UN GUIÓN PARA SABER SI ERES CAPAZ DE MATAR

15 octubre, 2020

La mayoría de nosotros responderíamos inmediatamente con un no rotundo, ya que desafía nuestros propios principios morales, pero el director y guionista David Victori quiso indagar más profundamente en esta cuestión y fue esta incógnita la que le llevó a crear la película No matarás, un frenético thriller coescrito con Jordi Vallejo y Clara Viola cuyo protagonista, Daniel (interpretado por Mario Casas) vive la peor noche de su vida.

 

David Victori y Mario Casas en el rodaje de “No matarás”.

¿Cómo surgió la idea de la película?

Esta idea vino de una pregunta que me hice. Todas mis pelis, las que he hecho y las que tengo escritas, parten de una pregunta que no sé responder.  Es lo que acaba siendo un motor para mí a nivel creativo. En este caso, me hice una pregunta bastante loca: si yo, en unas circunstancias concretas, podría llegar a una situación en la que me planteara quitarle la vida a alguien y que cualquier persona que hubiera hecho ese viaje conmigo lo entendiera.

Es una película bastante frenética donde el ritmo juega un papel importante, ¿al escribirla hacías ya de director, anotando planos, canciones que querías para determinadas escenas…?

No, no lo hago. Son facetas diferentes. Estoy visualizando la película en todo momento, pero no necesito escribirlo en el guión para saber adónde voy. Es verdad que en esta película es difícil hacer la traducción del guión a la peli porque la forma de rodar es muy específica. Toda la percepción sensorial de la experiencia, que es lo que aporta la película al espectador, es muy difícil de retratar en las páginas de guión.

De hecho, a los productores les ha sorprendido el resultado porque no eran capaces de ver lo que yo veía en el guión. Eso siempre ha sido un gran tema para mí… Este dilema de que el guión es una guía para ir a rodar y ahí tiene que estar todo, pero no es una obra en sí mismo. A veces pasa que necesitas vender el guión para financiar la película y le añades cosas que no son estrictamente necesarias.

Habéis recibido muy buenas críticas en Sitges. Muchas de ellas mencionan símbolos oníricos como que Mila, el personaje de Milena Smit, es la súcubo que introduce al protagonista en esa pesadilla. ¿Esos símbolos se plantaron a propósito?

Los elementos están ahí. Por mucho que tengas escritas las líneas de hacia adónde va la película o los diálogos, cuando llega un actor transforma el guión en una cosa concreta, especifica. Eso pasó con la elección del casting, de Mario Casas como protagonista, pero aún más de ella. Mila era un personaje muy complejo porque tenía ya esa dualidad en guión: te tiene que atraer como si fuera un imán, pero a la vez es como una especie de agujero negro en el que te quedas atrapado, si te acercas sabes que morirás. Eso debía estar ahí.

Milena Smit interpreta a Mila en “No matarás”.

De hecho, una elección que hace ella como personaje a la mitad del metraje le da su toque particular a la historia. Si no estuviera ahí, sería una película que has visto antes. Es lo que cambia las reglas del juego y el planteamiento. Para llegar a esa decisión, la actriz debía tener esa energía contenida que te creyeses que explota de esa manera o el guión no hubiera funcionado nunca. No te hubieras creído esa decisión ya que tampoco conoces tan íntimamente a ese personaje. Ese movimiento de guión que estaba predeterminado requería que la actriz te lo pudiera dar de una forma muy orgánica o el resto de la película no se hubiera sostenido.

El personaje de Mila resulta es fascinante. Ella no es peligrosa por sí misma, pero al mismo tiempo sí lo es.

Ella genera esa dualidad. Genera fascinación, pero a la vez es una fascinación por el peligro. Lo que acabó siendo Mila es la fascinación que todos tenemos oculta dentro de nosotros sobre lo peligroso, lo oscuro. Ese personaje tiene esa energía y cuando aparece, la película explota.

Háblanos de Daniel, el personaje protagonista. ¿Cómo fue su creación?

La pregunta de “¿sería yo capaz de matar a alguien?” se convirtió en “la mejor versión de cualquier persona, ¿sería capaz de llegar a ese límite?”. La construcción del personaje me lo marca el viaje que quiero que haga el espectador. Si yo sé donde quiero llegar, me voy al punto más alejado y a partir de ahí construyo un personaje que parece imposible que llegue a donde llega.

Mario Casas interpreta a Daniel en “No matarás”.

¿Trabajas mucho la estructura punto por punto o te dejas llevar por la historia?

Me obsesiona la estructura, es una obsesión brutal que tengo. Es el engranaje donde tú luego puedes ser creativo, pero la estructura es lo que sujeta ese viaje y el público la reclama de forma salvaje sin darse cuenta. Si le preguntas a un espectador, no te sabría decir en qué momento de la historia estamos, pero a modo inconsciente sabe perfectamente lo que está esperando y que, si no pasa, lo va a echar de menos. Si tú no construyes bien la estructura el espectador sale de la película porque sabe que algo no está funcionando como esperaba.

Nosotros le damos cierta flexibilidad a eso porque arrancamos lentos de forma intencionada, pero creemos que luego la estructura sustenta todo el contenido. Tuve un debate interesante con el coguionista de la película, Jordi Vallejo. A él le preocupaba que la escena principal de la película, donde gira toda la trama, fuera un punto concreto de la estructura y yo le insistía en que sí, porque era algo que se estaba cocinando a fuego lento y había que llegar allí con una olla a presión y que explotase después de haberla estado preparado muy bien. Fue un debate interesante sobre en qué punto de la historia estaría esa escena tan crucial.

En ese respecto, es una estructura atípica, con el momento de mayor tensión en el punto medio y, aun así, la tensión se mantiene durante toda la película, no pierde fuelle.

Sí, el punto medio es cuando Daniel escapa. Mi coguionista pensaba que sería al final del primer acto y yo estaba convencido de que no, de que el enfrentamiento tenía que ser al inicio del segundo acto y la escapada durante el midpoint.

El final del segundo acto es muy peculiar ya que sucede durante cuatro segundos, cuando él piensa que se ha acabado todo. Es peculiar porque tuvimos que jugarlo mucho a nivel de música y a nivel de planificación para dar la sensación de que la historia terminaba en ese punto, aunque en realidad el tercer acto estaba a punto de comenzar.

Cuando estábamos con el montaje y la música, les pedí al músico y al montador más espacio para poder respirar en ese momento y sentir que es el final del segundo acto. En las primeras versiones, los montajes eran muy rápidos y como el espectador tenía sensación de final de acto, llegaba al tercer acto agotado y tuvimos que engranarlo muy bien.

¿Qué reto te supuso este guión en concreto o cómo se diferenció su escritura a la del resto de tus proyectos?

Es un guión que comencé hace muchos años cuando obviamente sabía menos cosas de las que sé ahora. El reto siempre es no perder la esencia de lo que quieres contar, sobre todo en el proceso de desarrollo cuando ya estás trabajando con productores. Para mí eso supone un gran reto.

Cuando entren otros guionistas a escribir contigo, sus criterios muchas veces suman, pero a veces te desvían. Como en mi caso escribo y dirijo, es absurdo hacer concesiones porque luego no lo sabré defender en el set. Para mí ha sido muy difícil encontrar un guionista con el que conecte al cien por cien, lo he encontrado por fin en Jordi Vallejo y el viaje ahora es otro. Antes era no perder el rumbo, ahora es el que debería ser: mejorar, retarme más y ser más exigente con el resultado.

Milena Smit, David Victori y Mario Casas. Foto: Academia de Cine.

Háblanos de tus hábitos de escritura.

Primero tengo una idea, preguntas que no puedo responder y me ponen en un conflicto moral muy grande. A raíz de ahí voy dándole vueltas sin escribir nada, hasta que de pronto encuentro una forma de expresar eso. Tengo como el conflicto, el interrogante que va a estar en el centro de la película y sin empujarlo, busco a ver si aparece algo de forma orgánica que le dé sentido a ese interrogante, que pueda servir para explorarlo.

Una vez tengo esto y sé que quiero que se convierta en un guión, trabajo con mi coguionista durante un par de meses o tres. Nos vemos cada día y trabajamos primero la estructura de la historia a grandes rasgos. Simplemente arranco desde lo más básico y luego me enfrento a los elementos más complejos: el final del primer acto, el midpoint, el final del segundo acto y el final. Intento rellenar esos puntos y darle tres millones de vueltas. Y una vez los tengo claros, empiezo a concretar qué hay en medio de esos puntos: el incidente incitador, el midpoint de la primera mitad del segundo acto y de la segunda mitad. Voy rellenando esto durante semanas para tener visión global de la historia.

Así voy averiguando si está yendo adonde quiero, si estoy trasladando lo que quiero, si está explorando esa idea y exprimiéndola. Hago que esa fase dure tanto tiempo porque me permito que, si un día no lo siento, lo cambio. Luego paso a hacer una lista, una especie de escaleta. Yo la llamo lista de puntos. Son las acciones importantes de la historia, el mapa que sigue la trama. Y me obligo a hacer esa lista un millón de veces. Empiezo cada jornada haciendo esa lista desde cero, de memoria, porque si un punto no lo recuerdo, es que no funciona. La hago de forma obsesiva.

El coguionista con el que trabajo me odia porque siempre escribo la lista de cero. “Si ya habíamos llegado a este punto”, me dice. Y yo: “Da igual, vamos a empezar de cero”.  Hago eso miles de veces porque hay un día en que esa lista no se mueve. La repites un día, dos días, semana tras semana y sigue siendo la misma ruta que guía la historia. Una vez tienes eso, según mi experiencia, es ahí cuando puedes arrancar la primera versión de guión y va a ser exactamente como la lista. Solo es desarrollar eso. Y ahí haces una primera versión de guión y según mi experiencia reciente, funciona muy bien. Así solo necesitas reescribir para mejorar la historia, sin necesidad de hacer grandes cambios en la trama.

No matarás se estrena en cines mañana, 16 de octubre.


Entrevista de Carolina Daza León


SERGIO SARRIA: ASÍ SE ESCRIBIÓ “NASDROVIA”

21 septiembre, 2020

Una abogada y un abogado. Ex pareja. Forrados. Estresados. Deciden dejarlo todo para montar un restaurante. Ruso. Que se convierte en el favorito… de la mafia.

El malagueño Sergio Sarria (El intermedio, Malaka) ha creado junto con Miguel Esteban y Luismi Pérez la serie NASDROVIA, que se estrenará en Movistar+ el próximo 6 de noviembre. Nos reunimos con él en la nueva sede de DAMA en Madrid para hablar del proceso de creación de la serie.

Sergio Sarria. Foto: Ana Álvarez Prada.

NASDROVIA es una adaptación de tu novela ‘El hombre que odiaba a Paulo Coelho‘. ¿Cómo arrancó el proyecto: moviste tú la novela, alguien vino a encargártelo…?

Arrancó hace muchos años, unos ocho o diez desde que tuve la idea. En principio lo concebí como una serie, pero en aquel momento me resultó imposible vender el proyecto. Le hablé de él a Susana Herreras, que entonces estaba en Canal Plus, y la cosa no pasó de un mero interés.

Ante el miedo de que la idea se quedara en un cajón, me animé a transformarlo en novela y desarrollar la trama y los personajes para ver cómo funcionaba. Y lo cierto es que había mucha comedia. La mezcla entre abogados pijos y mafia rusa era una premisa divertida. Pero casi de manera inmediata me di cuenta de que intentar vender la novela iba a ser casi tan difícil como vender la serie. No conocía el mundo editorial ni sabía cómo hacer llegar el manuscrito a las editoriales.

Estaba convencido de que nuevamente se quedaría en un cajón cuando tuve la enorme suerte de dar con Carmen Fernández de Blas, editora de La Esfera de los Libros. A ella le encantó la novela y tuvo la valentía de publicarla. Y casualidades de la vida, al mismo tiempo que se publicaba “El hombre que odiaba a Paulo Coelho”, Susana Herreras, ahora en Movistar, se acordó de aquel proyecto del que le había hablado años atrás y me pidió un piloto.

Como anécdota, contar que cada adaptación que sufría el proyecto cambiaba el nombre; empezó con “Nasdrovia” cuando era solo una Biblia, pero ese nombre a la editorial le pareció poco comercial, así que lo cambiamos a “El hombre que odiaba a Paulo Coelho”. Cuando Movistar se interesó por él, me dijeron todo lo contrario, que el nombre que tenía fuerza para ellos era “Nasdrovia”. Así que se volvió a cambiar. Con motivo de la serie, mi editorial me propuso reeditar la novela, ¿con qué nombre? Exacto, con otro diferente. Mi reto es que este proyecto tenga más cambios de nombre que versiones de guión.

¿Ha sido duro el proceso de reabrir una historia que ya una vez diste por terminada, y ponerte a cambiar y eliminar pasajes, etc.?

Diría que todo lo contrario, ha sido muy sencillo. No solo hemos tenido mucho sintonía entre los tres para decidir qué cosas nos valían y qué otras no, también la hemos tenido con el equipo de desarrollo de Movistar. Tanto Susana Herreras como Rafa Taboada nos lo han puesto muy fácil. Ha sido un trabajo en equipo donde todo el mundo ha aportado de una forma muy natural. De alguna forma, todos teníamos claro dónde queríamos llevar la serie y compartir esa visión facilita mucho el trabajo.

Lo mismo ocurrió cuando se incorporó al proyecto Marc Vigil. Conectamos de inmediato. Sus ideas se aproximaban mucho a las nuestras y ha sido una gozada trabajar mano a mano con él. Todo el mundo ha sumado al proyecto y tengo un recuerdo tan bonito de cómo ha sido el proceso que no me importaría reabrir esta historia una y otra vez.

Bueno, tampoco conviene fliparse. Si es cierto que lidiar con los idiomas durante el rodaje fue muy complicado. Los actores que interpretan a los mafiosos rusos eran de nacionalidades diferentes; serbios, franceses, austriacos, ingleses, americanos, rusos… Y casi ninguno hablaba el mismo idioma que el resto, por lo que para comunicarnos mezclábamos un poco de inglés, español y el que podía francés. Tenían que trabajar diariamente con una coach de ruso, menos Anton Yakolev (Boris en la serie) que hablaba ruso, pero no español, y se aprendía fonéticamente los textos con caracteres cirílicos. En fin, un follón importante. Después de esto, entendimos que HBO rodará Chernobyl enteramente en inglés.

El punto de vista masculino que tenía la novela se traslada en la serie al personaje de Edurne, y adjudicáis al prota masculino la adicción a los ansiolíticos que en la novela tenía Edurne. ¿Qué os movió a hacer este tipo de cambios?

Movistar nos lo planteó; ¿qué pasaría si la protagonista fuera una mujer? Y en el mismo momento en que nos lo sugirieron nos pareció que definitivamente era mucho mejor idea. En primer lugar porque nos apetecía construir un personaje femenino divertido, inteligente y sofisticado como el que interpreta magistralmente Leonor Watling. Una mujer exitosa que además tiene agallas para enfrentarse a la mafia rusa. Creemos que este tipo de personajes lo interpretan con frecuencia hombres, pero rara vez vemos en España personajes femeninos de este tipo.

En segundo lugar, nos ayudaba como contrapunto al universo de los rusos donde predomina la testosterona. Y viendo el resultado, creo que ha sido una de las mejores decisiones que hemos tomado.

El delivery de comedia de la serie es impresionante y obviamente hay que atribuirle el mérito a Leonor Watling, Hugo Silva y Luis Bermejo. Pero seguro que Marc Vigil, muy bregado en el género, también es responsable del ritmazo que tiene la serie. ¿Habéis trabajado mano a mano con él?

Sí, desde que se incorporó Marc Vigil encajamos los cuatro perfectamente. No voy a descubrir a Marc, pero la verdad es que nos deslumbró. Es alguien que no deja de aportar, desde el guión, donde cada propuesta que nos hacía no solo nos encajaba sino que mejoraba lo que había, a la puesta en escena, la dirección de actores o la estética.

Tenía un reto muy complicado como es nadar entre dos géneros; comedia y thriller, y consigue que todo parezca creíble. Vio muy claro el ritmo que necesitaba esta serie, y nos apuntaba referencias que nos entusiasmaban como es el caso de los hermanos Coen. Creo que para una serie de este tipo pueda llevarse a cabo, la complicidad entre los creadores y el director tiene que ser absoluta, como así ha sido.

De hecho, hay tanta conexión, que Marc ya está escribiendo con nosotros los guiones de la segunda temporada, y nos gustaría poder seguir trabajando en más proyectos con él. Fíjate si hay conexión, que hay días que llevamos exactamente la misma ropa. A veces le escribo para pedirle que no se ponga el mismo abrigo o la misma gabardina que voy a llevar para no parecer las gemelas Olsen.

Llama la atención el recurso de las miradas a cámara de Leonor Watling. Como recurso visual traduce muy bien el flujo de conciencia del protagonista de la novela, pero a la vez es inevitable pensar en Fleabag. ¿Hay algo de parentesco ahí o es la típica comparación facilona que mejor me habría ahorrado?

La verdad es que no, o al menos no lo hemos pretendido. Cuando escribimos el piloto de Nasdrovia, Fleabag ni siquiera se había estrenado. En ese momento nuestra referencia eran las miradas a cámara de Kevin Spacey en House of Cards. Si tuviera que buscar un parentesco, diría que tenemos más de Barry o Fargo que de Fleabag.

El arranque de las tramas y la presentación de personajes se hace sin grandes explicaciones. Empezáis muchas veces in media res y confiáis mucho en que el espectador se enganchará a la historia a través de las acciones. No es lo más habitual en las series españolas, especialmente cuando la trama tiene componentes de thriller. Es valiente por vuestra parte y yo como espectador lo agradezco mucho. Pero me pregunto si durante el desarrollo os han metido caña por ahí, o quizá os han pedido que dejaseis “las cosas más claras” en el piloto.

Nos apetecía mucho huir de todo eso e ir directamente al meollo de la serie. En parte por darle ritmo y en parte porque creemos que los espectadores tienen ya el ojo muy educado y saben seguir las tramas sin que les tengas que dar toda la información.

Vivimos en una época donde todo el mundo consume series. No es una afición particular, todos lo hacen. La gente que nos ve es posible que antes también haya visto Watchmen, Happy Valley o Succesion. No son guionistas, pero están ya tan acostumbrados a la narrativa audiovisual como nosotros.

Por eso no creo que estemos en el mismo momento que cuando se recalcaban las motivaciones de los personajes o se masticaba la presentación de personajes. Y en ese sentido, desde Movistar no han metido la caña. Han entendido perfectamente lo que queríamos.

Aunque la historia parte de tu propia novela, firmas la creación de la serie con otros dos guionistas. ¿Cuándo se incorporaron al proyecto Miguel Esteban y Luismi Pérez?

En el mismo momento que Susana me pide el piloto. Me puse en contacto con ellos por si les apetecía escribirlo conmigo y nos pusimos a ello. Desde el principio entendimos que la serie no tenía que ser una adaptación fiel a la novela sino que debíamos movernos con libertad dentro de un universo que ya existía.

De ahí nace, por ejemplo, construir a unos mafiosos rusos diferentes a los de la novela. Mientras que en el libro responden más a arquetipos, en la serie decidimos que más allá de la apariencia física podíamos jugar a llevarles en otra dirección. Dejamos de lado los códigos mafiosos y nos centramos en cómo podían ser sus vidas cuando acababa su “jornada laboral”; cómo eran sus relaciones de pareja, qué series veían, cómo se llevaban con sus padres y hermanos. Y ahí encontramos un terreno propicio para la comedia que nos encajaba mejor que hacer una copia mala de “Promesas del Este”.

¿Cómo se organizó la writers’ room?

La verdad es que trabajamos de manera muy equitativa. Escribimos juntos las escaletas de cada capítulo, habitualmente en cafeterías, y luego nos repartimos en tres las secuencias del mismo.

Cuando tenemos escrita cada parte, nos dejamos notas y hacemos una V2 de nuestras secuencias teniendo en cuenta los comentarios de los demás. Es entonces cuando pegamos todo el guión y empezamos a reescribirlo entre los tres. Es una forma de que todos estemos involucrados en cada capítulo y tengamos en la cabeza toda la historia.

¿Estaban los seis guiones ya cerrados cuando arrancó la producción?

Sí, lo cual es un lujo. No solo estaban escritos sino que tuvimos tiempo suficiente para reflexionar y releerlos con una visión más genérica. Un proceso que hicimos junto a Marc Vigil y que fue muy enriquecedor. Él nos aportó su mirada y nos sirvió para darles una última vuelta y pulirlos. Nada se ha hecho con prisas, se ha mimado el proceso y eso se lo debemos agradecer a Movistar y Globomedia. Cuando empezamos el rodaje, todos teníamos muy claro lo que queríamos contar. Y creo que eso ha ayudado mucho al resultado final.

¿Aproximadamente qué versión de los guiones llegaba a rodaje? ¿Tuvisteis que cambiar mucho por cuestiones de contenido? ¿O por condicionantes de producción?

Como te decía al principio ha sido un proceso muy sencillo en el que nos hemos entendido a la perfección con el equipo de desarrollo de Movistar, lo que ha facilitado mucho las cosas y las versiones de guión. No creo que en ningún capítulo hayamos hecho más de cinco o seis versiones.

Puede que durante el rodaje sí tuviéramos que hacer alguna separata, especialmente con los diálogos de los mafiosos rusos. Nos ocurría con frecuencia que esos parlamentos en español eran ágiles y rápidos, pero cuando los traducían al ruso, se volvían eternos y faltos de ritmo. Veíamos el ensayo, les escuchábamos hablar durante muchos minutos en ruso, por supuesto sin entenderles, y pensábamos; ¿en qué momento esto se ha convertido en Guerra y Paz?

Así que en ese sentido, nuestro mayor condicionante no ha sido el contenido o la producción; ha sido el idioma ruso. Por lo demás, no ha sido un proceso fatigoso en el que cada versión se va perdiendo poco a poco la idea inicial. Globomedia ha hecho una apuesta fuerte con Nasdrovia y nos ha puesto las cosas muy sencillas para no tener que tocar casi nada por necesidades de producción.

Firmáis como productores ejecutivos. ¿Qué grado de autoridad habéis tenido en la producción?

Hemos estado en absolutamente todas las tomas de decisiones junto a Marc Vigil. Desde el casting hasta el vestuario. Así que para lo bueno y para lo malo, podemos decir que hemos hecho la serie que queríamos hacer.

Es un lujo poder contar con la experiencia de Marc y hemos aprendido mucho a su lado. Hemos acudido absolutamente todos los días al rodaje y nos hemos quedado casi siempre hasta al final. Estoy seguro de que el día que nos hemos ido antes fue el de la fiesta de fin de rodaje. Eso te da una idea de la implicación que hemos tenido. Entre los cuatro hemos formado un equipo del que estoy muy orgulloso.

En abril ya se empezó a hablar en prensa de una segunda temporada. ¿En qué fase está? ¿Tenéis guiones definitivos? ¿Se sabe algo del rodaje?

De momento estamos en fase de desarrollo, pero habrá que esperar un poco más para que se confirme su producción. Lo único que sabemos seguro es que el 6 de noviembre se estrena la primera temporada y tenemos muchas ganas de que la veáis.


Entrevista de Sergio Barrejón. Fotos de Ana Álvarez Prada.


JOSE A. PÉREZ LEDO: “VIOLENCIA Y FILTROS DE SNAPCHAT”

23 julio, 2020

Caminantes, escrita por Jose A. Pérez Ledo y dirigida por Koldo Serra, es la primera incursión en ficción de OrangeTV. La serie narra en siete episodios de unos veinte minutos como un grupo de jóvenes se pierde por el camino de Santiago y son atacados. Cuenta con la particularidad de estar rodada como si fuera metraje encontrado de teléfonos móviles y otros dispositivos.

Para quienes no conozcáis a Jose se trata de uno de los guionistas más interesantes de España. Autor de la ficción sonora El Gran Apagón, guionista de cómic en Los Enciclopedistas y redactor de entrevistas ficticias figuran en su extenso currículum. Hoy le entrevistamos para saber conocer las particularidades de escribir terror con diversos dispositivos.

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¿Cuáles han sido los desafíos del formato breve? Si bien en una película puedes tener veinte minutos de reposo, entiendo que en la serie los espectadores van a pedir terror en cada episodio. 

Lo que hice fue diseñar la historia completa, porque tenía muy claro lo que sucedía de principio a fin, y fui buscando puntos de corte. Dentro de la propia historia hay giros en cada capítulo. Entonces fui buscando puntos de interés para generar los siete capítulos y eso dejó la serie en capítulos de unos veinte minutos. Además yo creo que es la duración adecuada, ya que tener una serie de metraje encontrado con capítulos de más de veinte minutos iba a ser difícilmente soportable. Por mucho que sea de terror. Creo que era conveniente casi como favor al espectador. Veinte minutos de jaleo y descansito. Aunque es verdad que luego casi todo el mundo se está viendo la serie del tirón como si fuera una película de dos horas. Al final no dejan de ser siete capítulos de veinte (más el making of) y no siete capítulos de cincuenta minutos. Después de todo la historia principal ocurre en día y medio.

Claro, hasta cierto punto no es viable alargarlo.

Podrías dilatarlo hasta el extremo pero no tendría mucho sentido. No deja de ser gente en un bosque a la que le pasan muchísimas cosas. Y creo que las que les pasan ya son suficientes.

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¿Cuál ha sido tu enfoque a la hora de hacer terror? La serie no tiene muchos jumpscares, apostáis más por una atmósfera o por un tono de mal rollo.

De hecho cuando entró Koldo Serra los guiones ya estaban escritos (aunque se les dió vueltas con su entrada). La referencia no era tanto el cine de terror, si no el cine estadounidense de los setenta tinto Deliverance, Perros de Paja, etc. De hecho fue uno de los motivos por los que se apostó por Koldo. Algo seco y descarnado. Lo que construye la historia es más el tono que el género. En nuestro caso era una historia de terror obviamente, porque va de unos chavales que se pierden haciendo el camino de Santiago y les pasa cosas terribles, pero me interesaba más el tono sequísimo y descarnado donde no hay ninguna concesión. De hecho en la serie hay cosas de contenido que Orange las compró tranquilamente para nuestra sorpresa. Quienes tenían más reticencia eran los propios actores y actrices, ya que les parecieron muy duras. Por supuesto las hicieron todas (risas). Koldo les tuvo que convencer en algunos casos. Era más algo de tono.

La amenaza es Caminantes es similar a lo que hiciste en El Gran Apagón con los camiones que parecían acechar a varios de los protagonistas. Aquí tenemos el bosque. Son amenazas no personificadas, casi abstractas.

Es algo que a mi como espectador me gusta. Que una amenaza sea muy abstracta y luego se concrete. En el caso de Caminantes acaba siendo prácticamente abstracta, cuando terminas la serie no comprendes lo que está pasando ahí.* Quizá tendremos la oportunidad de verlo en capítulos posteriores, porque nos gustaría. La amenaza empieza siendo abstracta, se va concretando pero siempre tiene ese toque de que el mal no es esa persona que te está atacando. Si no que esa persona representa un mal mayor en todo momento. Eso si que queríamos transmitirlo. Por eso era tan importante la localización del bosque y su ambientación. Como la niebla (que por supuesto es artificial). Hay mucho retoque digital para que en todo momento sea amenazante. De hecho hay escenas en las que no hay malos, el bosque es el enemigo constante.

*Nota del entrevistador: si bien entiendo a lo que se refiere Jose, la historia de Caminantes es conclusiva. Lo comento ya que se puede malinterpretar que tiene un final abierto.

La historia tiene la particularidad de ser vista a través de teléfonos móviles. Entiendo que a la hora de escribir has de tener en mente quien graba.

El guion tiene una forma extraña en términos de formato. Cada episodio está separado en escenas, no tanto en secuencias como unidades espacio-temporales (que también). Pero hay varias escenas que cobijan varias secuencias donde se figura quien graba y con el móvil de quien. Porque todo puede llegar a complicarse bastante. Puede ser el móvil de Dani pero que en ese momento lo está operando otra persona. Entonces se acota siempre que el móvil cambia de manos. Las acotaciones indican siempre lo que graba el móvil y lo que no graba. Digamos que eso está todo en el guion. También los filtros de Snapchat, cuando algo va marcha atrás… Yo no llego a acotar qué filtros se usan pero digo por ejemplo: en esta secuencia muy violenta tiene que haber filtros divertidos. Ahí entra Koldo y el departamento de efectos digitales para probar la mejor opción. El guion tiene una forma rara ya que era fundamental saber quien graba y si lo hace en vertical u horizontal. Porque hay alusiones en diálogo como “no grabes en vertical”.

Imagino que habiendo escrito cómic estás más acostumbrado a visualizar y ejercer un poco de director.

Sí, en cierto modo es parecido. Luego por supuesto en el momento que entra Koldo se hacen muchísimos cambios de todo tipo, siempre enfocados a lo visual.

Una particularidad del género slasher es el número de personajes que tienes, ya que a veces has de crear un par más porque los van matando por el camino. ¿En todas las versiones de Caminantes siempre han sido cinco protagonistas o ha ido variando el número?

Siempre fueron cinco desde que establecí las relaciones entre personajes porque una de las cosas que tenía claras. Además de para que llegase a la extensión (y que además me parecía muy interesante), es que en un momento dado en que los espectadores se han hecho con la estructura de la serie la rompemos de dos maneras. La primera es que cuando tu ya entiendes que es la historia de un grupo que huye de repente el grupo se separa en dos y seguimos a cada grupo a través de sus móviles. El otro gran giro formal es cuando nuestro punto de vista cambia y nos vamos con “el bosque”, con los malos. Para hacer esas dos inflexiones en la historia necesitaba ese número de personajes. Luego fue aumentando porque necesitaba de secundarios que están como flotando. Se nos presentan en la serie sin saber porqué y luego juegan papeles relevantes en la historia.

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En la serie hay una serie de flashbacks de grabaciones de los años 90. Entiendo que al no tener una relación directa con lo que aparece en cada episodio, se han podido mover estos fragmentos tanto en la escritura como en el montaje. ¿Ha habido cambios?

Sí, ha habido cambios en la trama de los años noventa pero también en la trama de los protagonistas. Se han movido secuencias. Se hizo la versión de montaje tal cual era el guion y luego Koldo empezó a probar cambios. Creo que todas las que probó se quedaron, porque funcionaron muy bien. Hay escenas completas reubicadas. Ya no solo de los flashbacks de los 90, ya que en la propia historia hay grabaciones anteriores de los protagonistas. Hay un cierto juego de puzle que se ha producido en montaje. Ha sido algo que le ha dado mucha riqueza. La trama de los 90 era importante ya que teníamos que diseminar una información a lo largo de la serie de tal forma que no previeras hacia donde iba. Con eso había que ser más cuidadoso.

Muchas gracias por la entrevista.

¡A vosotros!

Entrevista por Sergi Jiménez

Fotografía de Nacho Méndez.