MEMORIAS DE UNA ASPIRADORA: EL TEATRO RESCATADO DE LA BASURA

8 julio, 2020

El pasado 27 de junio volví a pisar el Teatro de la Abadía. La sala estaba llena y vacía a la vez. La mayoría de butacas clausuradas y olor a desinfectante en el aire. Momentos antes, yo había viajado en Metro para llegar. Allí sí estaba permitido viajar apretados como sardinas. ¿Es el público del teatro más contagioso?

Sobre el escenario hay ocho zonas de objetos puestos en el suelo. En su mayoría, papeles formando un cuadrado. También barajas de cartas, radiografías, fotos, pegatinas, bolígrafos, mapas… Se nos permite subir a verlos de cerca, pero poca gente se anima a pisar el lugar sagrado que es un escenario.

BARB2

Entonces apagan las luces y se cortan las conversaciones (en su mayoría sobre la pandemia) y Bárbara Bañuelos sale a escena. Memorias de una aspiradora es una obra con una premisa clara: la actriz, guionista y directora se paseará por las zonas de objetos, recogerá uno y transportará al público al momento en el que lo encontró.

Porque Bárbara ha rescatado de la calle cada uno de los objetos que descansa en el escenario de la calle; rescatados de acabar en un cubo de basura. Y todos los objetos están vinculados a momentos. En su mayoría momentos personales de la autora, pero también ajenos, como una ecografía de bebé de la que solo puede teorizar, una película o momentos históricos.

Inventario. Memorias de una aspiradora - Teatro Abadía

La interpretación de Bárbara es muy medida, casi robótica en ocasiones, como si cada relato fuera una caja que abre con calma, narra, y luego aparta. La sencillez de su ropa, de la iluminación y del atrezzo refuerzan la idea de que esos momentos de vida podrían ser de cualquier otro. Poco importa qué partes son reales y qué partes inventadas.

El público solo escucha, calla y viaja. Durante una hora de espectáculo se mueve con intuición por los pasillos que ella misma ha creado, ligando una pieza con otra, referenciando a Hemingway o diseccionando asesinatos de Jack el Destripador.

Captura

Tras acabar la obra, el tema de las conversaciones ha cambiado. Ya no se oye nada relacionado con la pandemia: ahora el público habla de Memorias de una aspiradora.

Entre las butacas hay gente que ya la ha visto dos y tres veces, que cuentan que a pesar de que hay un eje central de la narrativa, Bárbara va cambiando los objetos que elige y contando nuevas historias, haciendo que la experiencia sea algo diferente. Con los años, su Diógenes de recuerdos aumenta, regalándonos más historias a las que asistir.

Cuando salgo de la sala, estoy mucho más feliz que cuando entré.

Memorias de una aspiradora se representó en el Teatro de la Abadía de Madrid.

Por Paula Sánchez Álvarez


DÍAS DE VINO Y ROSAS: ADICTOS A LA CELEBRACIÓN

4 marzo, 2020

«No duran mucho los días de vino y rosas, como desde un vago sueño el camino surge un instante, luego se pierde en el interior del sueño.»

En este verso de 1896, escrito por el poeta británico Ernest Dowson, el guionista J.P Miller encontró la base sobre la que construir la espiral autodestructiva de una pareja de alcohólicos que juntos, y por separado, luchan por recuperar el control de sus vidas. Una historia de pareja pero de soledad, de amor, desamor, y sueños rotos.

Días de vino y Rosas fue concebida originalmente como capítulo de la serie de antología norteamericana Playhouse 90. El estreno de este episodio en particular resonó con tal fuerza en la sociedad estadounidense de los 50 (además de obtener una gran crítica) que, poco después, Miller adaptó su propio texto a la versión cinematográfica. Casi medio siglo después, esta transmutación de la premisa original, recaló, paradójicamente, en el lugar donde por su naturaleza parece tener más sentido: el teatro. En 2006, el irlandés Owen MCafferty firmó una dramaturgia basada en el material preexistente, que sirve como base de la adaptación española, a cargo de David Serrano.

En este caso, la obra se presenta como una sucesión de cuadros que conforman una radiografía de la versión cinematográfica. Su pareja protagonista se exhibe en crudo, se lleva a la esencia para dejar que todo el espacio lo ocupe el intenso recorrido emocional de la relación que tienen, por un lado, entre ellos, y, por otro, con la bebida. Si ya suele hablarse de trío para referirse a la versión de Blake Edwars, en este caso más. Aquí la historia se destila para reducirla a sus tres personajes protagonistas: Luis, Sandra y el alcohol.

Ellos son los homólogos de Joe y Kirsten. Luis y Sandra se conocen en la sala de espera de un aeropuerto. Los dos cambian Madrid por Nueva York, aunque cada uno por motivos distintos: Luis es un ambicioso relaciones públicas volcado por completo en el mundo del baloncesto. Sandra solo quiere dejar atrás una vida que no cuenta y empezar de cero para ser feliz. Su encuentro marcado por el miedo al cambio y las expectativas de un futuro mejor, se digiere mejor con un trago a la petaca y “brindemos por no tener que beber solos nunca más” se convierte en el origen de un amor que solo funciona botella de por medio. Como en la original, Sandra se tendrá que adaptarse a los tragos de Luis, temerosa de vivir a velocidades distintas. Así, juntos comienzan un viaje de aislamiento en el que cada uno, a su manera, irá entrando o saliendo de la pesadilla, a la vez que deja de lado precisamente todos esos sueños por los que llegó a Nueva York. Es la celebración de todo lo que han conseguido lo que arruina todo lo que han conseguido.

Tanto Sandra como Luis representan formas opuestas de soledad. Caminos distintos que desembocan en un mismo destino. Si bien la primera ha reducido su mundo, primero, a su marido, y, más tarde, al alcohol, Luis lo hace continuamente rodeado de personas, muchos desconocidos a los que ni recordará en unas horas, caras sonrientes que simulan en él una engañosa sensación de compañía. Él mismo llega a reconocer que la bebida solo crea lazos en la superficie, y eso es precisamente lo que le pasa con sus amigos, con sus compañeros de trabajo y con su pareja.

Es la paradoja de la relación. Sin bebida no son pareja, pero cuando beben el alcohol les requiere por individual tanto y con tanta urgencia que su amor desaparece, o pasa a un segundo plano, hasta embrutecerles y convertirles en enemigos. En la ebriedad se quieren pero en la resaca se odian. Y ahí Luis ya no es Luis y Sandra tampoco. Es la violencia del momento en el que él la inmoviliza contra el suelo. La escupe y la grita, la agrede, convencido de que esconde una botella en alguna parte de la casa.

Cabe preguntarse por qué la historia de Miller sigue teniendo cabida aquí y ahora, y no parece difícil encontrar la respuesta en una sociedad que en algún momento tendrá que replantearse su relación con las adicciones. Una sociedad que parece mirar de reojo al que no bebe alcohol en un bar y en la que resulta prácticamente imposible separar el ocio de la bebida. En esta línea, la dramaturgia propone un diálogo con el espectador, a veces casi explícito, que nace de dos personajes que se desnudan por completo para preguntarnos por qué necesitamos amortiguar nuestra cotidianidad con anestésicos. Y esto no es una lección de nada. El acierto está en contarlo siempre desde lo profundo de los personajes, nunca desde el juicio directo del autor. La luz que echa esta adaptación sobre la historia íntima de Luis y Sandra proyecta una sombra tras ellos que apela a la raíz de nuestra cultura.  

Por otra parte, la propuesta escenográfica se presenta austera pero coherente a la idea de dejarlo todo en el hueso. Un escenario prácticamente vacío, salvo por casi lo único que mantiene unido a los personajes: el mueble-bar, tras el que imaginamos hay todo un arsenal de botellas. Una apuesta total a la implicación de sus dos protagonistas. Marcial Álvarez y Cristina Charro dan complejidad a unos personajes que manifiestan estados emocionales muy distintos en cada cuadro, y se entregan con el exceso que la dramaturgia reclama.

Días de vino y rosas, dirigida por José Luis Sáiz, supone un viaje por la psicología de las adicciones en un mundo plagado de ellas. La obra estará en los Teatros Luchana, los sábados, hasta el 28 de marzo.

Sergio Granda


ELENA FORTÚN: LA VOZ (CASI) OLVIDADA

29 febrero, 2020

“Hay en Madrid una niña…

Hay en Madrid una niña…

Niña que Celia se llama, ¡ay, sí!

Niña que Celia se llama”

Seguramente a los nacidos en los 90 les suene esta canción. “¡Ah, sí! Es la de la serie en la que salía Ana Duato haciendo de madre, pero que no es Cuéntame” “Oye, ¿y esa no la dirigió Burau?” “¿Y no la adaptó Carmen Martín Gaite?”. Efectivamente. Celia, producida por TVE, estaba basada en los exitosos libros infantiles de Elena Fortún. Y esta obra, aunque lleve su nombre, en realidad rinde homenaje a la mujer detrás del pseudónimo: Encarnación Aragoneses.

elena-fortun-finales-galeria-1

Para los que no hayan leído nunca sus aventuras, un breve resumen: Celia es una niña bien de la calle Serrano. Traviesa, preguntona, incorregible. Los primeros libros de la saga se hacen eco de todas sus inquietudes, trastadas y, sobre todo, los pájaros en la cabeza de quien no entiende el mundo de los mayores.

Y aquí viene el spoiler: esos pájaros van a dejar de aletear según avancen los años y el tono de las novelas se oscurezca (muere la madre de Celia, llega la guerra civil, Celia —ya adolescente—, se exilia con su padre a Argentina…).

La función comienza precisamente con Elena Fortún decidiendo que ya es hora de darle un respiro a su personaje. Y, dado que no hizo realidad su sueño de ser escritora, Celia va a convertirse en bibliotecaria. En ese momento, alguien interrumpe su idea con un firme “no”. Ese alguien es Manuel Aguilar, editor. Asegura que nadie quiere ver a Celia convertirse en bibliotecaria, eso es un aburrimiento. Lo que de verdad quieren las niñas es que Celia se case.

Esta escena inicial guarda ciertas similitudes con la negociación que mantienen Jo March y su editor en la nueva versión de Mujercitas, de Greta Gerwig. No parece una casualidad. Lo que parece es que, tanto en el Massachusetts de 1868 como en el Madrid de la posguerra, la meta final de todo personaje femenino era la de alcanzar el amor. A ser posible, con un cura oficiando la ceremonia.

Volviendo a la obra que nos ocupa, el texto de María Folguera (directora también de Celia en la Revolución, representada en el CDN dentro del ciclo ‘Sendero Fortún’) profundiza en la figura de la mujer creadora, esa que comienza escribiendo a escondidas, en el baño, que no tiene una habitación propia y que vive con la precaución de no hacer sombra a su marido.

elena-fortun-finales-galeria-6

Un total de seis intérpretes dan vida a una treintena de personajes entre los que el espectador reconoce a personalidades como Carmen Laforet (con la que Elena Fortún mantuvo una preciosa correspondencia), Unamuno e incluso Lorca. Y, para sorpresa de todos, lo que hacen estos últimos es observar con condescendencia a las mujeres que forman parte del Lyceum Club.

Porque sí, lo de que las mujeres escriban y trabajen está muy bien, pero mejor sin armar ruido y sin ocupar el lugar de los verdaderos creadores. En eso el panorama actual tampoco ha cambiado demasiado.

El texto se estructura en tres partes bien diferenciadas: la etapa de 1927 a 1939, la única con algo de color en el vestuario y en la que Elena se inicia en el mundo de la escritura; la de 1947, más tormentosa, con el matrimonio exiliado en Buenos Aires y que concluye con un dramático acontecimiento; y la última, la de los meses previos a la muerte de la autora y el posterior descubrimiento de dos obras póstumas y mucho más adultas: Celia en la Revolución y Oculto Sendero.

Curiosamente, las escenas que componen estas tres etapas presentan los conflictos sin llegar a hacer que estallen. Cuando eso está a punto de suceder, pasan rápidamente a la siguiente. No creo que sea una decisión arbitraria.

Si uno echa la vista atrás en su propia vida, lo que le viene a la cabeza no son escenas con un gran interés dramático o narrativo. Lo más probable es que recuerde esbozos, pinceladas de una conversación con sus amigas, una situación tensa con su pareja, un abrazo con su madre… eso es exactamente lo que encuentra el espectador que va a ver Elena Fortún.

cartel-elena-fortún-ficha-web

No os voy a engañar, aunque la función es igualmente disfrutable para el que nunca ha oído hablar de Celia ni de la autora, es mucho más gratificante cuando estás familiarizado con ellas.

Recuerdo, por ejemplo, un capítulo del libro Celia lo que dice en el que la niña suplicaba a su madre que no saliera tanto por las tardes. “Me da miedo, y a papá también”. La madre, impactada por la revelación, se quitaba su sombrero y tomaba asiento, debatiéndose entre acudir a la cita con sus amigas o quedarse en casa para cuidar tanto de su hija como del marido.

Siendo pequeña, yo empatizaba a la perfección con Celia. Tiene que quedarse con ella, claro que sí. Es lo que haría cualquier madre. Sin embargo, ahora, asistiendo como espectadora a una escena muy parecida en la que es Elena quien escucha ese reproche en boca de su hijo, con quien empatizo es con la madre abnegada que, en algún momento, se ha cansado de serlo.

Por suerte, las escritoras cuentan siempre con un as en la manga. Fortún no pudo ser la esposa y madre que el mundo esperaba de ella, igual que tampoco pudo evitar casar a Celia. Pero, como autora, sí pudo elegir que la narradora de ese último libro no fuera Celia, sino su hermana pequeña, que asiste a los preparativos nupciales sin entender qué demonios le pasa a todo el mundo para estar así de nervioso.

Fue su pequeña venganza personal. ¿Celia se casa? Pues Celia se calla. Y la voz de Celia tal vez pueda apagarse, pero la de Elena no. De eso se encargan autoras como María Folguera y las investigadoras que rescataron sus obras póstumas y a las que les ha dedicado, con acierto, la obra.

Por Beatriz Arias.

“Elena Fortún” se representa en el Teatro Valle-Inclán del 18 de febrero al 8 de marzo, de martes a domingo a las 18h.