ADAPTABLES: LA LADRONA DE TOMATES

23 junio, 2020

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«Toma, este te lo regalo yo». Supongo que Jónatan, uno de mis libreros de cabecera en Madrid, en la librería La Sombra del Barrio de las Letras, detectó rápidamente la mirada de escepticismo que le eché al pájaro brillante que protagoniza la portada de La ladrona de tomates, de Ursula Vernon (Ed. Cerbero, 2018). 

Yo le había pedido algunas recomendaciones para retomar esta serie de «Adaptables». Escogí unas cuantas de las que me dijo y añadí algunas intuiciones propias. Cuando me iba, Jónatan me sacó las poco más de cien páginas de esta novela corta norteamericana, ganadora del premio Hugo en su categoría en 2017. A priori tiene varias cosas que me echan para atrás: una desconfianza atávica pero injusta a la literatura de ciencia ficción y fantasía, la ceja levantada cada vez que hay un premio detrás y, bueno, el extraño sentido del humor de Jónatan.

pez de plata

Cien páginas

Reconozcamos que cien páginas es una cifra irresistible para ponerse con un libro sin pensárselo mucho. Y ahí es donde sucede la magia. Literalmente.

Lo primero, el argumento: la abuela Harker es una anciana con considerable mala leche que vive aislada en una pequeña casa en el desierto, seguramente en algún lugar de Nuevo México. Su hija pretende que se mude más cerca del pueblo, o al menos que contrate a una chica para que la ayude con la huerta. Pero la abuela Harker es testaruda y celosa de su independencia y se niega rotundamente. La realidad es que la abuela es particularmente celosa de sus secretos como horticultora, y en particular de sus magníficos tomates, que están a punto de alcanzar su punto perfecto de madurez. Solo que, justo en ese momento, alguien empieza a robarlos durante la noche.

Aquí hay una serie

La ladrona de tomates es el capítulo piloto de una estupenda serie de fantasía para cualquier canal de pago, temático o no. Te presenta un personaje formidable, una anciana con sentido del humor bastante negro, carácter indomable y personalidad arrolladora. Es creíble, es desvergonzada, es tridimensional. 

Te sitúa rápidamente en un entorno familiar, cercano al western, con una ligera distorsión de la realidad que conocemos para que en seguida nos demos cuenta de que no estamos en nuestro mundo sino en uno que se le parece. O quizás que está un poco más adelante en el tiempo.

Pero, sobre todo, te construye un universo poblado de magia, mitología propia, criaturas, mundos alternativos, distorsiones temporales y espaciales, personajes que solo se mencionan brevemente o solo aparecen unos minutos… Todo ello con muy pocas pinceladas, dejando auténticas ganas de conocer más en profundidad ese territorio mítico que por muy poco no está sacado de una película de John Ford. 

La ladrona de tomates es oro para un guionista: no tanto por lo que es, sino por todas las ramificaciones e historias que promete ser.

Alberto Haj-Saleh en la librería La Sombra de Madrid. Foto ©Ana Álvarez Prada.

LA ESCENA QUE HAY QUE RODAR

Hay una anciana con una cantimplora, hay un dragón mortífero que yace exhausto en el suelo y está la frase «cuando alguien pide agua en el desierto, se la das». No hay mucho más que decir. 

EL CASTING

Aunque solo tiene 64 años, no se me ocurre una mejor abuela Harker que Whoopi Goldberg, que parece nacida para interpretarla. No puedo evitar ver a Melissa Leo haciendo de la vieja Anna, la amiga (o no) de la abuela Harker y a la que acude buscando ayuda. Y para este piloto imaginario vendría estupendamente un nombre como el de Elle Fanning, como mujer-ruiseñor-ladrona de tomates.

Texto: Alberto Haj-Saleh. Fotos: Ana Álvarez Prada.

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THE EMBRYO: ASÍ SE ESCRIBEN LOS GUIONES DE RICK AND MORTY

16 junio, 2020

A sus 47 años, Dan Harmon ha creado ya varias series de éxito, entre ellas The Sarah Silverman Program, Community o Rick & Morty.

Pero mucho antes de eso, Harmon había puesto en pie la legendaria web Channel101.com y después Acceptable.tv, dos iniciativas para facilitar que cualquier autor pudiese mostrar en televisión un capítulo piloto de serie televisiva. Todo esto lo arrancó en 2002: antes de existir YouTube.

Además de un pionero en democratizar la difusión de ficción televisiva, Harmon es un guionista tremendamente prolífico. Y el secreto de su productividad reside, al menos en parte, en la soltura con la que Harmon maneja la estructura narrativa.

Harmon ha destilado la esencia del viaje del héroe en un círculo de ocho pasos que él denomina The Embryo.

Esta fórmula le sirve de esquema narrativo para desarrollar los argumentos de sus guiones de una forma más ágil. Tiene este aspecto:

Imagen: reedsy.com

Como todas las fórmulas, es más que discutible. Habrá quien la vea como un corsé inaceptable y habrá quien piense que es la panacea. A mí no me parece una cosa ni la otra, pero como todas las fórmulas, me produce interés, porque en todas veo alguna utilidad.

Personalmente, jamás escribo siguiendo una fórmula… pero jamás reescribo sin tener en cuenta alguna.

Prefiero crear en completa libertad, sin plantearme si mi primer acto dura demasiado o si el punto de giro cae en la página no sé cuántos. Ahora bien, a la hora de replantearme qué es lo que falla en mis guiones, me resulta muy útil comparar la estructura de mi historia con alguna fórmula clásica. Me sirven de plantilla para detectar fallos de construcción.

A la hora de reescribir, no le hago ascos ni a Syd Field ni a Blake Snyder ni al viaje del héroe ni al eneagrama.

Y no es que me sirvan todas. Pero siempre hay al menos una que me sirve de algo. Aunque sea para cortar un fleco o añadir un detallito. No sé otros guionistas, pero yo nunca he creado un guión redondo a la primera. Y siempre, siempre que he pedido opiniones externas, he recibido aportaciones valiosas.

Eso son para mí las fórmulas: herramientas de análisis externas que me pueden aportar algo a la hora de reescribir.

De hecho, una de las herramientas que más uso es una especie de “fórmula cambiante”: consiste simplemente en buscar películas o series que estén de algún modo emparentados con mi guión, y desmenuzar su estructura para analizar sus estrategias narrativas, a ver si alguna de ellas me sirve para mejorar mi historia.

Tampoco es que vaya a deformar ni mutilar mi guión para que se parezca a otro, o para que encaje en un molde preconcebido. Pero no pierdo nada por contemplar mi estructura desde otro punto de vista. Usaré sin pudor cualquier herramienta que me ayude a hacer que mi guión sea más ágil, más emocionante, más divertido.

Y hay una manera muy sencilla de dilucidar si una fórmula narrativa tiene sentido o es puro humo:

Si su autor propone ejemplos concretos en las que se aplica, merece la pena escuchar lo que tiene que decir. Si no, ni puñetero caso. En el siguiente vídeo, Harmon explica cómo aplica su Embryo a un capítulo concreto de Rick & Morty:

Y en este otro, algo más largo, se muestra más en detalle el funcionamiento de la writer’s room de Rick & Morty:

Sergio Barrejón.

Actualización: este post está recibiendo bastantes visitas. Viendo que el tema es de vuestro interés, hemos decidido completarlo con el guión original de un capítulo de la serie en PDF. Podéis encontrarlo en nuestra sección Descargar guiones.


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JACOBO BERGARECHE: “ES BUENO QUE HAYA TENSIÓN ENTRE PRODUCTOR Y GUIONISTA”

11 junio, 2020

Jacobo Bergareche ha escrito guiones, libros y blogs, y ha sido productor ejecutivo de varias series (en la actualidad trabaja en Onza). Fue uno de mis primeros jefes cuando yo empezaba a escribir guiones, y en este curso que ya termina hemos coincidido como profesores en el Máster en guión de series de ficción de la ECAM, donde él impartía clases de Producción Ejecutiva. Me ha parecido una ocasión estupenda para charlar con él sobre el papel del productor ejecutivo y su relación con la sala de guionistas.

Jacobo Bergareche. Foto: © Kuki Bastos

Está muy de moda decir que los guionistas deberían ser productores ejecutivos, y a veces da la impresión de que quien lo dice no tiene muy claro qué hace un productor ejecutivo. ¿Nos lo puedes aclarar?

No hace un año que murió el primer productor ejecutivo que conocí, el gran José Sámano. Escribí una tribuna en ABC recordándole, y me esmeré en explicar qué hace un productor, te voy a responder a la primera parte de la pregunta copiando el primer párrafo:

Todo el mundo sabe lo que hace un actor, el director de cine, el cámara, el maquillador, el músico, el guionista. No muchos entienden lo que hace el productor, pocos lo relacionan con el proceso creativo, los más piensan acaso que su función es la de pagar la fiesta. Poner el dinero, o más bien encontrarlo, o sencillamente hacer que las cosas salgan como sea, es una de las muchas funciones del productor.

Joseph Conrad definió involuntariamente la labor del productor cuando describía lo que hacía un representante de mercaderes de efectos navales en los puertos del océano Índico: «No tiene que examinarse de materia alguna de cuantas existen bajo el sol, pero debe estar dotado de capacidad en sentido abstracto, y demostrarla en la práctica».

Es decir, tiene que saber hacer que las cosas ocurran y que los problemas se resuelvan. Debe ser capaz de casar al director con el actor, al guión con el presupuesto, al novelista con el adaptador. Si un actor tiene un accidente tiene que encontrar otro en el menor tiempo posible sin que el espectáculo se pare. Si un día de rodaje llueve inesperadamente tiene que encontrar un lugar donde rodar una escena de interiores. Pero sobre todo, un productor tiene que tener el olfato para identificar los grandes temas, encontrar buenas historias para representarlos y saber juntarlas con el talento necesario para crear con todo ello un producto para la pantalla o el escenario.

Añadiría que un buen productor debe saber gestionar y gobernar la nave, cosa que a los que venimos del guión a veces nos cuesta mucho.

¿Podríamos decir entonces que, para algunos guionistas, lo de ser productor ejecutivo sería una “plegaria atendida” por la que derramaría muchas lágrimas?

Ser productor exige mucha responsabilidad hacia un equipo muy grande de gente que siempre trabaja al límite y a contrarreloj para aprovechar cada jornada, y donde suele haber tensiones creativas todo el rato entre cadena y productora, entre diferentes departamentos y entre los egos de unos cuantos. Enfrentarse a eso puede ser una pesadilla según para qué personalidades. También hay un factor empresarial importante que atender, hay que poder dar un margen de beneficio a la productora. Y para eso a veces hay que recortar escenas de acción, en música, en cantidad de figurantes, grúas y demás cosas con las que un guionista sueña para su guión.

¿Qué tipo de formación específica debería tener un guionista para llegar algún día a ejercer de productor ejecutivo con eficacia?

Yo para empezar le recomendaría que supiera algo de ese programa infernal llamado Excel, y alguna noción de cómo funciona un contrato y una cuenta de resultados. Unas ciertas dotes para negociar, saber expresarse oralmente y tener algo de capacidad de persuasión no viene mal. Creo que es importante saber de diseño gráfico y de hacer buenas presentaciones. Tampoco sobra saber algo de dirección.

¿Qué porcentaje de los guionistas que has conocido a lo largo de tu carrera dirías que están preparados para crear sus propias series y además ejercer de productor ejecutivo?

Uno nunca sabe quién está preparado para ser productor hasta que le toca, en general, lo más importante para ser productor es querer serlo. Crear series es más fácil, cualquier buen guionista con la imaginación bien nutrida puede crear unas cuantas. Muchos guionistas que conozco no quieren meterse en ese lío.

¿Qué relación tienes con el resto de guionistas en las series en las que eres productor ejecutivo? ¿Son tus subordinados? ¿Tus compañeros? ¿Eres un ‘primus inter pares’?

Creo que cada productor tiene su estilo y su manera de gobernar una serie. Algunos son más colegas y otros son más militares. Tiendo a pensar que a los que asumen con claridad que son jefes les va mejor que los que tienden a colegiar todas las decisiones creativas. También los guionistas tienen que saber defender su guión y sus aportaciones, por mucho que haya un productor por encima, esa tensión es buena.

Creo que el productor debe saber escuchar muy bien a los guionistas, que para eso los ha elegido, pero es importante que la cadena de mando esté clara para todo el equipo, más allá de los guionistas, al final hay decisiones urgentes y críticas que tomar de manera ágil y rápida, sobre todo durante el rodaje, y no se pueden tomar consultando con el equipo de guión, por mucho que afecten a la historia. También el productor va a ser el responsable de cara a la cadena o la plataforma, de modo que es importante que se responsabilice de las decisiones importantes y las haga suyas.

Foto: © Belen García-Mendoza

Si creas una serie, la colocas en una plataforma y ejerces de jefe de guionistas y productor ejecutivo… ¿Te haces rico? ¿Te da para comprarte un yate? Y por otro lado, ¿acabas siendo carne de psiquiatra?

Para hacerse rico es mejor trabajar en banca o ser futbolista, pero entiendo que si negocias bien tu ganancia (un fijo y un variable en función del margen del beneficio que dejes), si ejecutas con calidad el producto, gusta al público y no arruinas a la productora durante el rodaje, puedes vivir bien. También dependerá de la recurrencia que tengas después y de las series que vayas enganchando. A veces se pasa un tiempo largo en el dique seco por no bajar de rango, es el problema de jugar a hacer tus propias series, luego trabajar para otros es bajar el caché y hasta que vuelves a colocar una puede pasar un tiempo largo.

Lo de la carne de psiquiatra creo que es cuestión de cómo lleves el estrés que conlleva dirigir una producción. Puede dar bastante angustia algunas veces, sobre todo cuando el actor se pone enfermo, cuando descubres en postpo que la mitad de los planos de una persecución están fuera de foco o cuando llueve en exteriores y no hay cover…

Habiendo sido guionista, ¿hasta qué punto supone cruzar al lado oscuro esto de hacerse productor?

Para un guionista ser productor es aspirar a sacar adelante sus propios proyectos, acompañar su guión hasta convertirlo en un producto terminado. Es una aspiración muy legítima. Ser productor no implica pasarse al lado oscuro, yo creo que es más bien salir de la oscuridad. Otra cosa es pasar de ser un guionista amable a ser un productor inmisericorde. Eso ya forma parte de la manera en que cada uno ejerce el mando cuando obtiene la oportunidad de hacerlo.

¿Y qué tal se lleva lo de ser responsable de todo?

Supongo que eso depende de la capacidad de cada cual para asumir responsabilidades. A mí no me entusiasma cargarme de responsabilidad, pero llevo mucho peor no poder ser responsable de nada. Más aún si es una serie que he creado.

El consuelo del guionista ante un fracaso suele ser echar la culpa a Producción o a Dirección por haber mutilado a la criaturita? Pero ¿cómo lidias con un fracaso cuando eres tú mismo quien mutiló a su propio retoño?

Echar la culpa a otro de lo que ha salido mal no es un privilegio exclusiva del guionista. El productor también puede echar la culpa al director y viceversa. Y ambos pueden echar la culpa al canal o a la plataforma, y así podemos ir pasando la culpa hacia arriba hasta culpar a Dios. Siempre se puede echar la culpa a otro. Pero el productor haría bien en echársela a sí mismo si quiere hacer las cosas mejor en la siguiente producción. Una producción en marcha se encuentra siempre con obstáculos, limitaciones de tiempo y de presupuesto, a veces de capacidad y talento. El buen productor debe saber improvisar respuestas que hagan el producto viable y que a la vez no supongan la ruina de la producción.

En el Máster en Guión de Series de Ficción de la ECAM impartes un programa específico de Producción Ejecutiva. ¿Saldrá de la ECAM una nueva generación de guionistas preparados para leer contratos, calcular presupuestos y manejar hojas de Excel?

Sin duda, aunque no será por lo que yo les he enseñado, que estoy más en la parte creativa. Será por lo que otros compañeros que saben mucho de Excel, rebates, AIEs y presupuestos les han podido enseñar.

Entrevista de Sergio Barrejón.


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