El tándem creativo de los guionistas Josep Gatell y Manuel Burque es uno de los más asentados y exitosos del audiovisual español.
Cada uno cuenta con una interesante trayectoria individual. Burque es actor (protagonizó junto a Leticia Dolera la película “Requisitos para ser una persona normal”) y ha sido guionista en las dos temporadas de “Vida perfecta”. Josep Gatell fue coordinador de guión en la serie “Cuerpo de élite”, productor ejecutivo de “El vecino”, y productor asociado de la serie “Mentiras Pasajeras”). Y escribió con Teresa de Rosendo el libro “Objetivo Writers’ Room: Las aventuras de dos guionistas españoles en Hollywood”.
Conjuntamente han creado éxitos cinematográficos como “Es por tu bien” y “Operación Camarón”, y su último trabajo es el largometraje de animación “Tadeo Jones 3. La tabla esmeralda”. Recién nominada al Goya a mejor película de animación, la tercera entrega de la popular saga dirigida por Enrique Gato y producida por Lightbox Animation ha sido uno de los éxitos del año, con una taquilla acumulada que roza los doce millones de euros.
Josep Gatell y Manuel Burque
Recibís un encargo con mucha trascendencia: Continuar la exitosa saga de Tadeo Jones. ¿Cómo encaráis el trabajo? ¿Qué elementos os parecen imprescindibles para escribir una nueva entrega de las andanzas de un personaje tan popular y querido?
MANUEL BURQUE: Fue un shock para bien. No sólo por la relevancia que tiene la saga de Tadeo en la industria de cine español, sino también porque era animación. Ambos somos auténticos fanáticos de Pixar y en general el cine de “dibujos”, y jamás imaginamos tener una oportunidad como esta. Escribir animación y encima a lo grande.
A nivel de guión, lo primero fue escuchar. Primero a Enrique Gato y después a los productores. Al director para saber lo que le motivaba de cara a hacer una tercera parte. Él mismo nos dijo: “si la hago, tiene que subir varios escalones la historia, el tema y la narrativa”. A los productores, para saber qué necesitaban de cara a levantar una producción de tanto presupuesto. Aquí entraban requerimientos comerciales típicos: “queremos mucho humor y que sea más adulta”.
Además, nos hicieron sugerencias de qué países podrían entrar en la aventura para generar interés en taquillas internacionales. Todas estas condiciones, que parecen a priori limitaciones a la creatividad, eran los ingredientes obligatorios de la comida que teníamos que preparar. A partir de ahí, todo lo demás estaba en nuestras manos.
JOSEP GATELL: Al principio lo cogimos un poco con pinzas porque teníamos la sensación de que era algo demasiado guay como para que saliera de verdad. Como dice Manuel, la animación nos encanta, y este parecía el típico proyecto que te entusiasma y te ilusiona tanto que se acaba cayendo.
Pero salió, y ahí el recelo se convirtió en presión, porque si el primer Tadeo fue un éxito, el segundo no sólo mantuvo el listón, sino que amplió el universo a nivel emocional con los personajes de Sara y Momia; también a nivel técnico en cuanto a animación. Así que lo encaramos como reto enorme, con mucha ilusión, y con la sensación de “tenemos que estar a la altura, no la podemos cagar”.
También porque nunca habíamos trabajado con Enrique, no nos conocíamos, y queríamos engrasar esa maquinaria para que la relación y el guión llegasen a buen puerto. Por suerte, ha sido un gusto.
Vosotros sois un dúo consolidado, aparte de vuestras respectivas trayectorias, en comedias para el gran público, como “Es por tu bien” u “Operación Camarón”. ¿Qué habéis tenido en cuenta para escribir una peli de aventuras y acción? ¿Cuáles han sido los mayores retos?
GATELL: Nos pusimos tres metas. Primero, plantar bien los cimientos narrativos con un tema que le diese más profundidad a la historia y que tocase las emociones del público, tanto infantil como adulto. No queríamos hacer una tercera aventura más trepidante “y ya”, sino hacer crecer al personaje y darle una carga emocional fuerte.
Pero esto es una saga de aventuras, así que la segunda meta fue la acción, conseguir hacerla aún más trepidante que en las entregas anteriores. Y por último, la comedia. No se puede hacer una película de Tadeo Jones sin meter un buen número de gags, así que decidimos aumentar los decibelios de riesgo y locura.
BURQUE: Después de empaparnos como locos viendo y analizando cine de animación y de aventuras y entender los elementos clave del género, dedicamos muchísimo tiempo a pensar el tema. Tema, tema, tema. Tanto la trama, como los personajes o los gags tenían que estar vinculados al tema. ¿De qué podía hablar una nueva entrega de Tadeo? ¿Cómo podíamos contar algo que nos interesase a nosotros como autores, pero que atrapase a la vez a adultos y a niños?
Y llegamos a la obsesión por el reconocimiento. Era una manera de conseguir continuidad con las dos anteriores entregas. Es decir, aprovechar los acontecimientos y evolución del personaje para plantear el conflicto. Después de haber descubierto Paititi y el tesoro de Midas, Tadeo sigue sin ser tratado como un arqueólogo de verdad. Aquí arranca su obsesión por ser aceptado y reconocido por los demás. Y empieza su viaje de aprendizaje. Y luego estaba el reto de escribir específicamente animación.
Hablemos también del público. La saga de Tadeo, igual que las de Pixar o de cualquier peli de animación con aspiraciones comerciales, se dirige a los niños pero también a los adultos. ¿Cómo habéis conseguido armonizar las necesidades de ambos targets?
GATELL: Llegar al público adulto fue una de las directrices más claras desde el principio tanto por parte de Enrique como de Telecinco Cinema, así que le dimos muchas vueltas a esto. Los niños adoran a Momia, y en Tadeo 2 el personaje creció mucho, así que decidimos dar un paso más y ponerlo en el centro de la peli.
Y luego unimos eso a un tema que tocara especialmente a los mayores. En este caso, como comentábamos, ese asunto fue el reconocimiento, la aceptación de los demás. Como adultos todos hemos sentido con frecuencia que no se nos valora lo suficiente en el trabajo, en la pareja, y ya no te digo como guionistas.
BURQUE: Soy pesado con esto. Pero el “tema” era el pegamento. Porque al final las secuencias de aventuras nos unen a todos por igual. Y hacer gags más sofisticados o más simples era una cuestión de tener claro que tenían que estar.
Pero el tema era más delicado, porque es el alma de una película, y lo que te deja pensando cuando sales de la sala. Y no podíamos abandonar a nadie. La obsesión por el reconocimiento es algo que puede entender un niño o un adulto.
Y como dice Josep, es un conflicto que nos toca de lleno a los guionistas. Luchamos por tener un foco, que nunca nos dan. Y eso nos hace sufrir. (Véase que he descrito tres categorías de personas: niños, adultos y guionistas).
Cualquiera diría que la animación, aparentemente para niños, es más sencilla de pensar y escribir. Pero todo lo contrario. Es como un hacer el Taj Mahal con palillos. Alrededor del tema (que tenía que cautivar a Enrique) diseñamos todos los personajes y la trama. Y los encajamos en los ingredientes que nos habían proporcionado. Siempre todo tensado por el tema. Yo siempre reivindico que Tadeo 3 es divertida y entretenida, pero muy seria en su fondo.
El humor que le habéis imprimido al guión es uno de los puntos fuertes. ¿Cómo habéis conseguido tantas risas? ¿Desde el argumento, desde los personajes…?
BURQUE: Trabajamos principalmente desde el defecto de los personajes. Desde aquello que les secuestra y les hace meter la pata. Y el defecto está unido… ¡al tema! A partir de ahí es pensar y pensar escenas y gags. Y reírnos mucho mientras los pensamos.
Hay que decir que un gran porcentaje de chistes y secuencias cómicas se cayeron en la criba del proceso de animación. “Es muy gracioso, pero no nos entra en el presupuesto”. Un 30% de los chistes que pensamos no entraron en el metraje final. O más.
GATELL: Tal cual. En general tiramos siempre de los personajes y del tema más que del argumento. Con los personajes teníamos a Momia, que ya de por sí es una risa segura, la torpeza de Tadeo (que va ligada al tema porque si él busca reconocimiento y que lo acepten como alguien respetable, aquí lo tenemos metiendo la pata una y otra vez y siendo casi un terrorista a los ojos del mundo), y a Ramona, que nos parece el personaje más gracioso de la peli con ese carácter altivo pero tierno a la vez. Y cuya comedia parte también del tema, del reconocimiento que no ha tenido, el “soy una faraona y vosotros mis esclavos”… Somos muy pesados con el tema.
¿Qué es diferente, o qué reviste especial dificultad, a la hora de escribir animación? Imagino que habrá sido un proceso largo.
BURQUE: El proceso es muy diferente al de imagen real. Porque el “rodaje” en sí mismo es el proceso de animar y dura años. Durante ese tiempo es donde realmente se define la historia. Y a través de animáticas en 2D, se analiza qué funciona y qué no. Y se reescribe, y se reescribe, y se reescribe. Así hasta que ya está la película en 3D.
Hay que pensar que un minuto de animación cuesta una fortuna, así que aquí no se tira nada. Tiene que estar todo muy pulido para pasarlo al proceso final. Y entonces… se vuelve a reescribir. Y cuando se traduce para el doblaje en inglés, se afinan los diálogos casi fotograma a fotograma. Y cuando se vuelve a traducir para el doblaje definitivo al español. Una vez más… se reescriben los diálogos al milímetro otra vez.
GATELL: Escribir el guión nos llevó más o menos un año y medio, y acabamos con unas 10 versiones. Como dice Manuel, esto, que en cine “real” sería el final del proceso, en animación es el principio porque con un presupuesto así y las limitaciones técnicas, si la peli tiene que durar 82 minutos, son 82 minutos. Ni 86 ni 83. No hay escenas eliminadas, ni tomas falsas, ni nada. Lo que se anima es lo que va a la película, y todo se revisa una y otra vez hasta que se tiene la seguridad de que va a funcionar.
En ese proceso se reescribe bastante porque en esta fase se cortan escenas, se reescriben diálogos, se cambian acciones… Ahí cayeron casi 8 versiones más, y otras dos o tres una vez se “cerró” este proceso y empezamos con el ajuste fino de diálogos. El proceso total de la peli han sido casi 4 años, de los que hemos estado ligados casi 3.
Aparte de las propias pelis de la saga de Tadeo Jones, ¿Qué películas habéis usado como referencia o inspiración en este proceso?
GATELL: Hemos tirado mucho de pelis de animación que nos encantan y que nos parece que están perfectamente escritas tanto por cómo tratan el tema como por los gags. Quizás Buscando a Nemo ha sido el referente más claro, y también Kung Fu Panda.
BURQUE: Como dice Josep, ésas dos han sido los referentes de animación, pero recuerdo que también analizamos mucho en el tratamiento que hace Little Miss Sunshine sobre el tema del éxito y el fracaso a través de un grupo coral de protagonistas.
Contadnos un poco de cómo trabajáis juntos. ¿Cuál es vuestro proceso? ¿Cómo os complementáis?
GATELL: Normalmente pensamos un concepto que nos guste y que sea muy sencillo, en una o dos líneas. Cuando tenemos eso y sabemos quién es el protagonista, qué quiere, y cuál es el conflicto, entramos a saco a pensar qué queremos contar y cuál es el tema de la peli.
Ahí todo se pone patas arriba porque el tema redibuja muchas veces los personajes y la estructura; una cosa condiciona a la otra y es muy complicado separarlo. Ahí dedicamos bastante tiempo y no nos ponemos “a escribir” hasta que no lo tenemos cerrado.
O sea, no nos gusta ir a ciegas e ir descubriendo el camino a medida que andamos, aunque luego en la escaleta y el tratamiento seguimos reescribiendo, porque siempre que construyes vas descubriendo cosas, ideas nuevas que te gustan y que pueden cambiar ese tema…
Y luego ya dialogamos, normalmente por bloques. Uno cinco escenas, otro las cinco siguientes, paramos, ponemos en común, reescribimos, y pasamos a las siguientes diez hasta que acabamos el guión.
BURQUE: Escribir es pensar y hablar. Y nosotros la mayor parte del tiempo, pensamos y hablamos sobre la trama y los personajes en torno al tema del que queremos tratar. Nos pasamos así semanas. Y durante este proceso sólo tomamos notas. Hemos aprendido a ser muy meticulosos en esta etapa, porque nos hemos llegado a encontrarnos documentos llenos de ideas imposibles de descifrar.
A partir de ahí diseñamos una estructura y ya un tratamiento bastante detallado. Entonces nos repartimos las escenas y abrimos el Final Draft. Hay que decir que durante este proceso hablamos mucho por teléfono, e incluso nos mandamos por WhatsApp capturas de la escena que estamos escribiendo para darnos un feedback rápido con alguna duda o problema que vemos. A veces hasta detenemos la escritura porque algo no funciona y hay que volver a pensar y hablar.
Una vez terminamos cada uno su parte, reescribimos todo juntos. Y hacemos una última pasada de diálogos antes de entregar. Después de unas semanas, recibimos notas… y toca volver a escribir y a reescribir las versiones que hagan falta hasta que el guión quede bien pulido.
Mucha gente que lee Bloguionistas está intentando abrirse camino. ¿Cuáles han sido vuestras mejores decisiones o estrategias profesionales?
BURQUE: Para mí, una clave es quitarse ideas preconcebidas que nos meten desde niños con lo de “persigue tus sueños” y con la romantización del trabajo de escritor.
Esto es un oficio. Es fundamental aprender a currar escribiendo, en donde sea. Porque de todo se saca algo y se tarda mucho en llegar a tener una oportunidad (que de repente puede llegar desde el ángulo más oblicuo que puedas imaginar).
Otra cosa importante: quitarse expectativas y transformarlas en objetivos. Además, aprender a trabajar en equipo, aprendiendo a no tener razón (este aprendizaje es lento y doloroso). Y por último, no poner todos los huevos en el cesto de “ser guionista” y buscarse un plan B y un plan C.
GATELL: Suscribo todo lo que dice Manuel. Para mí la palabra es “escribir”. Tener material propio listo para enseñar. La diferencia entre ir a pitchear con un concepto o una sinopsis a ir con un guión escrito es enorme, sobre todo si no existe una relación previa con la productora o plataforma porque al final donde nos la jugamos es en el papel.
Siempre ha sido difícil acceder al mercado, y si ya es pequeño de por sí, ahora mismo la tendencia es producir series más cortas con capítulos más cortos, así que los equipos también se reducen y con ello el número de guionistas que hacen falta para sacar adelante una serie. Esperar a que nos llamen no parece buena idea, así que creo que escribir y tener material listo es fundamental, así como ir a eventos y saraos de pitch y guionistas. Cada vez hay más, y son un buen lugar para dar a conocer nuestro material y hacer contactos.
Josep, tú has sido un miembro muy activo y destacado de la junta de ALMA, y Manuel, tú también has colaborado con un montón de actividades del sindicato. Gremialmente, ¿a qué retos se enfrenta la comunidad guionística?
GATELL: Retos hay muchos, pero creo que hay dos grandes bloques que son especialmente importantes: los derechos de autor, y el sistema de créditos. Nuestra LPI establece que al autor de una obra audiovisual le corresponde una participación proporcional de los ingresos por la explotación de dicha obra. De cada euro que genere, una parte debe ir al autor.
La misma ley dice que para que esto pueda llevarse a cabo, el productor debe facilitar al autor la documentación necesaria al menos una vez al año. O sea, los datos de audiencia.
Esto ahora se ha extendido a Europa gracias a la Directiva Europea de Copyright, que además contempla el derecho a reclamar una remuneración adicional en caso de que la primera sea desproporcionadamente baja en comparación con todos los ingresos relevantes posteriores.
¿Cuál es el problema? Por un lado, la falta de transparencia con respecto a las cifras de audiencia y visionados de nuestras obras en las plataformas que operan a nivel internacional. ¿Cuánto están generando nuestras obras? Ahora una película puede estar disponible en 190 países y generar 30, 40 ó 50 millones de horas de visionado. O ninguna. No lo sabemos, porque esos datos no se dan. Y sin esos datos, no podemos ejercer nuestro derecho a recibir esa remuneración proporcional justa y adecuada.
El segundo gran bloque está directamente relacionado con el anterior y tiene que ver con los créditos, con quién firma una obra, cómo y por qué. El famoso “escrito por” y más aún “creado por”. Necesitamos un sistema de créditos con unas normas claras para que nadie firme o acredite un trabajo que no ha hecho, es decir, para que quien no sea autor de una obra no pueda firmar como tal y, a efectos prácticos, para que nadie robe el trabajo y los derechos de autor de otro.
BURQUE: Como has visto, nadie sabe más que Josep de lo que necesita el gremio a nivel de derechos. Yo siempre lo que diga él.
Pero quería insistir en algo menos material. Ya está sucediendo en algunos casos (y al mismo tiempo se frena en otros). Pero creo que necesitamos salir del despacho y estar más en contacto con la producción. Formarnos no sólo como guionistas, si no tener conocimientos de dirección, montaje, fotografía… Y empujar para participar en las decisiones que se toman en la pre y en la post, que al final son las que definen el producto final. En el casting, en el diseño de producción, en el montaje… Que se entienda que no sólo tenemos imaginación diseñando una historia en papel, sino que sabemos cómo se debería contar. Es la manera de dejar clara la importancia del guionista. Porque si nos valoran más, nos respetarán más y al final… mejorarán nuestras condiciones.
Entrevista de Ángela Armero. @armero00