Una diseñadora de sonido, volcada por completo en su trabajo de postproducción cinematográfica, comienza a percibir el audio del mundo real por detrás de la imagen.
Es el punto de partida de “Tres”, el largometraje escrito por los guionistas Pere Altamira y Juanjo Giménez, este último también director de la película. No es la primera vez que trabajan juntos: con su cortometraje ´Timecode´ ganaron el Goya en 2016 y obtuvieron una nominación a mejor cortometraje en los premios Óscar de ese mismo año. Su primer largo no defrauda. Un original high-concept que crece y evoluciona explorando las interioridades de un personaje que lucha por sincronizarse con su presente y su pasado.
Charlamos con el guionista y director Juanjo Giménez, que nos cuenta cómo él y Pere Altamira abordaron la escritura del guion.
He leído que la idea original nace durante las sesiones de postproducción de tus anteriores proyectos.
Y de proyectos de otra gente. No soy un profesional pero viene de ahí, sí, de pasar un montón de horas en el estudio, como hace la protagonista en la película. Cuando tú estás diez o doce horas en ese universo tan aislado, en el que no escuchas más que ambientes, diálogos, foleys….
De repente, sales a la calle, y tienes esa ruptura con lo que estabas haciendo y el tránsito no es tan sencillo. Empiezas a dudar de los sonidos de la vida real, los analizas de forma diferente, haces el mismo proceso que el que estabas realizando en la sala.
Y ya el extremo es cuando dudas de la sincronía en el mundo real. Estás todo el rato luchando por poner en boca diálogos a los labios de otras personas. Y, entonces, piensas… “¿mi amigo está fuera de sincro?” Como eso no puede ser, te dices: “vale, no, pero, ¿y si fuera posible?” Pues de ese “si fuera posible” viene toda la peli.
Claro, porque en la idea de base hay un juego muy interesante: un personaje que se desincroniza con el sonido del mundo pero que, además, está “desincronizada” con su vida. En este sentido, ¿qué se gestó primero, personaje o premisa?
Primero de todo, está la pura sensación, la desincronía sensorial, el disociar imagen y sonido, y ver que teníamos una premisa muy fuerte. Y esto, en la escritura, está antes que nada. De hecho, en las primeras versiones de guion, el protagonista no era ella, sino el propio delay.
O sea, en una primera versión de guion el delay era algo que llegaba para todo el mundo, arrasando con la humanidad. Luego, en una segunda fase de escritura, cuando vimos que había potencial para que fuera algo más que una historia de media hora (que es lo que era al principio), decidimos asociar este síndrome a un personaje concreto y hacer de esa desincronía el motor interno del personaje y de la propia historia.
Respecto a este cambio tan radical de protagonista, ¿cómo lo abordasteis? ¿Llevabais mucho tiempo trabajando en la idea original? ¿Os costó mucho replantear el guion?
Solo en la versión cero era una historia muy conceptual, no digo cine experimental, pero sí una especie de viñetas, donde la desincronización se jugaba muy a fondo.
Pero creo que no daba para mucho más que 15 o 20 minutos, en los que al principio iba a consistir la historia. Eso se olvidó rápidamente, pero ahora estoy rebobinando y creo que es interesante rescatarlo. Luego, enseguida, decidimos dar el siguiente paso y la historia tomó un camino diferente. Hubo una construcción del personaje, el delay se convirtió en antagonista en lugar de protagonista…
Por ejemplo, cuando nos pedían fichas de personajes para foros o para financiar la película, siempre elegía a la protagonista (el personaje interpretado por Marta Nieto), por su puesto, pero también al delay. Porque es mucho más representativo, que cualquier otro personaje como su compañero de trabajo, etc. Este es un personaje más, con sus propias reglas, su propio arco de transformación… Escribimos toda una ficha de personaje al delay.
En este sentido, es muy llamativo la relación entre el delay y el personaje protagonista. Las fases de su relación, su evolución en paralelo… ¿Fue muy complicado de construir todo esto?
Más que difícil fue un reto y nos llevó mucho tiempo. Yo soy mucho de ponerme reglas y Pere ha entrado en este juego: nos ponemos unas reglas, a veces muy estrictas y difíciles de cumplir.
En el caso del delay, fue arduo llegar a ellas, porque teníamos muchas dudas sobre si era un delay que llegaba y se aposentaba… o llegaba en ataques y más tarde remitía… O en qué momento mutaba y se convertía no solo en una progresión temporal, algo que sucede en escasos milisegundos y luego minutos… o podía llegar a ser algo salvaje, de horas, días, meses o años.
Establecer esas reglas y luego que concordaran con lo que queríamos explicar fue el reto más grande respecto al que nos enfrentamos. Mucho más que la construcción de las secuencias dramáticas convencionales, que toda película tiene y que surgían de forma más natural. Y es normal que sea así, porque tampoco hay muchos referentes. Eso, por un lado, es bueno porque sabes que tienes algo diferente, original, pero por otro lado, te exige mucho más.
Por otra parte, llama la atención la mezcla de tonos. Es una premisa con tintes fantásticos pero desde un tratamiento muy realista, a la vez es un cuento… ¿Fue difícil armar un guion compacto y uniforme dentro de esta heterogeneidad?
Tanto Pere como yo éramos conscientes de ello en fase de escritura, como en todo el proceso (en el set, en rodaje…) de que estábamos transitando un terreno peligroso, porque el cruce de géneros es algo que dices en las entrevistas como algo muy bonito, pero está lleno de trampas. Encontrar ese equilibrio, o no desviarnos del alma que tenía la película, también ha sido una aventura.
Pero, en algún momento, y no sabría decirte cuándo, la película adquirió una entidad propia muy potente. En mi caso, he seguido el proceso y casi me he puesto a remolque de la película, porque la película tomó su propio camino y pedía que la escucháramos, que no nos dejáramos llevar por la pirotecnia. Porque la premisa te puede conducir a una sucesión de peripecias muy gratificantes sensorialmente, que el sonido y la imagen se conviertan en un juguete y tú te limites a apabullar a la gente con ideas más o menos afortunadas.
Pero nosotros no queríamos eso. Lo que buscábamos, antes de nada, es que el personaje tuviera una construcción lo suficientemente sólida como para que la gente viviera todo lo que suceda en primera persona con ella.
Antes mencionabas que había muy pocas referencias. Si no me equivoco, hay un par de ellas bastante claras. Impacto, Blow Up…
Sí, Impacto la vi con Pere, por supuesto. En el caso de Blow Up está la secuencia final de los mimos, que es un referente y que te lleva hacia algo similar a lo que a veces se explora en nuestra película.
¿Cómo trabajasteis en base a estas referencias?
Sobre todo, yo, que me meto más en ese camino, porque Pere es más visceral e intenta aislarse más de películas anteriores, yo me impongo más y le hago ver cosas. Aunque no te creas que teníamos muchas referencias, porque películas en las que el late motiv fuera la desincronía, no hay tantas.
Sí hay películas que juegan con el sonido, o con la relación imagen-sonido. Vimos Berberian Sound Studio. También otras más recientes, que juegan en la misma liga que nosotros con un personaje que se auto descubre como propietaria de algo precioso o sobrenatural. Vimos Telma de Joachim Trier, que a mí me encantó y que creo que hay un paralelismo con lo que él explica. Otra que también se estrenó recientemente que es Border, que trata sobre alguien que no sabe quién es, que es también lo que le sucede a la nuestra.
Hemos visto algunas, sí, también es cierto que puedes llegar al colpaso, a un análisis-parálisis en el que empiezas a plantearte todo demasiado. Hay un momento en el que yo dimito, y no quiero ver más. Por ejemplo, mientras estábamos rodando, mucha gente me hablaba de Sound of metal, que no la quise ver, porque llega un punto en el que es mejor aislarse o tomar cierta distancia, porque te puede llegar a contaminar o a llegar a hacerte preguntas que no tocan ya, cuando tu película ya va lanzada.
Pere Altamira es el coguionista de la película y habéis trabajado juntos en tus últimos proyectos, que son cortometrajes.
Sí, hemos escrito seis cortos juntos, además de esta película y otro largo que no se ha filmado. Este sería el primer largo que se rueda pero tenemos más juntos.
En el cambio de formato del corto al largo, ¿conllevó también algún cambio de dinámicas internas en vuestra forma de trabajar?
No. Creo que en eso no soy raro, quien escriba con otro te puede decir lo mismo. La relación con otra persona con la que escribas cualquier cosa, cortos, largos, o lo que sea, se convierte en una relación muy especial, y muchas veces tenemos sesiones en las que no concretamos nada, simplemente hablamos de cosas, y eso es todo un universo.
Con Pere, como ya llevo tanto tiempo, se ha establecido una relación muy afín donde la complicidad está por encima del propio trabajo. Y creo que con él es mucho más gratificante todo el proceso previa en el que tratas de encontrar los caminos, que no el propio proceso de escritura, porque cuando llegas a este punto y te pones a ello es porque las cosas ya están suficientemente maduras y ya hemos procesado todo lo que teníamos que procesar.
¿Cuántas versiones de guion escribisteis?
Este proyecto mutó mucho y, de los míos, quizás este es el que más nos ha llevado por vericuetos extraños. La que se rodó era la versión 18. No es tan raro, hay gente que va mucho más allá.
Tampoco quiere decir que las 18 versiones fueran muy diferentes a la anterior. A veces, son solo cambios técnicos pero otras que son cambios cruciales. Sí que recuerdo una, quizás la diez o la once, en la que la película mutó, porque dimos con las reglas del propio delay. No eran tantos cambios del personaje de Marta Nieto, sino al propio delay. Yo a esa versión le puse de nombre “latente” porque eran las reglas de la latencia, y, además ella es una latente, tiene una latencia dentro. En esa versión el delay evolucionó tal y como lo vemos en pantalla ahora.
También hubo un punto de inflexión en el que yo me llevé el proyecto de vacaciones al País Vasco y ahí hizo un giro muy grande. Hay muchas cosas de la versión final que salieron allí.
Por todo lo que me has contado, entiendo que el tiempo total de escritura se fue dilatando…
En total, el proceso fueron tres años desde que surgió la primera versión. Aquí hubo mucho cambio. El título de la película es “Tres”, porque la historia original se componía de tres capítulos, que incluso estaban intertitulados con “uno”, “dos”, “tres”. “Uno” es la historia de la película en la que la protagonista, una diseñadora de sonido trabaja , que no solo es la secuencia que se ve en la película sino que había 35 minutos escritos, y me encantaba. “Dos” es la historia de ella, de Marta Nieto, que al final se quedó. Y “Tres”, era un epílogo nunca se rodó.
Entrevista de Sergio Granda.