7 HERRAMIENTAS DE GUIÓN QUE SÓLO APRENDERÁS ESTUDIANDO TEATRO

Siempre me resulta raro cuando algún compañero/a guionista no tiene una base teatral/literaria, ya que los sistemas de creación audiovisual beben tanto de la literatura como del teatro, aunque tengan un fuerte componente visual que puede venir de las artes plásticas, pintura, etc.

Es por ello que a lo largo de estos años en las clases que doy de literatura dramática y dramaturgia he ido desarrollando determinadas herramientas que sirven igualmente para la escritura teatral y para la audiovisual y que, normalmente, vienen de autores teatrales.

Aquí apunto algunas de ellas, aunque animo a los lectores/as que añadan aquellas que crean en los comentarios.

LA PISTOLA DE CHEJOV

La frase concreta que Chejov dejó escrita era: “Si en el primer acto tienes una pistola colgada de la pared, entonces en el siguiente capítulo debe ser disparada. Si no, no la pongas ahí”.

Aquí Chejov marca dos aspectos que creo relevantes en la escritura: el primero es que “todo significa” y por tanto tiene un porqué. Si todo tiene algo que decir, un objeto que enseñas al principio será importante al final. Es un principio básico de causalidad en las propuestas de escritura, pero no siempre el escritor/a lo ve así. En ocasiones se nos queda en la cola objetos, ideas, materiales que al principio podrían ser importantes y luego no sirven en el relato. Elimínalos.

Por otro lado, el que sea un objeto, una pistola en este caso que marca una tragedia (si se dispara), nos lleva a pensar que aquello que es físico, aquello que se marca, el espectador lo asume como propio y juega con él (¿por qué nos han mostrado ese cuaderno, ese folio, ese bolígrafo, ESA pistola?). Los objetos, en el teatro de Chejov, son relevantes, decisivos.

En “La gaviota”, Treplev vive atormentado y bajo la influencia de su madre. Un objeto que se descubre en el primer acto (la pistola) será decisivo en el desenlace.

En una película como “Match point” un anillo define el final de un personaje, algo que podría acabar bien o mal. Ni que decir que Woody Allen, en algunas de sus películas, es un guionista muy chejoviano.

LA SOCIOLOGÍA DEL PERSONAJE – IBSEN

Si algo sabe crear Henrik Ibsen en sus dramas, es la relación del personaje protagonista con el entorno, un entorno (sea familia, comunidad, etc) que le oprime y por el que tiene que tomar una determinación.

En el teatro de Ibsen siempre se habla del individuo frente a la sociedad y por ello, el personaje avanza y evoluciona.

Esta sociología del personaje, es mucho anterior al psicoanálisis y a que nos invadieran los gurús de los eneagramas y la psicología del personaje (interna e individual). Aquí hablamos de cómo funcionamos dentro del grupo.

Para ello Ibsen plantea a sus personajes en una situación comprometida que los va a “sacar” de su zona de confort: ocurre con Nora, que en “Casa de muñecas” tiene un desencadenante que puede parecer banal, pero que es lo que genera la “sociología del personaje”.

Nora vive feliz con su marido e hijos. Pero alguien del pasado, Krostag, aparece. Y ese alguien recuerda que hizo algo que no podía hacer. Ese “algo” no es legal, pero sí ético. Y la quiebra entre la legalidad y la ética es donde nace el conflicto. En el caso de Nora, ella consiguió un dinero que salvó a su marido, pero sin autorización conyugal. Ibsen estaba intentando romper las costumbres y tradiciones machistas de la época, que eran legales, por las que las mujeres no eran independientes. Y lo consigue a través de un conflicto grupal, sociológico, que afecta a lo personal.

Ocurrirá igualmente en la estupenda “Un enemigo del pueblo” cuando Thomas, el doctor protagonista, asegura que las aguas del balneario están corrompidas, aunque eso suponga destrozar a su comunidad, que vive principalmente del balneario.

Desarrollar una comunidad (sea familiar, empresa, social, etc.) hace interesantes nuestras historias cuando se unen de manera grupal por disquisiciones éticas, morales o legales. Ocurre en la estremecedora “La caza” (2012) de Thomas Vinterberg o “Jauría humana” (1971) de Sam Peckinpah, por poner dos ejemplos cinematográficos.

LA DISLOCACIÓN DEL LENGUAJE DE JARDIEL PONCELA

Cuando se trabaja en comedia me fascina el poco conocimiento que hay de los dramaturgos de la República que tuvieron la suerte de saltar el ‘charco’ y trabajar en la industria de Hollywood.

Es el caso de Jardiel Poncela donde en su lenguaje, disloca la palabra y desarrolla algo que aprendió en USA: trabajar el gag, la frase humorística desde la réplica punzante.

Conceptos como one liner, el running gag o punch line vienen de la época y de dislocar la esencia del gag, del lenguaje, de la frase, la palabra.

Momentos hilarantes como cuando en “Cuatro corazones con freno y marcha atrás” alguien tira un bumerán (que sabemos que regresará) es saber jugar con el timing de la escena, algo que estos autores medían muy bien.

JUANA.- Don Ricardo es un muchacho de unos treinta años, soltero y huérfano…

CORUJEDO.- ¿Profesión?

JUANA.- Ninguna.

EMILIANO.- La mejor profesión que se conoce.

En esta réplica, por ejemplo, juega con la palabra (“profesión”), con la percepción tenemos del trabajo (mejor descansar que trabajar) y cuál es el estándar para trabajar (ser joven porque no se está jubilado). Todo se resume en apenas cuatro líneas.

EMILIANO.- Oiga usted, ¿y qué es lo que ocurre?

MARÍA.- ¿Que qué ocurre? Mentira parece lo que ocurre. Espérese usted, que voy a ver si ha ocurrido algo más.

O esta otra, donde vaciamos la palabra, el término “ocurrir” de significado para que sea su contrario. Además, nos quedamos con ganas de saber “qué ocurre”.

LOS PERSONAJES ICEBERG DE WILLIAMS – MILLER

En la eclosión del teatro de mitad del siglo XX en EEUU, algunos dramaturgos/as fueron el motor del Star system americano de la época (Marlon Brando, Jean Simmons, Montgomery Cliff, Natalie Wood,…) cuando sus historias se llevaron al cine.

Algunos fueron más conocidos como Tennessee Williams, Edward Albee o Arthur Miller y otras como Lorraine Hansberry fueron más desconocidas, pero igualmente se llevó su teatro al cine, como pasó con “A raisin in the sun” (1961) -por cierto, obra no traducida al castellano. Os animo editores y traductores-.

Pues algo que tenían en común todos/as era que sus personajes se desarrollaban mucho antes de empezar la obra. Aquello se le denominó “personajes iceberg” ya que el personaje mostraba mucho menos de lo que había en escena, como los bloques helados de los polos que enseñan menos de lo que son realmente.

Blanche Dubois, personaje por antonomasia de esta corriente y protagonista de “Un tranvía llamado Deseo”, es tanto o más importante por su pasado (expulsada del colegio donde daba clases, su marido se suicidó, ella tuvo un escarceo con un joven alumno) que por lo que pasa en el presente de la obra.

Ese “iceberg” desarrolla muy bien el personaje que, sin necesidad de volver al pasado (ya saben, el flash-black del cine que en teatro no existe) lo va desgranando en sus conversaciones in media res con su hermana, su cuñado, su “pretendiente”, etc.

El iceberg ha evolucionado hasta nuestros días y ya se utiliza de una manera distinta y más dinámica. Recomiendo siempre como lo hace Peter Morgan. Por ejemplo, en el capítulo 2 de la 3ª temporada de “The Crown” (de título “Margaritología”) cuando a las hermanas (Isabel y Margarita), siendo muy pequeñas, se les determina quién será reina y quien no. Papeles que están intercambiados, ya que Margarita preferiría ser reina e Isabel no. Esto, es una manera de desarrollar un “iceberg” en el personaje que, en vez de ser flash-back explicativo es más bien un antecedente, ya que la línea cronológica del capítulo va hacia delante, y determina los comportamientos de los personajes (que ya hemos visto durante algunos episodios) durante ese capítulo y sucesivos.

He dejado para el final al dramaturgo por excelencia, William Shakespeare, que dejó diversas herramientas para trabajar en el mundo audiovisual.

LAS DOS TRAMAS ARGUMENTALES

Algo tan básico como trabajar dos tramas argumentales en una ficción nace en la estructura shakespeariana de sus obras.

Pero además, esas dos tramas no van aisladas, Shakespeare supo hacer que funcionaran en paralelo y se complementaran.

En “El rey Lear” (la pongo todos los años en mis clases de ejemplo), las historias de Lear y Gloucester van en paralelo.

• Los dos tienen conflictos con sus hijos. Lear con sus hijas, Gloucester con sus hijos.
• Los dos terminan errando (equivocándose) y pagándolo físicamente. Uno con la locura, otro perdiendo la visión.
• En cada una de las tramas, hay algún hijo que se acerca al lado oscuro y otro(s) que no. Pero a ojos de sus padres, siempre es al revés, es decir, piensan equivocadamente que les traicionan el que no lo hace (de ahí el conflicto).
• Además, las tramas se mezclan: Regan y Gonerill (hijas de Lear) se disputan el amor de Edmond (hijo de Gloucester), de manera que fusionan los conflictos.

Circular en dos tramas no es lo importante, es saber llevarlas en paralelo, que las dos tengan los mismos puntos de fricción, un paralelismo entre personajes, entre sus historias y frustraciones.

De muchas y muy variadas ficciones podríamos hablar en este sentido, como la excelente “Succession”, la serie más shakesperiana del momento. Pero creo que es “New Amsterdam” una de las que mejor desarrolla el trabajo de las dos tramas en paralelo.

Teniendo como eje al doctor Max, cada capítulo suele pivotar entre una trama médica (que le afecta) y una trama personal (que se puede volver médica, como pasa cuando se le detecta una enfermedad). Al pivotar sobre un personaje principal es más fácil, aunque resulta más complicado cuando son dos como Lear y Gloucester.

Siempre probad a que, lo que ocurre a una afecta a la otra o que incluso, lo que ocurre en tragedia en la trama principal ocurra en comedia (en un conflicto similar o parecido) en la trama paralela. Esto hará que equilibremos el desarrollo de la historia y le dé dimensión a lo que narramos.

EL RELOJ SHAKESPERIANO

Además, Shakespeare supo trabajar admirablemente bien los tiempos. Sus comedias son mecanismos de relojería, incluso metodológicos.

Siempre pongo el ejemplo de “Trabajos de amor perdidos” (“Love’s labour’s lost” en el original, que es un juego de palabras admirable) como la esencia del reloj shakesperiano.

La pieza teatral se sustenta, al principio y al final, por dos “relojes”. En la primera parte, el rey de Navarra se une a sus caballeros y decretan separarse del mundo para dedicarse al estudio por 3 años. Pero aparece la princesa de Francia y tendrá que ver como no romper ese “pacto de caballeros”. Lo mismo pasa con sus súbditos (con tramas en paralelo).

Al final de la obra la muerte del rey del Francia, cuando ya se ha roto ese “pacto” que tenía el rey de Navarra y asume que debe tratar bien a la princesa de Francia, supone un año de luto para la princesa, por lo que no podrán verse.

Parece como si el trato que el rey de Navarra le ha dado a la princesa (no dejándola entrar a palacio por el “pacto” que tenía) se le vuelva en contra.

Shakespeare sabe cómo activar relojes, y manejarlos a lo largo de la obra. Creo que es algo que, como guionista, debemos de manejar para que los mecanismos de tensión y emoción salgan a la luz.

EL DISFRAZ COMO ELEMENTO CATALIZADOR

Por último, la máscara o más bien el disfraz, algo muy teatral, se desarrolla como transformación del personaje, e incluso como un elemento purificador.

Volviendo a “El rey Lear”, hay un personaje menor, que es el hijo legítimo de Gloucester, Edgar. El chico cae víctima de una treta de su hermano Edmond y tiene que alejarse de la corte. Lo que hace es asumir otra identidad, el pobre Tom, y con ella ayuda a Lear cuando la locura le acecha.

Edgar (Tom) a través del disfraz purifica sus problemas y puede volver a ser el hijo que de verdad se reconcilia con su padre, Gloucester.

El disfraz se convierte en un elemento catalizador fundamental, como lo es para Batman, Superman o incluso para Joker. Tal vez sea en las últimas películas de superhéroes donde la esencia de Shakespeare se haya visto mejor desarrollada.

Antes de cerrar recomendar, como no, dos excelentes libros sobre Shakespeare, “El mundo, un escenario. Shakespeare, el guionista invisible” de Xavier Pérez y Jordi Balló que ejemplifica muy bien cómo Shakespeare inventó la imagen en el teatro. Y eso fue una base excelente para el audiovisual.

Para los más eruditos, “Shakespeare. La invención de lo humano” de Harold Bloom. El libro abre en canal cada obra para entender las pasiones shakespearianas y los conflictos universales de sus obras (odio, rencor, venganza, ambición,…).

No me quiero despedir sin antes dejar en el tintero que hay muchísimos dramaturgos/as más de los que he aprendido algunas herramientas igualmente válidas. Por ejemplo, el diálogo postergado que utiliza brillantemente Peter Morgan en The Crown y en obras teatrales como Nixon-Frost. O el conflicto en el lenguaje desarrollado en el teatro (y las series) de Ana Diosdado. O la ruptura entre el caos y el orden del teatro de Spregelburd (él data este axioma A+B+…Z). O el absurdo cotidiano o cómo generar tensión en aquello que no se dice. Esto lo hacía brillantemente Harold Pinter.

Y acabo, ya sí, recomendando un libro genérico sobre escritura teatral, “Arte y oficio del teatro” de Alan Ayckbourn y, si sois tuiteros, seguid la cuenta del dramaturgo Mark Ravenhill que está desarrollando NOTAS DRAMATÚRGICAS muy interesantes.

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Gabi Ochoa.