GOLFA: UNA SESIÓN DE SEXOLOGÍA ADOLESCENTE

17 noviembre, 2020

En una época en la que los acomodadores y gerentes de los teatros se esfuerzan por recordar en cada función, de la forma más educada y paciente posible, que los espectadores deben apagar sus móviles, sorprende que la primera indicación que recibimos al entrar en el Teatro Galileo sea precisamente que los teléfonos tienen que permanecer en modo silencio, pero siempre encendidos. Al parecer, serán necesarios en momentos puntuales de la representación.

¿Quién es el culpable?

El arranque de Golfa es muy similar al de otras obras de teatro como Un Dios Salvaje o la serie Big Little Lies. Los trapos sucios de los protagonistas salen a la luz a raíz de un incidente en el instituto, que ha amanecido con una pintada donde se lee una palabra clara y contundente: GOLFA. Casi al mismo tiempo, Amanda (María Rivera) empieza a ser víctima de ciber bullying tras haberlo dejado con su novio Fran (Ninton Sánchez). Un novio que, para terminar de complicarlo todo, le demostraba su amor a través de graffitis sospechosamente similares al que ha aparecido en el instituto. La madre de éste, Vicky (Ana Varela), está dispuesta a hacer lo que haga falta para probar su inocencia.

Para algunos, la pintada es una chiquillada sin importancia. Para otros, un grave insulto que merece un castigo. Y para que haya castigo, se necesita un culpable. Pero, ¿realmente lo hay?

En este sentido, José Padilla —autor y director— se vale de una curiosa herramienta transmedia para que el público ejerza el papel de jurado, tal y como suele ocurrir en los juicios más mediáticos. Solo que aquí el juicio es, en realidad, un encuentro virtual con los tres implicados y moderado por un sexólogo (Fran Cantos).

“¿Y por qué un sexólogo?” repite, incrédula, Vicky “¿Por qué un sexólogo y no un psicólogo o un abogado?” Quizás porque en la adolescencia todo tiene que ver con el sexo. Y para muchos adolescentes, el sexo es igual a porno.

“Lo del porno”

“Si no educamos en sexualidad, otros medios lo harán por nosotras”. Teniendo en cuenta que la edad media de acceso a la pornografía es de 13 años en los chicos y 16 en las chicas, internet parece la principal fuente de educación sexual para muchos jóvenes. Y el espectador no tarda en comprender que no importa tanto quién hiciera o no la pintada en el instituto (aunque la resolución de esta incógnita es, a mi parecer, muy satisfactoria) sino las circunstancias que han llevado a los personajes a asistir a esa sesión.

¿Por qué Fran sentía que debía hacer públicas sus declaraciones de amor a Amanda? No se molestó en preguntarle si ella estaba conforme con ese gesto romántico. ¿Por qué? ¿Y por qué Vicky, tratando de defender la imagen de su hijo, insultó a Amanda a la puerta del colegio llamándola, precisamente, golfa? ¿Por qué Amanda no deja de recriminarle a Fran que “lo del porno” no le gustaba? Y ya que estamos, ¿por qué el sexólogo elegido para un caso como éste… es un hombre?

El género importa

Hace un tiempo asistí a un taller de creación de personajes en el que nos plantearon la siguiente cuestión: ¿qué pasaría si al personaje que has concebido como chica (o al revés) le cambiases el género? ¿La trama se vería afectada? De ser así, tal vez estuvieras cometiendo el error de caer en estereotipos… a no ser que, en tu historia, el hecho pertenecer a un género u otro (o raza, u orientación sexual…) fuese determinante para el personaje. En esta obra, sin duda lo es.

Leyendo el dossier de Golfa, me sorprendió comprobar que José Padilla había concebido en una primera versión del texto que el personaje del sexólogo fuera una mujer, y que la madre de Fran en realidad fuera su padre. Ambos cambios en la versión final me parecen lógicos y acertados. Ante la pregunta de Vicky de por qué el sexólogo es un hombre, él responde sin titubeos que un porcentaje altísimo de las personas que ejercen profesiones que se definen como “cuidadoras” son mujeres. Ya es hora de que los hombres también empiecen a hacerse cargo de esas necesidades y cuidados.

Del mismo modo, que sea la madre de Fran la que tiene actitudes machistas con Amanda le da la oportunidad de redimirse de una forma mucho más enriquecedora. Es más interesante observar esas incoherencias en la figura de una mujer que no se considera víctima de nada: ha criado sola a su hijo, ha llevado a cabo una magnífica carrera como abogada. ¿Dónde está la desigualdad de la que tanto se habla? La respuesta la encontrará ella misma a lo largo de la obra, al igual que su hijo tendrá que hacer frente a la idea de que un buen chico como él también necesita darle un repaso la definición de consentimiento. De hecho, el público también lo hará.

Ocho únicas funciones

Tal y como ocurría en la magnífica Dados (Premio MAX al Mejor Espectáculo Juvenil, del mismo autor), esta función no oculta tener una importante labor divulgativa siempre al servicio de la historia y sus personajes. A pesar de que eché de menos una mayor relevancia en la trama de la parte más transmedia de la obra, esa en la que el público también participa a través de sus móviles, la sensación al salir del teatro es la de que todos y todas deberían ir a verla. Pero especialmente todos.

GOLFA puede verse en el Teatro Galileo hasta el día 22 de noviembre. La función del día 21 contará con un coloquio posterior a cargo de Cristian Gallego, docente y asesor pedagógico de la Fundación Sexpol para el desarrollo de la salud y el bienestar sexual. 

Por Beatriz Arias


UNA COMEDIA TRIVIAL PARA GENTE SERIA

7 octubre, 2020

El teatro Lara nos ofrece un viaje a finales del siglo XIX de la mano de Oscar Wilde y su comedia de enredos, La importancia de llamarse Ernesto. Una obra hilarante, de aire algo extravagante y con una mordaz crítica encubierta: justamente como su afamado autor.

He de confesar que hay algo en la época victoriana que siempre me ha fascinado: quizá sean los claroscuros tan contrastados que la definían, esa hipocresía siempre tan al borde de la piel, el clasismo de una sociedad que se resistía a evolucionar y se abrazaba con fuerza a sus costumbres e ideales. La literatura de este siglo sigue resonándonos con fuerza porque, aunque nuestra época nos parece menos ridícula, injusta y extrema que la victoriana, sigue habiendo elementos que nos resultan tremendamente familiares.

Oscar Wilde es una figura que fue reflejo y víctima de los tiempos en los que le tocó vivir: al haber nacido en una familia acomodada irlandesa, disfrutó de los privilegios de su alta clase social, y pudo continuar con ese estilo de vida gracias a la cuantiosa dote de su esposa Constance Lloyd, con la que tuvo dos hijos, y a la publicación y representación de sus obras. Su ingenio, su talento con las letras y su indumentaria extravagante hicieron que su presencia en las fiestas fuera esencial y le abrió las puertas de los círculos más selectos (aunque quizá con la mofa que su extravagancia inspiraba). Él pertenecía a esa sociedad de modales estrictos y escándalos varios, pero no por ello estaba ciego a sus defectos.

De hecho, La importancia de llamarse Ernesto, su obra de teatro más célebre, es una sutil crítica a una sociedad que se aferraba a sus costumbres, aunque estas carecieran de sentido. De la misma forma, las damas que coprotagonizan la obra están decididas a casarse con un hombre llamado Ernesto, confiadas en que un caballero con ese nombre es el indicado para ellas, y los dos protagonistas, asustados ante la idea de perder el amor de sus prometidas, no se atreven a dejar la farsa y revelarles que en realidad no se llaman Ernesto.

En el propio título, Wilde juega con el doble sentido: ya que Ernesto, en inglés “Ernest”, y el adjetivo “Earnest”, que significa honesto o serio, se pronuncian igual. De esta forma, el autor exponía dos significados que responden perfectamente a la trama: es tan importante ser Ernesto como ser honesto. Las amadas de los protagonistas le dan tanto valor a un simple nombre como la sociedad alta inglesa se lo daba a las apariencias y los modales corteses, que pocas veces correspondían con lo que había detrás de esa fachada impoluta.

Wilde definió esta obra como una comedia trivial para gente seria, seguramente pensando en todos aquellos que se tomaban las normas sociales tan en serio. En la obra aparecen otros temas que están muy relacionados con la sociedad victoriana. Por un lado, hay una sátira clara e ingeniosa sobre la institución del matrimonio, y por otro lado, también se menciona en varias ocasiones la tendencia de eludir compromisos sociales a través de mentiras y excusas. Esta práctica debía ser muy habitual en un tiempo en el que hacer visitas y recibir a amigos y conocidos en casa era la ocupación principal de la clase alta.

A pesar de estos temas, el crítico teatral William Archer escribió en su reseña del estreno que “ver La importancia de llamarse Ernesto es una delicia que provoca carcajadas constantes, pero como texto de crítica es estéril e ilusorio”. Es uno de esos casos habituales en los que el crítico no podía ni imaginarse la trascendencia que llegaría a tener esta obra y su autor.

Cuando La importancia de llamarse Ernesto se estrenó el 14 de febrero de 1895 en Londres, fue un éxito rotundo para la audiencia. El dramaturgo estaba en pleno apogeo de su éxito, pero de forma tan trágica como irónica, ese año también supuso el fin de su vida en sociedad y de su carrera. Pocos días después del estreno, el marqués de Queensberry envió una nota a un club social, en la que se dirigía al dramaturgo de esta forma: “Para Oscar Wilde, ostentoso sodomita”. Wilde llevaba años siendo amante del hijo del marqués, Lord Alfred Douglas, apodado Bosie (“consentido”, “mandón”), que era 16 años más joven que el dramaturgo. El marqués había intentado prohibirle esta relación a su hijo, pero Bosie se había negado, así que envió esta nota para revelar públicamente la homosexualidad de Wilde.

Animado por Bosie, que odiaba a su padre, Wilde demandó al marqués por calumnia. Así comenzó el juicio mediático que terminaría con una condena de cárcel de dos años y trabajos forzados para Oscar Wilde. Cuando salió de la cárcel, arruinado y sin que le permitieran ver a sus hijos, Wilde se mudó a Francia con el seudónimo Sebastian Melmoth, y murió allí en 1900, en un motel de mala muerte que ni siquiera podía pagarse. En los teatros de Londres siguió representándose La importancia de llamarse Ernesto, pero quitaron su nombre de los carteles, negándole la autoría de su propia obra. Su nombre, al contrario que el de Ernesto, se había convertido en una seña de vergüenza hasta tal punto que su esposa incluso cambió el apellido de sus hijos a Holland.

Afortunadamente, las obras de Wilde siguen representándose hoy en día y lo que nos viene a la mente cuando oímos su nombre es el desbordante ingenio del autor. La adaptación de La importancia de llamarse Ernesto en manos de Ramón Paso es muy fiel al texto original, con solo algunos pequeños cambios para adaptarla al escenario y al grupo teatral. Ramón Paso tiene otra obra que se representa en el Teatro Lara: El móvil, que él ha escrito y dirigido. Todos los actores hacen un trabajo notable, pero son especialmente dignas de mención las actuaciones cómicas y refrescantes de Ana Azorín como la pequeña Cecily y de Ángela Peirat como la criada Lane, cuyo personaje es el mayordomo Lane en la obra original.

La puesta en escena es minimalista, pero muy funcional, y el vestuario mezcla prendas predominantemente blancas, moradas y verdes que por su corte recuerdan a distintas épocas. En ningún momento resultan históricamente exactas, pero sí crean una imagen pintoresca que se acentúa aún más cuando aparecen en escena objetos tan anacrónicos como las zapatillas converse, gafas de sol, iphones o ipads. Y de alguna forma, todo eso aporta el colorido propio de una comedia trivial.

La importancia de llamarse Ernesto se representa en el Teatro Lara de Madrid los viernes y los sábados hasta el 30 de octubre.


Escrito por Carolina Daza León

 


TRAICIÓN: UN FLASHBACK DE CASI DIEZ AÑOS

17 septiembre, 2020

Ahí va una confesión: nunca había visto ni leído una obra de Harold Pinter. Por eso, antes de presentarme en el Pavón Kamikaze, busqué información rápida sobre él y me topé con tantos elogios como detractores. Estos últimos aseguraban que su obra era incomprensible y demasiado ambigua, que no se preocupaba por seducir al espectador y que, entre otras cosas, carecía de peripecia.

Cuando salí del teatro llegué a pensar que me había equivocado de nombre en mi búsqueda. No era así. Al parecer había elegido una obra muy adecuada para estrenarme con el autor: Traición es su texto más clásico en el mejor de los sentidos. Es concreto, los personajes tienen objetivos y, desde luego, suceden cosas. Todo parecería de lo más conservador… de no ser porque la historia está contada al revés.

Triángulo amoroso

Aunque la obra empieza en 1977, finaliza en 1968. Las nueve escenas que componen la función son en realidad una sucesión de flashbacks. No se necesita más, porque después de ver el primero de ellos el espectador ya tiene claro que la historia gira alrededor de un triángulo amoroso: Emma mantiene una relación clandestina con Jerry que, a su vez, es el mejor amigo de Robert, el esposo de ésta. Personajes presentados. Y lo que cualquiera esperaría que el texto se reservase para el final, Pinter se lo quita de encima en la primera escena: Emma acaba de dejar a su marido.

Esta falsa resolución no deja una sensación satisfactoria en el espectador, sino todo lo contrario: quiere saber quiénes son esos personajes y cómo han llegado a esa situación. Se sabe lo que ha ocurrido, pero lo que importa es saber cómo ha llegado a suceder.

Lo que no se dice

Harold Pinter es conocido por no tener miedo a los silencios, y yo añadiría que, más que el silencio en sí, lo que predomina en Traición es la sensación constante de que hay cosas que no se dicen. O bien se esquivan, o se dice justo lo contrario de lo que el personaje parece sentir, o se elige conversar sobre temas aparentemente banales y sin importancia para evitar a toda costa enfrentarse a la verdad.

Pero no sólo es destacable lo que los personajes no dicen, sino también lo que no hacen. La inacción, de algún modo, también es una forma de acción. Y los tres protagonistas irradian un deprimente conformismo ante su vida burguesa y acomodada.

Miki Esparbé, Raúl Arévalo e Irene Arcos. Foto: Vanessa Rábade.

¿Vamos a Torcello?

Es posible que la escena más famosa de la obra sea la que tiene lugar en Venecia, aquella en la que Emma lee un libro (que, por cierto, le ha regalado Jerry) mientras su marido Robert pasea por la habitación. Todo parece normal, de no ser porque Robert acaba de enterarse, por pura casualidad, del idilio entre su mujer y su mejor amigo. Pero ella aún no lo sabe.

Estos elementos ya son jugosos de entrada, pero la escena gana en intensidad por lo inesperado de la actitud de ambos. Él, por un lado, mantiene un inquietante tono despreocupado que roza lo cómico (al fin y al cabo, la comedia más clásica no deja de sustentarse en “quién sabe qué y en qué momento se descubrirá”). La actitud de ella, por otro lado, es de una sorprendente frialdad.

Aunque brilla especialmente la interpretación de Raúl Arévalo, que maneja cada diálogo con una impresionante habilidad para hacer que el público se divida entre el temor y la carcajada, lo interesante de la escena en esta versión firmada por Pablo Remón es el cambio de actitud en el personaje de Emma… justo en el momento en que se siembra la duda de si el hijo que tienen en común puede ser de Jerry.

En ese instante, Arcos se transforma. Mientras que en otras versiones de la obra Emma se mantiene hermética en todo momento y no levanta la vista de su libro (pueden visitar youtube para comprobarlo), aquí el personaje se rompe por primera y única vez, negando esta sospecha de una forma desgarradora y brutal.

Probablemente se trate de un intento de humanizar al personaje más enigmático de la obra. Mientras que resulta sencillo empatizar con la cobardía de Jerry y el cinismo de Robert, el de Emma se me antojaba un personaje a ratos inescrutable. Y esta escena de la revelación es quizás el único momento en que los personajes se dejan llevar por sus pasiones y arrebatos, pero dura poco. Cuando Emma abandona la habitación, lo último que murmura Robert, casi ido, es si le sigue apeteciendo ir a la isla de Torcello.

Qué más da la revelación, qué más da todo. Su mujer le ha traicionado, pero él elige consentir dicha traición y convive con el secreto durante cuatro años más. Entonces, ¿quién está traicionando a quién? ¿Es la traición a uno mismo la única de la que no se puede escapar?

 

Irene Arcos y Miki Esparbé. Foto: Vanessa Rábade.

El cuarto personaje

Israel Elejalde dirige a unos actores que se desenvuelven como pez en el agua sobre el escenario: Miki Esparbé, Irene Arcos, Raúl Arévalo… y un cuarto personaje, el de la pianista interpretada por Lucía Rey. Esta elección no puede ser más acertada. Primero, porque la interpretación de sus piezas musicales en directo (desde Bach hasta el grupo de rock Procol Harum) funcionan como un estupendo acompañamiento para los actores. Y segundo, porque sirve para resolver el papel de camarera en la escena donde, una vez más, los personajes se caracterizan por no actuar: Robert decide no confesar a Jerry que ha descubierto el affaire que mantiene con su esposa.

“Fue en tu cocina”

A pesar de que cada una de las nueve escenas de la obra tienen elementos que permanecen en la memoria, no deja de ser curioso que la imagen que se quedó en mi cabeza tras abandonar el teatro fuese una que, en realidad, nunca se llega a representar. Se trata del recuerdo evocado en más de una ocasión por los amantes. Un recuerdo feliz en el que Jerry sostiene en brazos a la hija de Robert y Emma y juega a lanzarla al techo para luego volverla a coger.

Ni Jerry ni Emma son capaces de recordar en la cocina de quién tuvo lugar esta anécdota, pero tampoco importa mucho. En una obra caracterizada por lo que los personajes no dicen, tiene lógica que lo que no se ve tenga el mismo peso (o más) que lo que aparece en escena.

Traición se representa en El Pavón Teatro Kamikaze de Madrid de martes a domingo, hasta el 4 de octubre.


Beatriz Arias.