TRAICIÓN: UN FLASHBACK DE CASI DIEZ AÑOS

17 septiembre, 2020

Ahí va una confesión: nunca había visto ni leído una obra de Harold Pinter. Por eso, antes de presentarme en el Pavón Kamikaze, busqué información rápida sobre él y me topé con tantos elogios como detractores. Estos últimos aseguraban que su obra era incomprensible y demasiado ambigua, que no se preocupaba por seducir al espectador y que, entre otras cosas, carecía de peripecia.

Cuando salí del teatro llegué a pensar que me había equivocado de nombre en mi búsqueda. No era así. Al parecer había elegido una obra muy adecuada para estrenarme con el autor: Traición es su texto más clásico en el mejor de los sentidos. Es concreto, los personajes tienen objetivos y, desde luego, suceden cosas. Todo parecería de lo más conservador… de no ser porque la historia está contada al revés.

Triángulo amoroso

Aunque la obra empieza en 1977, finaliza en 1968. Las nueve escenas que componen la función son en realidad una sucesión de flashbacks. No se necesita más, porque después de ver el primero de ellos el espectador ya tiene claro que la historia gira alrededor de un triángulo amoroso: Emma mantiene una relación clandestina con Jerry que, a su vez, es el mejor amigo de Robert, el esposo de ésta. Personajes presentados. Y lo que cualquiera esperaría que el texto se reservase para el final, Pinter se lo quita de encima en la primera escena: Emma acaba de dejar a su marido.

Esta falsa resolución no deja una sensación satisfactoria en el espectador, sino todo lo contrario: quiere saber quiénes son esos personajes y cómo han llegado a esa situación. Se sabe lo que ha ocurrido, pero lo que importa es saber cómo ha llegado a suceder.

Lo que no se dice

Harold Pinter es conocido por no tener miedo a los silencios, y yo añadiría que, más que el silencio en sí, lo que predomina en Traición es la sensación constante de que hay cosas que no se dicen. O bien se esquivan, o se dice justo lo contrario de lo que el personaje parece sentir, o se elige conversar sobre temas aparentemente banales y sin importancia para evitar a toda costa enfrentarse a la verdad.

Pero no sólo es destacable lo que los personajes no dicen, sino también lo que no hacen. La inacción, de algún modo, también es una forma de acción. Y los tres protagonistas irradian un deprimente conformismo ante su vida burguesa y acomodada.

Miki Esparbé, Raúl Arévalo e Irene Arcos. Foto: Vanessa Rábade.

¿Vamos a Torcello?

Es posible que la escena más famosa de la obra sea la que tiene lugar en Venecia, aquella en la que Emma lee un libro (que, por cierto, le ha regalado Jerry) mientras su marido Robert pasea por la habitación. Todo parece normal, de no ser porque Robert acaba de enterarse, por pura casualidad, del idilio entre su mujer y su mejor amigo. Pero ella aún no lo sabe.

Estos elementos ya son jugosos de entrada, pero la escena gana en intensidad por lo inesperado de la actitud de ambos. Él, por un lado, mantiene un inquietante tono despreocupado que roza lo cómico (al fin y al cabo, la comedia más clásica no deja de sustentarse en “quién sabe qué y en qué momento se descubrirá”). La actitud de ella, por otro lado, es de una sorprendente frialdad.

Aunque brilla especialmente la interpretación de Raúl Arévalo, que maneja cada diálogo con una impresionante habilidad para hacer que el público se divida entre el temor y la carcajada, lo interesante de la escena en esta versión firmada por Pablo Remón es el cambio de actitud en el personaje de Emma… justo en el momento en que se siembra la duda de si el hijo que tienen en común puede ser de Jerry.

En ese instante, Arcos se transforma. Mientras que en otras versiones de la obra Emma se mantiene hermética en todo momento y no levanta la vista de su libro (pueden visitar youtube para comprobarlo), aquí el personaje se rompe por primera y única vez, negando esta sospecha de una forma desgarradora y brutal.

Probablemente se trate de un intento de humanizar al personaje más enigmático de la obra. Mientras que resulta sencillo empatizar con la cobardía de Jerry y el cinismo de Robert, el de Emma se me antojaba un personaje a ratos inescrutable. Y esta escena de la revelación es quizás el único momento en que los personajes se dejan llevar por sus pasiones y arrebatos, pero dura poco. Cuando Emma abandona la habitación, lo último que murmura Robert, casi ido, es si le sigue apeteciendo ir a la isla de Torcello.

Qué más da la revelación, qué más da todo. Su mujer le ha traicionado, pero él elige consentir dicha traición y convive con el secreto durante cuatro años más. Entonces, ¿quién está traicionando a quién? ¿Es la traición a uno mismo la única de la que no se puede escapar?

 

Irene Arcos y Miki Esparbé. Foto: Vanessa Rábade.

El cuarto personaje

Israel Elejalde dirige a unos actores que se desenvuelven como pez en el agua sobre el escenario: Miki Esparbé, Irene Arcos, Raúl Arévalo… y un cuarto personaje, el de la pianista interpretada por Lucía Rey. Esta elección no puede ser más acertada. Primero, porque la interpretación de sus piezas musicales en directo (desde Bach hasta el grupo de rock Procol Harum) funcionan como un estupendo acompañamiento para los actores. Y segundo, porque sirve para resolver el papel de camarera en la escena donde, una vez más, los personajes se caracterizan por no actuar: Robert decide no confesar a Jerry que ha descubierto el affaire que mantiene con su esposa.

“Fue en tu cocina”

A pesar de que cada una de las nueve escenas de la obra tienen elementos que permanecen en la memoria, no deja de ser curioso que la imagen que se quedó en mi cabeza tras abandonar el teatro fuese una que, en realidad, nunca se llega a representar. Se trata del recuerdo evocado en más de una ocasión por los amantes. Un recuerdo feliz en el que Jerry sostiene en brazos a la hija de Robert y Emma y juega a lanzarla al techo para luego volverla a coger.

Ni Jerry ni Emma son capaces de recordar en la cocina de quién tuvo lugar esta anécdota, pero tampoco importa mucho. En una obra caracterizada por lo que los personajes no dicen, tiene lógica que lo que no se ve tenga el mismo peso (o más) que lo que aparece en escena.

Traición se representa en El Pavón Teatro Kamikaze de Madrid de martes a domingo, hasta el 4 de octubre.


Beatriz Arias.


EDUARDO II: LAS MISERIAS DE SER REY

15 septiembre, 2020

Homosexual, traicionado por su esposa, obligado a abdicar, y según la leyenda, ejecutado por empalamiento como castigo a su sodomía. Eduardo II ha pasado a la historia como un monarca incapaz, que prestaba menos atención a las tareas de gobierno que a sus amores con Piers Gaveston primero y Hugh LeDespenser después, y bajo cuyo reinado (1307-1327) Inglaterra perdió su hegemonía en Escocia y contrajo enormes deudas.

El actor y escritor Alfredo Cernuda firma Eduardo II, Ojos de niebla, que se representa estos días en el Teatro Bellas Artes de Madrid. A diferencia de la prolija crónica que en su día escribió Christopher Marlowe, Cernuda deja fuera de escena los amoríos del rey, la caída en desgracia de sus amantes y la hamletiana venganza posterior del heredero del trono (que haría encerrar a su propia madre y ejecutar a Mortimer, amante de ésta).

Eduardo II, Ojos de niebla sólo tiene cinco personajes: el Rey, la Reina, el traidor Mortimer, el obispo de Hereford y el prestamista judío Tolomei. Cernuda consigue así centrar la tragedia en el conflicto que enfrenta a quienes viven para el amor con quienes viven para el odio… y cómo entre unos y otros siempre medran los usureros.

Así, la rebelión de los nobles contra el monarca es urdida por la Reina Isabel, merced al rencor que le producen los celos, en connivencia con el traidor Mortimer, a quien ayuda a huir de su encierro. Juntos reunirán un ejército en Francia para derrocar al Rey. La ambición de poder queda en un segundo plano. Cernuda sugiere que el combustible principal de la traición son los celos y la homofobia.

El autor, Alfredo Cernuda.

En sólo noventa minutos, el texto enhebra con habilidad y sutileza los hechos históricos en un puñado de escenas de diálogo sobre un escenario casi vacío, presidido por un simbólico trono… que llegado el momento se convertirá muy significativamente en un potro de tortura.

José Luis Gil se echa la obra sobre los hombros en una interpretación verdaderamente memorable. Maravilloso también Manuel Galiana en el personaje del prestamista, que representa con una finura, una ironía y una ternura que arrancaron aplausos en sus mutis. No fueron los únicos. Algunos de los monólogos de Gil también fueron aclamados por el público en mitad de la función. Y no es para menos. Cernuda ha sido muy valiente renunciando al efectismo escénico y fiando toda la energía al sentimiento de sus personajes expresado puramente en palabras. El resultado es excelente.

Manuel Galiana y José Luis Gil.

Me obligo a pensar en algo que no me haya gustado de la obra, y sólo tengo reproches para la innecesaria ejecución final. Y no porque la supuesta muerte por empalamiento de Eduardo II esté ya más que discutida por los historiadores. No, lo que me sobra de este momento es su obscenidad, entendido el término tal como lo hacía la tragedia griega, donde la muerte siempre ocurría ob skena, fuera de la escena.

Sorprende la elección de representar esta muerte en Eduardo II, Ojos de niebla precisamente porque el texto ya ha sido explícito al respecto. El Rey ha sido acusado de sodomía y condenado a morir “por allí por donde pecaste”. Lo de show, don’t tell está muy bien para el cine, pero no para el teatro. Sobre las tablas, el gran valor de producción siempre ha sido y siempre será la palabra.

Por lo demás, un montaje valiosísimo en el que admirar el talento de José Luis Gil, uno de los grandes de la escena española, acompañado de nuevo por Ana Ruiz (que ya fue la Roxanne de su Cyrano).

Carlos Heredia, Ana Ruiz, José Luis Gil, Manuel Galiana y Ricardo Joven.

Eduardo II, Ojos de niebla estará en escena en el Teatro Bellas Artes de Madrid hasta el próximo 25 de octubre.


Texto de Sergio Barrejón. Fotografías de Ana Álvarez Prada.


GODOT: ESPERAR O AHORCARSE

8 septiembre, 2020

Cuando un gobernante da muestras de narcisismo, es hora de montar El Rey Lear. Cuando un gobernante hurta al pueblo una verdad incómoda con la excusa de evitar que cunda el pánico es hora de montar Un enemigo del pueblo. Y cuando el pueblo confía demasiado en sus gobernantes (o en los dioses, o en el porvenir), es hora de montar Esperando a Godot.

Pepe Viyuela y Alberto Jiménez en Esperando a Godot.

Susan Sontag lo hizo heroicamente en agosto de 1993 en Sarajevo, en plena guerra de Bosnia y con la ciudad sitiada desde hacía meses. Las funciones tenían lugar a la luz de las velas. El gesto fue noticia en todo el mundo y sacó los colores a las democracias occidentales, que ejercían de Godot, demorando todo lo posible su inevitable intervención en el conflicto.

POZZO
No hablemos mal de nuestra época, no es peor que las pasadas. Pero tampoco hablemos bien. No hablemos.

En estos días en que tanta gente vive con la esperanza puesta en una vacuna, un tratamiento, una rápida recuperación económica o directamente un milagro; en estos días repletos de planes ilusorios para “cuando todo esto pase”, conviene recordar el absurdo de cifrar nuestras esperanzas en un advenimiento. El que sea, de quien sea. La ilusión hace mala mezcla con la política, la economía o la sanidad. Y en ese sentido, la vuelta a los escenarios de este Godot eficazmente dirigido por Antonio Simón resulta muy oportuna.

Fernando Albizu interpreta a Pozzo.

Esperando a Godot, con todo, no es un texto pesimista. Tampoco lo metería yo en el saco del “teatro del absurdo”, aunque tradicionalmente así lo haga la crítica. Es cierto que no tiene una trama como tal, pero sí un conflicto claro, un timing razonablemente definido y situaciones reconocibles, dentro de lo que cabe. Godot es una llamada de atención, pero sin grandilocuencia, sin aspavientos. Al contrario, el texto está cargado de humor. El mismo Beckett decía que había escrito el texto para una pareja de clowns (algunos directores -no Simón- se han tomado esto al pie de la letra, convirtiendo la comedia en payasada).

VLADIMIR
¿Y si nos ahorcásemos?

ESTRAGÓN
Sería una buena manera de que se nos pusiera tiesa.

El público del teatro Reina Victoria, en Madrid, disfrutó la función, riendo varias veces y conteniendo el aliento otras tantas. El elenco en general fue solvente y recibió largos y justificados aplausos. Destacan, para mi gusto, Viyuela (Estragón) y Albizu (Pozzo).

Juan Díaz interpreta brillantemente a Lucky.

Mención especial merece el trabajo de Juan Díaz. Lucky es quizá uno de los papeles más desagradecidos del teatro del siglo XX, pero el enloquecido monólogo del acto primero es un estimulante desafío para cualquier actor. Díaz lo acomete con una energía brutal, que hace que el público llegue a pasar miedo. En la función que yo vi, el final del monólogo provocó aplausos que a punto estuvieron de interrumpir la obra.

Destacable también la escenografía de Paco Azorín, que transmuta muy inspiradamente ese “camino en el campo” de Beckett en unas vías de tren atravesadas por el tronco del árbol.

La dirección es vibrante pero contenida, y hace honor al texto clásico… con una excepción: la frase final. ¿Por qué violentar ni siquiera mínimamente ese monumental telonazo de “Esperando a Godot”? ¿Qué sentido tiene? Atención spoiler:

VLADIMIR
¿Nos vamos?

ESTRAGÓN
Vamos.

(No se mueven)

Así acaba la obra. Es un final clásico. En el montaje de Simón, sin embargo, Pepe Viyuela y Alberto Jiménez amagan una especie de mutis: llegamos a ver cómo inician un paso hacia el lateral antes de apagarse las luces. ¿Por qué? Yo qué sé. No me atrevería a decir que desmerece la obra, pero a mí me molestó. Es uno de los muy pocos peros que puedo sacarle al montaje.

“Esperando a Godot” es una producción de Pentación y estará en el Teatro Reina Victoria de Madrid hasta el próximo 27 de septiembre (si no nos ahorcamos todos antes). El texto en castellano puede encontrarse en nuestra página Descargar guiones.


Sergio Barrejón.