, que también.

Además, cuando tuvimos un montaje más o menos sólido de la película, vino a verlo junto a Iván Aledo y a darnos feedback. Y a hacer que se cayera la secuencia más cara de la peli. Gracias, Borja.

David: Eso no se lo perdono… En el fondo tenía razón y por eso le hicimos caso.

Marina y David atienden a los medios en el Festival de San Sebastián.

Se suele decir que en las duplas creativas hay roles distintos. ¿fue así en la escritura de Ane? ¿Cómo os repartisteis el trabajo?

Marina: En un principio, yo me centro más en la psicología de los personajes, en entender quiénes son y en diseñar la estructura en base a sus emociones, a su arco, así como de las secuencias más intimistas, digamos. David es el que concreta todas esas ideas en escenas u objetos y el que le añade humor y ritmo a todo, es el que hace que pasen cosas.

Con todo, los dos hablamos mucho antes, durante y después de escribir, los dos dialogamos las secuencias, nos pasamos lo que llevamos escrito y la estructura el uno al otro y lo reescribimos y volvemos a reescribir hasta que es casi imposible distinguir qué es de quién.

David: Nada que añadir. Bueno, sí. Con Marina llega un momento en el que los personajes se hacen vivos. Sufre por ellos. Hay que andarse con cuidado de qué le propones.

Hay quien escribe con mil referencias en mente y quien prefiere no ver ni leer nada sobre el tema para no contaminarse. ¿Cuál fue vuestro caso?

Marina: Cuando empezamos, sí que buscamos varias referencias, y nos salían películas tan dispares como L’attentat, 3 díes amb la família o Bloody Sunday. Cuando el guion estaba casi en su versión final, leímos Pastoral Americana y, algo tarde, pero fue muy reveladora. Aunque como ha sido un proceso tan largo, conforme el guion iba cogiendo forma, nos íbamos olvidando de las referencias para buscar lo propio.

David, además de guionista y director, también eres productor. ¿Cómo se conjugan estos tres papeles en una producción independiente? En esta línea, ¿cómo fue el logro de embarcar a TVE superando a muchas productoras mayores?

David: Soy uno de los productores, pero por suerte, ese mérito ni es mío en exclusiva ni recae en mí de forma mayoritaria (ahí están Elena, Agustín, Katixa, David y Marina). La conexión entre el guion y la dirección es mucho más natural para mí, a veces cuesta entender una sin la otra o, por lo menos en proyectos como Ane, agradezco mucho los tres años de inmersión en la escritura antes de lanzarme a rodar.

Respecto a la participación de TVE, no es ningún misterio que es complicado de lograr. Supongo que cuando presentamos el proyecto, el guion estaba muy maduro y que, además, el nivel de financiación previo, la selección en La Incubadora y la presencia de ETB en el proyecto ayudaron mucho. Es un cúmulo de factores y, seguramente, mucha suerte.

Ane se estrenó en cines el pasado viernes 16 de octubre.


Entrevista de Sergio Granda.


UN GUIÓN PARA SABER SI ERES CAPAZ DE MATAR

15 octubre, 2020

La mayoría de nosotros responderíamos inmediatamente con un no rotundo, ya que desafía nuestros propios principios morales, pero el director y guionista David Victori quiso indagar más profundamente en esta cuestión y fue esta incógnita la que le llevó a crear la película No matarás, un frenético thriller coescrito con Jordi Vallejo y Clara Viola cuyo protagonista, Daniel (interpretado por Mario Casas) vive la peor noche de su vida.

 

David Victori y Mario Casas en el rodaje de “No matarás”.

¿Cómo surgió la idea de la película?

Esta idea vino de una pregunta que me hice. Todas mis pelis, las que he hecho y las que tengo escritas, parten de una pregunta que no sé responder.  Es lo que acaba siendo un motor para mí a nivel creativo. En este caso, me hice una pregunta bastante loca: si yo, en unas circunstancias concretas, podría llegar a una situación en la que me planteara quitarle la vida a alguien y que cualquier persona que hubiera hecho ese viaje conmigo lo entendiera.

Es una película bastante frenética donde el ritmo juega un papel importante, ¿al escribirla hacías ya de director, anotando planos, canciones que querías para determinadas escenas…?

No, no lo hago. Son facetas diferentes. Estoy visualizando la película en todo momento, pero no necesito escribirlo en el guión para saber adónde voy. Es verdad que en esta película es difícil hacer la traducción del guión a la peli porque la forma de rodar es muy específica. Toda la percepción sensorial de la experiencia, que es lo que aporta la película al espectador, es muy difícil de retratar en las páginas de guión.

De hecho, a los productores les ha sorprendido el resultado porque no eran capaces de ver lo que yo veía en el guión. Eso siempre ha sido un gran tema para mí… Este dilema de que el guión es una guía para ir a rodar y ahí tiene que estar todo, pero no es una obra en sí mismo. A veces pasa que necesitas vender el guión para financiar la película y le añades cosas que no son estrictamente necesarias.

Habéis recibido muy buenas críticas en Sitges. Muchas de ellas mencionan símbolos oníricos como que Mila, el personaje de Milena Smit, es la súcubo que introduce al protagonista en esa pesadilla. ¿Esos símbolos se plantaron a propósito?

Los elementos están ahí. Por mucho que tengas escritas las líneas de hacia adónde va la película o los diálogos, cuando llega un actor transforma el guión en una cosa concreta, especifica. Eso pasó con la elección del casting, de Mario Casas como protagonista, pero aún más de ella. Mila era un personaje muy complejo porque tenía ya esa dualidad en guión: te tiene que atraer como si fuera un imán, pero a la vez es como una especie de agujero negro en el que te quedas atrapado, si te acercas sabes que morirás. Eso debía estar ahí.

Milena Smit interpreta a Mila en “No matarás”.

De hecho, una elección que hace ella como personaje a la mitad del metraje le da su toque particular a la historia. Si no estuviera ahí, sería una película que has visto antes. Es lo que cambia las reglas del juego y el planteamiento. Para llegar a esa decisión, la actriz debía tener esa energía contenida que te creyeses que explota de esa manera o el guión no hubiera funcionado nunca. No te hubieras creído esa decisión ya que tampoco conoces tan íntimamente a ese personaje. Ese movimiento de guión que estaba predeterminado requería que la actriz te lo pudiera dar de una forma muy orgánica o el resto de la película no se hubiera sostenido.

El personaje de Mila resulta es fascinante. Ella no es peligrosa por sí misma, pero al mismo tiempo sí lo es.

Ella genera esa dualidad. Genera fascinación, pero a la vez es una fascinación por el peligro. Lo que acabó siendo Mila es la fascinación que todos tenemos oculta dentro de nosotros sobre lo peligroso, lo oscuro. Ese personaje tiene esa energía y cuando aparece, la película explota.

Háblanos de Daniel, el personaje protagonista. ¿Cómo fue su creación?

La pregunta de “¿sería yo capaz de matar a alguien?” se convirtió en “la mejor versión de cualquier persona, ¿sería capaz de llegar a ese límite?”. La construcción del personaje me lo marca el viaje que quiero que haga el espectador. Si yo sé donde quiero llegar, me voy al punto más alejado y a partir de ahí construyo un personaje que parece imposible que llegue a donde llega.

Mario Casas interpreta a Daniel en “No matarás”.

¿Trabajas mucho la estructura punto por punto o te dejas llevar por la historia?

Me obsesiona la estructura, es una obsesión brutal que tengo. Es el engranaje donde tú luego puedes ser creativo, pero la estructura es lo que sujeta ese viaje y el público la reclama de forma salvaje sin darse cuenta. Si le preguntas a un espectador, no te sabría decir en qué momento de la historia estamos, pero a modo inconsciente sabe perfectamente lo que está esperando y que, si no pasa, lo va a echar de menos. Si tú no construyes bien la estructura el espectador sale de la película porque sabe que algo no está funcionando como esperaba.

Nosotros le damos cierta flexibilidad a eso porque arrancamos lentos de forma intencionada, pero creemos que luego la estructura sustenta todo el contenido. Tuve un debate interesante con el coguionista de la película, Jordi Vallejo. A él le preocupaba que la escena principal de la película, donde gira toda la trama, fuera un punto concreto de la estructura y yo le insistía en que sí, porque era algo que se estaba cocinando a fuego lento y había que llegar allí con una olla a presión y que explotase después de haberla estado preparado muy bien. Fue un debate interesante sobre en qué punto de la historia estaría esa escena tan crucial.

En ese respecto, es una estructura atípica, con el momento de mayor tensión en el punto medio y, aun así, la tensión se mantiene durante toda la película, no pierde fuelle.

Sí, el punto medio es cuando Daniel escapa. Mi coguionista pensaba que sería al final del primer acto y yo estaba convencido de que no, de que el enfrentamiento tenía que ser al inicio del segundo acto y la escapada durante el midpoint.

El final del segundo acto es muy peculiar ya que sucede durante cuatro segundos, cuando él piensa que se ha acabado todo. Es peculiar porque tuvimos que jugarlo mucho a nivel de música y a nivel de planificación para dar la sensación de que la historia terminaba en ese punto, aunque en realidad el tercer acto estaba a punto de comenzar.

Cuando estábamos con el montaje y la música, les pedí al músico y al montador más espacio para poder respirar en ese momento y sentir que es el final del segundo acto. En las primeras versiones, los montajes eran muy rápidos y como el espectador tenía sensación de final de acto, llegaba al tercer acto agotado y tuvimos que engranarlo muy bien.

¿Qué reto te supuso este guión en concreto o cómo se diferenció su escritura a la del resto de tus proyectos?

Es un guión que comencé hace muchos años cuando obviamente sabía menos cosas de las que sé ahora. El reto siempre es no perder la esencia de lo que quieres contar, sobre todo en el proceso de desarrollo cuando ya estás trabajando con productores. Para mí eso supone un gran reto.

Cuando entren otros guionistas a escribir contigo, sus criterios muchas veces suman, pero a veces te desvían. Como en mi caso escribo y dirijo, es absurdo hacer concesiones porque luego no lo sabré defender en el set. Para mí ha sido muy difícil encontrar un guionista con el que conecte al cien por cien, lo he encontrado por fin en Jordi Vallejo y el viaje ahora es otro. Antes era no perder el rumbo, ahora es el que debería ser: mejorar, retarme más y ser más exigente con el resultado.

Milena Smit, David Victori y Mario Casas. Foto: Academia de Cine.

Háblanos de tus hábitos de escritura.

Primero tengo una idea, preguntas que no puedo responder y me ponen en un conflicto moral muy grande. A raíz de ahí voy dándole vueltas sin escribir nada, hasta que de pronto encuentro una forma de expresar eso. Tengo como el conflicto, el interrogante que va a estar en el centro de la película y sin empujarlo, busco a ver si aparece algo de forma orgánica que le dé sentido a ese interrogante, que pueda servir para explorarlo.

Una vez tengo esto y sé que quiero que se convierta en un guión, trabajo con mi coguionista durante un par de meses o tres. Nos vemos cada día y trabajamos primero la estructura de la historia a grandes rasgos. Simplemente arranco desde lo más básico y luego me enfrento a los elementos más complejos: el final del primer acto, el midpoint, el final del segundo acto y el final. Intento rellenar esos puntos y darle tres millones de vueltas. Y una vez los tengo claros, empiezo a concretar qué hay en medio de esos puntos: el incidente incitador, el midpoint de la primera mitad del segundo acto y de la segunda mitad. Voy rellenando esto durante semanas para tener visión global de la historia.

Así voy averiguando si está yendo adonde quiero, si estoy trasladando lo que quiero, si está explorando esa idea y exprimiéndola. Hago que esa fase dure tanto tiempo porque me permito que, si un día no lo siento, lo cambio. Luego paso a hacer una lista, una especie de escaleta. Yo la llamo lista de puntos. Son las acciones importantes de la historia, el mapa que sigue la trama. Y me obligo a hacer esa lista un millón de veces. Empiezo cada jornada haciendo esa lista desde cero, de memoria, porque si un punto no lo recuerdo, es que no funciona. La hago de forma obsesiva.

El coguionista con el que trabajo me odia porque siempre escribo la lista de cero. “Si ya habíamos llegado a este punto”, me dice. Y yo: “Da igual, vamos a empezar de cero”.  Hago eso miles de veces porque hay un día en que esa lista no se mueve. La repites un día, dos días, semana tras semana y sigue siendo la misma ruta que guía la historia. Una vez tienes eso, según mi experiencia, es ahí cuando puedes arrancar la primera versión de guión y va a ser exactamente como la lista. Solo es desarrollar eso. Y ahí haces una primera versión de guión y según mi experiencia reciente, funciona muy bien. Así solo necesitas reescribir para mejorar la historia, sin necesidad de hacer grandes cambios en la trama.

No matarás se estrena en cines mañana, 16 de octubre.


Entrevista de Carolina Daza León