JAVIER VICEDO: ENTRE LA POESÍA Y EL TEATRO

Premio Calderón de la Barca 2014, Javier Vicedo Alós se ha posicionado como una de las voces jóvenes más notables de la dramaturgia en España. Con motivo del reestreno en Madrid de su texto ´Cuando caiga la nieve´, hablamos con él para desentrañar el proceso de escritura de esta historia y su forma de entender el teatro.

Por aterrizar en la historia, ¿qué se cuenta en Cuando caiga la nieve?

Cuando caiga la nieve es una obra que escribí cuando vivía en Madrid y que de alguna manera nace de la necesidad de plasmar mi experiencia allí mediante un collage. Cada uno de los cuatro personajes aporta un prisma distinto a la obra para conformar una perspectiva lo más general posible. Es un texto muy vinculado al ritmo de las sociedades contemporáneas. Sociedades muy aceleradas donde impera el ruido y la inmediatez, donde apenas hay espacios para la intimidad o para poner en orden las experiencias.

Los temas que se tocan en la obra son la falta de horizonte laboral para los jóvenes, la inmigración, la soledad. Están también las relaciones familiares conflictivas y cómo el paso del tiempo afecta en ellas. Así que, yo no diría que Cuando caiga la nieve tenga un único tema, sino que estos se unifican bajo una atmósfera, trazada a través de los símbolos de la nieve y el silencio.

Lo primero que llama la atención es que la obra se construye por completo con monólogos. ¿Lo tenías claro desde el principio o lo descubriste por el camino?

Yo siempre descubro por el camino, generalmente tengo muy pocas ideas fijas antes de empezar a escribir. Me gusta que el proceso de escritura vaya revelando el espíritu de la obra, porque si tengo muy fijas las bases desde el comienzo… me termino aburriendo a mitad de obra (ríe).

Lo que sí es cierto es que con el monólogo me siento más cómodo porque me interesa que el lenguaje teatral mame mucho de la poesía. Es difícil hacer un diálogo que suene convincente a través del lenguaje poético. Ya no estamos en el Siglo de Oro (ríe). En ese sentido, el monólogo te da la posibilidad de generar un texto más literario sin que suene impostado. Creo que así el espectador acepta mejor tal registro.

En este sentido, ¿te preocupó en algún momento sacrificar el ritmo de la obra?

Sí que me preocupó. Es una obra que parte de cuatro relatos, en principio distintos entre sí, además de que el monólogo (en general) ralentiza el ritmo. Por otra parte, si cada personaje te está narrando algo distinto te exige una atención extra. Sí que es verdad que los 10 primeros minutos de la obra suelen generar cierto desconcierto, por la velocidad y porque el espectador recibe la información sin saber muy bien de dónde le viene. Pero luego empiezan a converger los relatos y se va hilando y acelerando todo. Y, además, la puesta en escena del director, Julio Provencio, es muy inteligente. Yo creo que siempre fue consciente que había que aportarle ritmo a la pieza y jugó con ciertas partes del texto, alterando el orden para acelerarlas. Al final, en escena, ha quedado una obra muy rítmica y ágil.

Javier Vicedo Alós

El texto parte de una premisa que bien podría dar para una comedia más alocada o comercial, y, sin embargo, me da la impresión de que es la excusa para hacer un retrato profundo de sus personajes. Lo anecdótico nos lleva a lugares que pueden ser muy duros a pesar del humor…

Al fin y al cabo, el humor que hay en la pieza funciona como maquillaje. Realmente, ninguno de los temas tratados es cómico.

Hay un gran porcentaje de crítica social y es una obra muy intimista que profundiza en los abismos de los personajes, que escarba en sus fantasmas. La comedia aparece de forma no pretendida. No sé si por valenciano o por influencias estéticas, me interesa mucho el humor negro. Inevitablemente, cuando trato un tema duro siempre se cuela el humor, aunque opere en la capa superficial. Pero en el fondo, es una obra intimista que tiende a un tono meditativo. Por eso quizás el lenguaje poético, para profundizar en lo lírico que pueda tener el texto.

Claro, porque tú, además de dramaturgo, eres poeta. ¿Conectas de forma consciente estas dos disciplinas?

Al teatro llego casi inesperadamente. Yo escribo poesía hasta prácticamente los 30 años, pero hubo un momento en el que sentí que ya había adquirido cierto oficio. Y me parece que, en la poesía, el oficio, paradójicamente, puede ser un obstáculo, porque se empieza a escribir con fórmulas y precisamente ha de ser todo lo contrario: desvelamiento, no desde un punto de vista místico, sino del propio texto. A la vez, había muchos temas o registros que no era capaz de tocar con la poesía, cosas como el amor o el humor, que son dos aspectos que están dentro de Cuando caiga la nieve. Me sentía frustrado, porque no acababa de completar todo el panorama que quería retratar. Y el teatro sí que me dio esa posibilidad. En cierta manera, fue una medida para poder rescatar aspectos que en la poesía estaban ocultos.

Pero tampoco sentí que fuera un cambio tan brusco. Siempre fui muy consciente de las características concomitantes que tienen ambos géneros, pueden retroalimentarse. Ahora, por ejemplo, percibo que la experiencia dramatúrgica se ha colado en el poemario que acabo de terminar.

He visto que el texto está escrito dentro del Programa de Desarrollo de Dramaturgias Actuales del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. (INAEM). Cuéntanos en qué consiste el programa, en qué te ayudó…

Es una ayuda realmente inestimable. Cualquiera que está empezando a escribir, en el medio, o incluso al final de su carrera, lo que necesita es tiempo. Y el tiempo exige dinero. En ese sentido, la ayuda del INAEM es directa e inmediata. Hay una dotación económica. Tú presentas un esbozo de la obra y, si es aprobado, recibes un dinero y tienes un año para entregar el texto. Y te decía que es una ayuda inestimable porque en realidad hay pocas becas de ese tipo en España, creo que conceden 3 o 4 al año, o sea que es plausible recibirla.

En mi caso, acababa de terminar mi primera obra, Summer Evening, que fue Premio Calderón de la Barca, y gracias esta ayuda me permitieron seguir escribiendo teatro.

Además de lo económico, ¿hay algún tipo de seguimiento?

No. No hay seguimiento ni figura de tutor. Depende estrictamente de ti o, bueno, de gente de confianza con la que quieras compartir el proceso.

Ahora que lo mencionas, ¿sueles compartir tus ideas con otras personas durante el proceso de escritura?

Yo lo necesito. Sobre todo, al inicio y al final de la obra. Al inicio para saber si estoy en la pista de algo interesante, o es simplemente una ocurrencia que a nadie más parece despertarle nada. Necesito ese respaldo para sacar energía suficiente y volcarme en el proyecto. Y llegando a las fases finales del proceso también me sirve para depurar la obra, para empezar a afinarla y que quede lo más reluciente posible.

Tengo tres o cuatro personas de mucha confianza, con mucho criterio, y sé que si algo está mal me van a meter caña. Da miedo pero creo que es necesario. En mi caso, creo que también influye el haber estado becado un año en la Fundación Antonio Gala, donde se promovía todo el rato el intercambio del trabajo artístico entre los becados. Y, claro, ese intercambio era muy sano. Además, yo fui parte de una generación extraordinaria. Vivía con Cristina Morales, Juan Gómez-Bárcena, Alejandro Ricaño, David Leo… La experiencia fue tan grata que a partir de entonces me quedó clarísimo que compartir el trabajo para que sea examinado por otros era la mejor forma de avanzar.

Volviendo a la obra, antes decías que es fruto de tu experiencia viviendo en Madrid. ¿Cómo se relaciona la ciudad con el texto y contigo como autor?

Hay que tener en cuenta que yo soy de Castellón, una ciudad de origen agrario, y eso se respira en la idiosincrasia de la ciudad. Cuando yo desembarco en la capital, percibo unas diferencias tremendas y un ritmo completamente distinto. Hay un primer año de adaptación en el que no conoces muy bien las dinámicas, y luego, no es tanto que aprendas a moverte por la ciudad sino que la ciudad directamente te engulle, la parte activa viene de ella, como si fuera un ente capaz de meterte donde ella quiere. Sin que tú te des cuenta, estás dentro de su ritmo, de su ruido. Hay una relación casi carnal, casi de persona a persona. Me cuesta entender la ciudad como una cosa y creo que esto se ve reflejado directamente en la obra, por ejemplo, cuando se habla de la línea 6, la circular, la cual aparece retratada como “las tripas de Madrid”. La ciudad es casi un personaje más de Cuando caiga la nieve.

Justo poco después de escribir la obra me fui de Madrid, de alguna manera tratando de romper con esas dinámicas que había interiorizado sin darme cuenta. Vi con más claridad hasta qué punto esta relación ciudad-ciudadano es directa e inestable.

El texto se estrena originalmente en 2017 en Madrid, pero, desde entonces, la ciudad ha atravesado por una pandemia y por la borrasca Filomena. ¿Crees que los ojos del espectador han cambiado desde entonces? ¿Has reescrito durante este tiempo movido por estos acontecimientos?

No he reescrito nada. El texto está tal y como se escribió, pero sí que es cierto que inevitablemente han aparecido nuevas significaciones para el espectador. Justo el otro día hicimos una función en Castellón y viéndola me di cuenta de que los aspectos de la trama que giran en torno a la muerte, a lo macabro, habían adquirido una nueva dimensión con la pandemia.

Evidentemente, todos tenemos ahora un mayor miedo a la muerte que hace un año y pico, o si no miedo, sí la tenemos más presente, somos más conscientes de nuestra vulnerabilidad. Madrid además ha sido una ciudad especialmente azotada por la pandemia, perdiendo parte de su naturaleza. Si en una ciudad pequeña se nota el confinamiento, en un lugar como Madrid, que se fundamenta en lo social y en lo cultural, en el ocio y en la velocidad, se hace más evidente aún. Así que me parece imposible que la experiencia de la pandemia no se esté en los ojos del espectador.

Y luego, efectivamente parece tener algo de profético el símbolo de la nieve en la obra. Con Filomena muy presente en el recuerdo, va a parecer casi que la obra se ha escrito a posteriori (ríe)…

Como escritor, ya sea de teatro o poesía, ¿cuáles son tus rutinas de trabajo? ¿Te impones horarios, metas, fechas, o te dejas espacio?

Yo soy muy consciente de la necesidad de rutinas para escribir. La palabra mal usada, o excesivamente usada, “inspiración”, de nada vale si luego no hay un trabajo tremendo detrás. Lo que pasa es que yo tengo una pelea conmigo mismo, prácticamente desde que tengo memoria, a la hora de imponerme rutinas de trabajo. Ya lo sufrí como estudiante, y ahora lo sufro también como escritor.

Es cierto que para mí es más sencillo establecer esas rutinas en el teatro que en la poesía. No te diría que son hábitos férreos, pero sí soy consciente cuando estoy escribiendo teatro de la necesidad de sacar horas de trabajo todos los días. En la poesía es más intermitente, porque es más difícil ver la dirección de un libro que se está conformando. Cuando empiezas a escribir un poemario no sabes muy bien si esos poemas tienen algo en común ni acabas de saber hacia dónde van. En el teatro sí, y eso te engancha a la obra, hace que estés más involucrado en ella, que la menees más en tu cabeza (o menee ella tu cabeza).

‘Cuando caiga la nieve’ se representará en la Sala Teatro Cuarta Pared de Madrid del 16 de abril al 2 de mayo. 


Entrevista de Sergio Granda.

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