El pasado 15 de febrero, la dramaturga y guionista Lucía Carballal (Vis a vis, La edad de la ira) debutó en la dirección teatral con su último texto, Los pálidos.
El montaje, una producción del Centro Dramático Nacional con Israel Elejalde, Miki Esparbé, Natalia Huarte, Manuela Paso y Alba Planas en el elenco y Alessio Meloni a cargo de la la escenografía, se representará hasta el 26 de marzo en la sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán de Madrid. Las localidades están agotadas, pero la obra saldrá de gira por toda España.
Los pálidos transcurre íntegramente en la sala de guión de una serie televisiva. Muchas de las cosas que allí se dicen le sonarán mucho a cualquier compañero del gremio.
Pero la función vuela mucho más alto de lo que lo haría un simple anecdotario de la profesión. No es “una obra sobre el mundo de la televisión que en los últimos años he conocido como guionista”, dice la autora. “Ese universo ha sido una excusa para hablar de algo más amplio. Y es que ser quien cuenta la historia no es sólo una posición de poder en el seno de una industria particular. También es una forma de existir y sobrevivir en este tiempo que permanentemente busca la novedad, que fomenta la creación de identidades y modelos inspiradores y que deja de escuchar a quien haya perdido el brillo o se haya quedado atrás.”
Vi la obra poco después de su estreno y he estado todo este tiempo persiguiendo a Lucía Carballal para grabarle una entrevista en vídeo. Pero entre sus compromisos y los míos ha sido imposible coincidir. Al final, sólo hemos podido charlar por email, pero ha sido muy muy interesante:
Pablo Iglesias dijo una vez: “quédate la consejería, a mí dame el telediario”. ¿Es la televisión el centro de poder en la sociedad actual?
Creo que en realidad es en las redes sociales donde se está marcando el paso de eso que llamamos “la conversación”, el pulso de este momento. Pero su naturaleza es tan extremadamente fragmentada y veloz que es difícil incluso hablar de ellas.
La televisión, en cambio, todavía es ese elemento que se puede percibir, analizar. Nos da la ilusión de poder leer el mundo en base a las tendencias, a lo que la gente ve… Algunas series han sido grandes dinamizadores de cambios sociales y herramientas terapéuticas muy poderosas en términos de emoción colectiva.
Cuando vi “It’s a sin” pensé que, gracias a ella, mucha gente haría las paces con el trauma que generó la llegada del VIH. Hay catarsis colectivas que la televisión puede aspirar a generar y eso es muy poderoso y atractivo para mí.
¿Ha cambiado el equilibro de poder con la llegada de las plataformas, o sigue siendo ‘la televisión convencional’ la que más influye?
No estoy segura de esto. En mi pequeño mundo de creativa madrileña percibo que las plataformas son más poderosas, pero si paseo por un pueblo a la hora de cenar, veo todas las teles encendidas a través de las cortinas y todo el mundo viendo lo mismo, la tele generalista.
Lucía Carballal. Foto: © Heike Steinweg.
¿Qué capacidad de influencia sobre la sociedad tiene la sala de guión de una serie de ficción?
Diría que mucha. Pero no sólo la sala de guion, también cada departamento que conforma una producción televisiva. La televisión tiene una gran capacidad para construir y alterar el inconsciente colectivo.
Creo que Veneno ha cambiado la percepción de la realidad trans más que ninguna otra cosa, ha generado más escucha y empatía que ninguna política o discurso. Cuando escribíamos Vis a vis, nos escribía gente de todo el mundo, sobre todo chicas, diciendo que la serie había sido vital a la hora de emprender cambios en su vida: tomar una decisión, hablar abiertamente de su sexualidad…
En fin, es un poder enorme y por eso están surgiendo debates en torno a la responsabilidad de la ficción: esto tiene que hacer las paces con su inevitable vocación comercial y con la libertad narrativa. Esa ecuación no es fácil y siempre va a haber contradicciones, pero nuestra obligación es reflexionar en profundidad sobre cómo abordar esas cuestiones, forma parte del trabajo, creo.
¿Qué capacidad de influencia tiene la sociedad sobre la sala de guión de una serie de ficción?
Enorme también. Para empezar, en la sala de guion siempre está presente el espectador. Se piensa constantemente en lo que quiere, lo que necesita, etc. Es decir, esa mirada sobre el afuera es nuclear en la televisión, mucho más que en cualquier otro medio.
Pero queriendo complacer por encima de todo quizá corremos el riesgo de aburrir o aburrirnos. Las series importantes han propuesto un tipo de relación nueva con el espectador, han dicho: sé lo que crees que quieres, pero te voy a proponer otra cosa, vamos a ampliar el espacio. Cuando aparece esa relación más punki, más lúdica, se construye riqueza. Esto requiere procesos de escritura más largos y una voluntad clara por parte de toda la producción para que pueda suceder.
¿Todo es política? ¿Es inevitable lanzar un mensaje político cuando escribes? ¿O lo inevitable es que cada uno haga la lectura política que le permite su punto de vista y el contexto histórico?
Lo que las redes han demostrado es que una misma cosa puede ser defendida desde posiciones ideológicas opuestas, rozando el absurdo muchas veces. Esto nos permite relativizar la presión sobre cómo se van a entender las cosas, porque realmente las balas pueden venir de cualquier lado.
Lo inevitable, lo que sí que se ve, queramos o no, es nuestro inconsciente como creadores. Nuestras creencias más profundas aparecen, están ahí, aunque las queramos disimular. Por eso me hace gracia cuando veo series que pretenden reivindicar mensajes cuyos creadores no compran realmente, discursos que los creadores no han integrado en absoluto o que directamente no comparten. Algunas polémicas se han generado porque a veces el público lo detecta: ve la contradicción entre lo que se pretende vender y lo que hay detrás en realidad. Y eso está bien que ocurra. Estas polémicas me gustan, porque es bueno para todos, sobre todo para la calidad de las ficciones, que haya mayor honestidad.
Otras polémicas, en cambio, me han parecido gratuitas. Y otras veces no se ha generado ninguna polémica con cosas que la merecían.
¿Qué están haciendo realmente las series mainstream cuando incluyen determinados personajes de colectivos desfavorecidos? ¿Visibilizar? ¿Concienciar? ¿O blanquear a la cadena y a determinados autores y productores mediante el simple cumplimiento de una cuota?
Como decía antes, depende de quién esté detrás. Para mí y para muchos creadores, dotar de altura a los personajes femeninos o introducir un personaje LGBTI por ejemplo es completamente natural y evidente, de hecho, ni siquiera tendría por qué tener el objetivo de concienciar de nada. Forma parte de mi realidad y mi normalidad y ya está.
Otros creadores, sí, piensan estas cosas en términos de cuota y se fuerzan a representar realidades que la sociedad y el mercado demandan, por eso a veces son representaciones un poco artificiales.
La paradoja es que, aunque no sea muy natural, al final esos personajes están ahí y eso suele ser mejor que la homogeneidad que teníamos antes. Yo misma siento que hay temas y realidades sociales que me quedan lejos y en los que necesito que me ayuden o asesoren, no pasa nada.
¿Dónde sientes más tu responsabilidad política como escritora? ¿En una serie que se emite en una cadena privada y verán millones de espectadores? ¿O en una obra de teatro que sólo verán unos pocos miles pero depende enteramente de los fondos públicos?
En el teatro público tengo una autonomía total y puedo vivir plenamente mi compromiso con lo que hago. Pienso mucho en qué estoy ofreciendo, qué estoy proponiendo en un espacio y en una comunidad que ha pagado para que eso se pueda hacer. Esto no quiere decir que no sea muy libre creativamente, pero bueno… Digamos que puedo, incluso debo entrar en reflexiones así.
En la televisión privada lo industrial es fundamental, lógicamente. Es otra escala, otro sentido… Se necesita muchísimo dinero para producir un episodio, lógicamente las cuentas han de salir, hay una estructura muy grande, muchas opiniones. Es muy difícil plantear cuestiones de responsabilidad política en ese contexto, pero cada vez se plantean más porque ha empezado a formar parte de la demanda del público, o de una parte del público.
Tienes una larga relación con el CDN. ¿En qué medida es diferente estrenar en el CDN de lo que es estrenar en Teatros del Canal o en el Teatro Lara?
Cada teatro y cada proyecto genera una dinámica muy distinta. El CDN es el teatro nacional, es un espacio muy especial por eso. Nos ha permitido una temporada larga, de seis semanas, con un equipo humano muy amplio y potente en la producción y en la técnica, es una gran infraestructura que se ocupa de que puedas estar concentrada en lo creativo.
Además, vamos a hacer gira con Los pálidos, así que será chulo visitar ciudades del país con el teatro que de alguna manera representa a todos los territorios.
Es tu primera obra como directora. ¿Qué te ha llevado a asumir el cargo por primera vez?
Después de toda la vida escribiendo teatro, mi gran cambio fue la incorporación al audiovisual como guionista hace unos seis años y quizá pensé que ese movimiento ya era lo suficientemente grande y exigente.
Pero en el fondo también deseaba mucho dirigir teatro, sentía que lo necesitaba para llegar al final de algo. Además, siempre me había fascinado el trabajo de los actores y toda la parte más plástica y visual. Pero creo que este interés lo vivía como algo que me servía para escribir, sin darme cuenta de que era una pasión real, que verdaderamente quería trabajar con los actores, construir un espectáculo con ellos. No esperaba que me fuese a resultar tan natural y tan divertido hacerlo, ha sido muy placentero y muy exigente también, claro.
Parece que el mercado teatral empuja cada vez más a los dramaturgos a dirigir sus obras. ¿Se busca el beneficio artístico o el económico? ¿Está el mercado intentando conseguir un 2×1?
En general, el texto y la dirección se pagan por separado, es decir, no estoy segura de que sea más rentable para los teatros. Sí es más rentable para los autores que también dirigen, evidentemente, pero es tal la magnitud y dificultad del trabajo de dirigir que no creo que lo económico sea una motivación suficiente para dar ese paso.
Creo que tiene que ver con la organicidad, con la búsqueda de una voz autoral que vaya desde el origen de la historia hasta el espectador. La división texto – dirección en el teatro es difícil a veces si no hay una enorme sintonía y trabajo en común entre el autor y el director. Separarlo por completo es habitual pero no sé si tiene sentido para mí si no hay un trabajo muy estrecho entre las partes. Yo siempre busqué esa comunicación intensa con los directores, la tuve muchas veces, y lo he hecho también en la televisión, porque creo que ese diálogo nos permite hacer cosas mejores.
Impartes en breve un taller de dramaturgia en el Teatro de La Abadía de Madrid. ¿Cómo va a funcionar? ¿Qué se van a encontrar los autores en el taller?
Se trata de acompañar el proceso de escritura de una obra de teatro (un proyecto por cada participante) a lo largo de tres meses. Tenía ganas de ayudar, en la medida de posible, a que nuevas obras vean la luz. Tengo muchas ganas.
Entrevista de Sergio Barrejón.
Más información sobre el trabajo de Lucía Carballal como dramaturga en Contexto Teatral.