GOLFA: UNA SESIÓN DE SEXOLOGÍA ADOLESCENTE

17 noviembre, 2020

En una época en la que los acomodadores y gerentes de los teatros se esfuerzan por recordar en cada función, de la forma más educada y paciente posible, que los espectadores deben apagar sus móviles, sorprende que la primera indicación que recibimos al entrar en el Teatro Galileo sea precisamente que los teléfonos tienen que permanecer en modo silencio, pero siempre encendidos. Al parecer, serán necesarios en momentos puntuales de la representación.

¿Quién es el culpable?

El arranque de Golfa es muy similar al de otras obras de teatro como Un Dios Salvaje o la serie Big Little Lies. Los trapos sucios de los protagonistas salen a la luz a raíz de un incidente en el instituto, que ha amanecido con una pintada donde se lee una palabra clara y contundente: GOLFA. Casi al mismo tiempo, Amanda (María Rivera) empieza a ser víctima de ciber bullying tras haberlo dejado con su novio Fran (Ninton Sánchez). Un novio que, para terminar de complicarlo todo, le demostraba su amor a través de graffitis sospechosamente similares al que ha aparecido en el instituto. La madre de éste, Vicky (Ana Varela), está dispuesta a hacer lo que haga falta para probar su inocencia.

Para algunos, la pintada es una chiquillada sin importancia. Para otros, un grave insulto que merece un castigo. Y para que haya castigo, se necesita un culpable. Pero, ¿realmente lo hay?

En este sentido, José Padilla —autor y director— se vale de una curiosa herramienta transmedia para que el público ejerza el papel de jurado, tal y como suele ocurrir en los juicios más mediáticos. Solo que aquí el juicio es, en realidad, un encuentro virtual con los tres implicados y moderado por un sexólogo (Fran Cantos).

“¿Y por qué un sexólogo?” repite, incrédula, Vicky “¿Por qué un sexólogo y no un psicólogo o un abogado?” Quizás porque en la adolescencia todo tiene que ver con el sexo. Y para muchos adolescentes, el sexo es igual a porno.

“Lo del porno”

“Si no educamos en sexualidad, otros medios lo harán por nosotras”. Teniendo en cuenta que la edad media de acceso a la pornografía es de 13 años en los chicos y 16 en las chicas, internet parece la principal fuente de educación sexual para muchos jóvenes. Y el espectador no tarda en comprender que no importa tanto quién hiciera o no la pintada en el instituto (aunque la resolución de esta incógnita es, a mi parecer, muy satisfactoria) sino las circunstancias que han llevado a los personajes a asistir a esa sesión.

¿Por qué Fran sentía que debía hacer públicas sus declaraciones de amor a Amanda? No se molestó en preguntarle si ella estaba conforme con ese gesto romántico. ¿Por qué? ¿Y por qué Vicky, tratando de defender la imagen de su hijo, insultó a Amanda a la puerta del colegio llamándola, precisamente, golfa? ¿Por qué Amanda no deja de recriminarle a Fran que “lo del porno” no le gustaba? Y ya que estamos, ¿por qué el sexólogo elegido para un caso como éste… es un hombre?

El género importa

Hace un tiempo asistí a un taller de creación de personajes en el que nos plantearon la siguiente cuestión: ¿qué pasaría si al personaje que has concebido como chica (o al revés) le cambiases el género? ¿La trama se vería afectada? De ser así, tal vez estuvieras cometiendo el error de caer en estereotipos… a no ser que, en tu historia, el hecho pertenecer a un género u otro (o raza, u orientación sexual…) fuese determinante para el personaje. En esta obra, sin duda lo es.

Leyendo el dossier de Golfa, me sorprendió comprobar que José Padilla había concebido en una primera versión del texto que el personaje del sexólogo fuera una mujer, y que la madre de Fran en realidad fuera su padre. Ambos cambios en la versión final me parecen lógicos y acertados. Ante la pregunta de Vicky de por qué el sexólogo es un hombre, él responde sin titubeos que un porcentaje altísimo de las personas que ejercen profesiones que se definen como “cuidadoras” son mujeres. Ya es hora de que los hombres también empiecen a hacerse cargo de esas necesidades y cuidados.

Del mismo modo, que sea la madre de Fran la que tiene actitudes machistas con Amanda le da la oportunidad de redimirse de una forma mucho más enriquecedora. Es más interesante observar esas incoherencias en la figura de una mujer que no se considera víctima de nada: ha criado sola a su hijo, ha llevado a cabo una magnífica carrera como abogada. ¿Dónde está la desigualdad de la que tanto se habla? La respuesta la encontrará ella misma a lo largo de la obra, al igual que su hijo tendrá que hacer frente a la idea de que un buen chico como él también necesita darle un repaso la definición de consentimiento. De hecho, el público también lo hará.

Ocho únicas funciones

Tal y como ocurría en la magnífica Dados (Premio MAX al Mejor Espectáculo Juvenil, del mismo autor), esta función no oculta tener una importante labor divulgativa siempre al servicio de la historia y sus personajes. A pesar de que eché de menos una mayor relevancia en la trama de la parte más transmedia de la obra, esa en la que el público también participa a través de sus móviles, la sensación al salir del teatro es la de que todos y todas deberían ir a verla. Pero especialmente todos.

GOLFA puede verse en el Teatro Galileo hasta el día 22 de noviembre. La función del día 21 contará con un coloquio posterior a cargo de Cristian Gallego, docente y asesor pedagógico de la Fundación Sexpol para el desarrollo de la salud y el bienestar sexual. 

Por Beatriz Arias


ESCENARIO 0: EL TEATRO VUELVE A NACER EN HBO

20 octubre, 2020

Marzo de 2020. España se paraliza en un confinamiento estricto. Cines y teatros cierran indefinidamente. Mientras gran parte de la profesión teme por su futuro, dos actrices deciden reinventarlo en forma de serie televisiva: cada capítulo será la adaptación de una texto teatral contemporáneo.

HBO acepta la apuesta y la producción se lleva a cabo en un tiempo récord. Su título, Escenario 0, recuerda al mítico Estudio 1 de Televisión Española. Hablamos con Irene Escolar, quien junto con Bárbara Lennie, estuvo detrás del proyecto… y delante de las cámaras.

Irene Escolar y Bárbara Lennie en ‘Hermanas’, de Pascal Rambert.

¿Cómo surge la idea de grabar una serie para HBO cuyos capítulos son obras de teatro?

La idea nació en ese momento de desconcierto y miedo que fue el confinamiento. Bárbara y yo íbamos a trabajar en una obra de Pablo Remón a partir de abril, pero esta se suspendió. Los proyectos de otros compañeros iban cayendo, uno a uno. En este contexto de incertidumbre Bárbara y yo hablamos mucho por móvil y acabamos rescatando una idea que hacía tiempo que nos rondaba: grabar Hermanas. Pero después de muchas conversaciones esta idea inicial se fue transformando en la posibilidad de rodar varias piezas españolas contemporáneas. En un principio iban a ser diez, después fueron seis por temas de producción.

Para Escenario 0 habéis apostado por el teatro contemporáneo que se ha hecho en España en los últimos 5 años, pero más allá de eso, ¿qué os llevó a escoger las obras que aparecen?

En primer lugar, nos interesaba que fuera dramaturgia contemporánea -incluyendo Vania, que es una adaptación libre de Chéjov-, para dar a conocer el trabajo de los dramaturgos que hay en este país, y en Francia en el caso de Pascal. Una premisa importante para Bárbara y para mí era abrir el camino a todo un grupo de dramaturgos y guionistas que escriben muy bien, pero que son desconocidos -muchos de ellos- en el mundo de la televisión.

Por otra parte, también pensamos en mostrar en pantalla un tipo de textos a los que no estamos habituados normalmente. Textos que apuesten por una radicalidad en el lenguaje, como es el caso de Hermanas; o que permitan un juego entre teatro y cine, como en el caso de Los Mariachis.

‘Los Mariachis’, de Pablo Remón.

Sobre Escenario 0 has llegado a decir que si hubierais ido un poco más allá con la propuesta, quizás no hubiera funcionado. ¿A qué te refieres cuando dices esto?

Básicamente al formato. En muchas piezas hemos llevado los códigos de formato al límite, rompiendo la cuarta pared e incluso mostrando en pantalla al propio equipo de rodaje. Poder enseñar el truco es un código que en el cine y la televisión española es poco habitual, porque es muy arriesgado. Pero en nuestro caso, coger lo mejor del cine y del teatro nos ha dado la oportunidad, y creemos que también al público, de probar nuevas experiencias frente a la pantalla.

Una anécdota: mi hermana de 18 años, que siempre había pensado que el teatro era aburrido, vio Mammón el otro día y flipó. Le encantó.

Qué guay (ríe). Pues ese es uno de los objetivos, porque muchas veces relacionamos el teatro con algo que no es lo que realmente se hace sobre un escenario. Y más la gente joven, a la que igual no les despierta tanta curiosidad porque no les ha llegado bien la idea, porque no se la han sabido comunicar bien.

Respecto al texto teatral original, ¿cuáles son las piezas que más se han adaptado al lenguaje cinematográfico?

En el caso de Los Mariachis, por ejemplo, Pablo [Remón] ya tenía en la cabeza desarrollar un guion para rodar esta pieza. Él viene de lo audiovisual y piensa mucho en imágenes, por lo que ya había hecho una adaptación cinematográfica, sutil, con pequeños cambios, pero con peso en la historia.

En el caso de Mammón, está totalmente transformada respecto a la obra original. Utilizamos imágenes de archivo, voz en off, y una serie de elementos que nos permitieron adaptar el texto a este nuevo lenguaje. No nos interesaba rodar la obra de teatro como tal, sino jugar con la imaginación y el lenguaje para ver hasta dónde podíamos llegar.

¿En qué momento HBO se implicó en la producción y cómo le vendisteis la idea?

Una vez terminamos de escoger las piezas para rodar contactamos con HBO España. Nos resultó sorprendente que Miguel Salvat y su equipo entendieran nuestra propuesta desde el minuto uno. Pero no solo eso, sino que la defendieron en Europa y en EEUU hasta tal punto que, teniendo en cuenta lo difícil que es que esta plataforma apruebe un proyecto, consiguieron que fuera aprobado en tan solo un mes.

La velocidad con la que llevasteis a cabo este proyecto, en apenas tres meses, da una sensación de condensación extrema de ensayos, pruebas, scouting, rodaje y edición. ¿Cómo lograsteis abarcar tanto en tan poco? Cuéntame un poco cómo fue este proceso.

Yo pienso que las limitaciones que hemos tenido nos han ayudado a abarcar todo. Desarrollamos la idea en un mes, y cuando terminó el confinamiento y se podía rodar ya estábamos rodando. Los rodajes eran de tres días, pero justamente que fueran tres días y diez de preparación nos marcaba el tono del trabajo.

Luego, también contábamos con muy buenas condiciones técnicas para rodar. Un equipo humano extraordinario, a nivel técnico y creativo, habituado a hacer producciones grandes.

‘Mammón’, de Nao Albet y Marcel Borràs.

Trabajamos con lo que teníamos. Mientras ensayábamos una pieza, estábamos rodando otra, y una tercera estaba en edición. De hecho, hubo un momento en que estábamos con las seis piezas abiertas. La calidad logística y de producción ha sido increíble, pero uno puede preguntarse: ¿Si hubiéramos tenido cinco días el resultado habría sido mejor? Pues seguramente, pero insisto en que lo interesante es ver qué hemos sido capaces de hacer con lo que teníamos.

¿Qué papel jugó HBO durante el proceso y hasta qué punto intervino en las decisiones creativas?

Nos dieron máxima libertad. Absoluta. Todo les parecía bien, no nos pusieron ningún impedimento, sino todo lo contrario. Que una plataforma te lo ponga así de fácil y apueste por un producto tan arriesgado es una situación realmente extraña, sobre todo en España. Pero ellos nos apoyaron y confiaron en nosotros desde el principio hasta el final, incluso en los momentos más complicados, que también los hubo.

Cuéntame alguno de estos momentos complicados.

Vania fue grabado íntegramente en un bosque, en el Hayedo de Tejera Negra concretamente. Teniendo en cuenta que solo teníamos tres días para rodar, uno de ellos solo grabamos tres planos porque nos cayó una tormenta tremenda y tuvimos que parar. Era pleno verano y nadie predijo que pudiera caer la tormenta que cayó (ríe). Pero gracias al equipo y al apoyo de HBO, como decía antes, conseguimos finalmente sacarlo adelante.

Algunos de los autores dirigen sus propias versiones, pero ¿qué os llevó a seleccionar a directores como Lino Escalera o Carla Simón?

Cada una de las piezas tuvo una grabación diferente. Lino Escalera y Pablo Remón ya habían colaborado juntos en el pasado, por lo que entendimos que podía ser un bonito tándem en esta ocasión, y a ellos les pareció bien.

En el caso de Carla Simón, ella había venido a ver Vania, y había algo en el imaginario y la poética de la obra que creímos que Carla podía acometer, y ella también lo vio así. Esta ha sido la parte creativa más bonita desde mi punto de vista: ir juntando sinergias entre creadores que creímos que podían funcionar para cada pieza.

¿Qué acogida ha tenido la serie?

La está viendo muchísima gente, más de la que yo me podía imaginar. El boca a boca, por ejemplo, está funcionando muy bien. Y esto me alegra muchísimo, porque en un principio nos parecía destinada a un grupo reducido de gente, y que no lo iba a petar, por así decirlo. Pero esto pasa por utilizar unos baremos erróneos. Da gusto que una compañía privada como HBO, que no tiene ninguna intención pública de apoyar la cultura, lo haya hecho porque sí. Porque han creído en ello.

‘Juicio a una zorra’, de Miguel del Arco.

Si fuera posible hacer la segunda temporada de Escenario 0, ¿qué tendríais en cuenta de cara a seleccionar nuevas obras?

De las diez obras que presentamos, cuatro se quedaron en el tintero. A mí me gustaría que estuvieran en el caso de una segunda oportunidad. También le hemos dado vueltas a la opción de grabar danza contemporánea. Y también apostaríamos por ideas más radicales y arriesgadas en cuanto a formato, porque también entendemos que la primera vez no podía ser tanto -que ya fue mucho-.

¿Gracias a Escenario 0 ha surgido alguna nueva idea de cara a realizar en un futuro con alguno de los que han estado implicados en el proyecto?

Cuando se unen sinergias hermosas en un proyecto, si hay algo que luego te apetece cuando este acaba, es seguir colaborando con las personas que lo han formado. Desde luego a Bárbara y a mí nos apetece mucho seguir trabajando juntas. En una entrevista que hicieron hace poco a Isabelle Huppert, ella decía “a mí ya no me importa el qué, sino con quién”, y la verdad es que, aunque yo no tenga tanta experiencia como ella, estoy muy de acuerdo con sus palabras.


Entrevista de Miguel Álvarez Guerrero, analista y miembro del comité de selección de guiones de Filmarket Hub. Máster de Guion UC3M/ALMA.


UNA COMEDIA TRIVIAL PARA GENTE SERIA

7 octubre, 2020

El teatro Lara nos ofrece un viaje a finales del siglo XIX de la mano de Oscar Wilde y su comedia de enredos, La importancia de llamarse Ernesto. Una obra hilarante, de aire algo extravagante y con una mordaz crítica encubierta: justamente como su afamado autor.

He de confesar que hay algo en la época victoriana que siempre me ha fascinado: quizá sean los claroscuros tan contrastados que la definían, esa hipocresía siempre tan al borde de la piel, el clasismo de una sociedad que se resistía a evolucionar y se abrazaba con fuerza a sus costumbres e ideales. La literatura de este siglo sigue resonándonos con fuerza porque, aunque nuestra época nos parece menos ridícula, injusta y extrema que la victoriana, sigue habiendo elementos que nos resultan tremendamente familiares.

Oscar Wilde es una figura que fue reflejo y víctima de los tiempos en los que le tocó vivir: al haber nacido en una familia acomodada irlandesa, disfrutó de los privilegios de su alta clase social, y pudo continuar con ese estilo de vida gracias a la cuantiosa dote de su esposa Constance Lloyd, con la que tuvo dos hijos, y a la publicación y representación de sus obras. Su ingenio, su talento con las letras y su indumentaria extravagante hicieron que su presencia en las fiestas fuera esencial y le abrió las puertas de los círculos más selectos (aunque quizá con la mofa que su extravagancia inspiraba). Él pertenecía a esa sociedad de modales estrictos y escándalos varios, pero no por ello estaba ciego a sus defectos.

De hecho, La importancia de llamarse Ernesto, su obra de teatro más célebre, es una sutil crítica a una sociedad que se aferraba a sus costumbres, aunque estas carecieran de sentido. De la misma forma, las damas que coprotagonizan la obra están decididas a casarse con un hombre llamado Ernesto, confiadas en que un caballero con ese nombre es el indicado para ellas, y los dos protagonistas, asustados ante la idea de perder el amor de sus prometidas, no se atreven a dejar la farsa y revelarles que en realidad no se llaman Ernesto.

En el propio título, Wilde juega con el doble sentido: ya que Ernesto, en inglés “Ernest”, y el adjetivo “Earnest”, que significa honesto o serio, se pronuncian igual. De esta forma, el autor exponía dos significados que responden perfectamente a la trama: es tan importante ser Ernesto como ser honesto. Las amadas de los protagonistas le dan tanto valor a un simple nombre como la sociedad alta inglesa se lo daba a las apariencias y los modales corteses, que pocas veces correspondían con lo que había detrás de esa fachada impoluta.

Wilde definió esta obra como una comedia trivial para gente seria, seguramente pensando en todos aquellos que se tomaban las normas sociales tan en serio. En la obra aparecen otros temas que están muy relacionados con la sociedad victoriana. Por un lado, hay una sátira clara e ingeniosa sobre la institución del matrimonio, y por otro lado, también se menciona en varias ocasiones la tendencia de eludir compromisos sociales a través de mentiras y excusas. Esta práctica debía ser muy habitual en un tiempo en el que hacer visitas y recibir a amigos y conocidos en casa era la ocupación principal de la clase alta.

A pesar de estos temas, el crítico teatral William Archer escribió en su reseña del estreno que “ver La importancia de llamarse Ernesto es una delicia que provoca carcajadas constantes, pero como texto de crítica es estéril e ilusorio”. Es uno de esos casos habituales en los que el crítico no podía ni imaginarse la trascendencia que llegaría a tener esta obra y su autor.

Cuando La importancia de llamarse Ernesto se estrenó el 14 de febrero de 1895 en Londres, fue un éxito rotundo para la audiencia. El dramaturgo estaba en pleno apogeo de su éxito, pero de forma tan trágica como irónica, ese año también supuso el fin de su vida en sociedad y de su carrera. Pocos días después del estreno, el marqués de Queensberry envió una nota a un club social, en la que se dirigía al dramaturgo de esta forma: “Para Oscar Wilde, ostentoso sodomita”. Wilde llevaba años siendo amante del hijo del marqués, Lord Alfred Douglas, apodado Bosie (“consentido”, “mandón”), que era 16 años más joven que el dramaturgo. El marqués había intentado prohibirle esta relación a su hijo, pero Bosie se había negado, así que envió esta nota para revelar públicamente la homosexualidad de Wilde.

Animado por Bosie, que odiaba a su padre, Wilde demandó al marqués por calumnia. Así comenzó el juicio mediático que terminaría con una condena de cárcel de dos años y trabajos forzados para Oscar Wilde. Cuando salió de la cárcel, arruinado y sin que le permitieran ver a sus hijos, Wilde se mudó a Francia con el seudónimo Sebastian Melmoth, y murió allí en 1900, en un motel de mala muerte que ni siquiera podía pagarse. En los teatros de Londres siguió representándose La importancia de llamarse Ernesto, pero quitaron su nombre de los carteles, negándole la autoría de su propia obra. Su nombre, al contrario que el de Ernesto, se había convertido en una seña de vergüenza hasta tal punto que su esposa incluso cambió el apellido de sus hijos a Holland.

Afortunadamente, las obras de Wilde siguen representándose hoy en día y lo que nos viene a la mente cuando oímos su nombre es el desbordante ingenio del autor. La adaptación de La importancia de llamarse Ernesto en manos de Ramón Paso es muy fiel al texto original, con solo algunos pequeños cambios para adaptarla al escenario y al grupo teatral. Ramón Paso tiene otra obra que se representa en el Teatro Lara: El móvil, que él ha escrito y dirigido. Todos los actores hacen un trabajo notable, pero son especialmente dignas de mención las actuaciones cómicas y refrescantes de Ana Azorín como la pequeña Cecily y de Ángela Peirat como la criada Lane, cuyo personaje es el mayordomo Lane en la obra original.

La puesta en escena es minimalista, pero muy funcional, y el vestuario mezcla prendas predominantemente blancas, moradas y verdes que por su corte recuerdan a distintas épocas. En ningún momento resultan históricamente exactas, pero sí crean una imagen pintoresca que se acentúa aún más cuando aparecen en escena objetos tan anacrónicos como las zapatillas converse, gafas de sol, iphones o ipads. Y de alguna forma, todo eso aporta el colorido propio de una comedia trivial.

La importancia de llamarse Ernesto se representa en el Teatro Lara de Madrid los viernes y los sábados hasta el 30 de octubre.


Escrito por Carolina Daza León