SERGIO SARRIA: ASÍ SE ESCRIBIÓ “NASDROVIA”

21 septiembre, 2020

Una abogada y un abogado. Ex pareja. Forrados. Estresados. Deciden dejarlo todo para montar un restaurante. Ruso. Que se convierte en el favorito… de la mafia.

El malagueño Sergio Sarria (El intermedio, Malaka) ha creado junto con Miguel Esteban y Luismi Pérez la serie NASDROVIA, que se estrenará en Movistar+ el próximo 6 de noviembre. Nos reunimos con él en la nueva sede de DAMA en Madrid para hablar del proceso de creación de la serie.

Sergio Sarria. Foto: Ana Álvarez Prada.

NASDROVIA es una adaptación de tu novela ‘El hombre que odiaba a Paulo Coelho‘. ¿Cómo arrancó el proyecto: moviste tú la novela, alguien vino a encargártelo…?

Arrancó hace muchos años, unos ocho o diez desde que tuve la idea. En principio lo concebí como una serie, pero en aquel momento me resultó imposible vender el proyecto. Le hablé de él a Susana Herreras, que entonces estaba en Canal Plus, y la cosa no pasó de un mero interés.

Ante el miedo de que la idea se quedara en un cajón, me animé a transformarlo en novela y desarrollar la trama y los personajes para ver cómo funcionaba. Y lo cierto es que había mucha comedia. La mezcla entre abogados pijos y mafia rusa era una premisa divertida. Pero casi de manera inmediata me di cuenta de que intentar vender la novela iba a ser casi tan difícil como vender la serie. No conocía el mundo editorial ni sabía cómo hacer llegar el manuscrito a las editoriales.

Estaba convencido de que nuevamente se quedaría en un cajón cuando tuve la enorme suerte de dar con Carmen Fernández de Blas, editora de La Esfera de los Libros. A ella le encantó la novela y tuvo la valentía de publicarla. Y casualidades de la vida, al mismo tiempo que se publicaba “El hombre que odiaba a Paulo Coelho”, Susana Herreras, ahora en Movistar, se acordó de aquel proyecto del que le había hablado años atrás y me pidió un piloto.

Como anécdota, contar que cada adaptación que sufría el proyecto cambiaba el nombre; empezó con “Nasdrovia” cuando era solo una Biblia, pero ese nombre a la editorial le pareció poco comercial, así que lo cambiamos a “El hombre que odiaba a Paulo Coelho”. Cuando Movistar se interesó por él, me dijeron todo lo contrario, que el nombre que tenía fuerza para ellos era “Nasdrovia”. Así que se volvió a cambiar. Con motivo de la serie, mi editorial me propuso reeditar la novela, ¿con qué nombre? Exacto, con otro diferente. Mi reto es que este proyecto tenga más cambios de nombre que versiones de guión.

¿Ha sido duro el proceso de reabrir una historia que ya una vez diste por terminada, y ponerte a cambiar y eliminar pasajes, etc.?

Diría que todo lo contrario, ha sido muy sencillo. No solo hemos tenido mucho sintonía entre los tres para decidir qué cosas nos valían y qué otras no, también la hemos tenido con el equipo de desarrollo de Movistar. Tanto Susana Herreras como Rafa Taboada nos lo han puesto muy fácil. Ha sido un trabajo en equipo donde todo el mundo ha aportado de una forma muy natural. De alguna forma, todos teníamos claro dónde queríamos llevar la serie y compartir esa visión facilita mucho el trabajo.

Lo mismo ocurrió cuando se incorporó al proyecto Marc Vigil. Conectamos de inmediato. Sus ideas se aproximaban mucho a las nuestras y ha sido una gozada trabajar mano a mano con él. Todo el mundo ha sumado al proyecto y tengo un recuerdo tan bonito de cómo ha sido el proceso que no me importaría reabrir esta historia una y otra vez.

Bueno, tampoco conviene fliparse. Si es cierto que lidiar con los idiomas durante el rodaje fue muy complicado. Los actores que interpretan a los mafiosos rusos eran de nacionalidades diferentes; serbios, franceses, austriacos, ingleses, americanos, rusos… Y casi ninguno hablaba el mismo idioma que el resto, por lo que para comunicarnos mezclábamos un poco de inglés, español y el que podía francés. Tenían que trabajar diariamente con una coach de ruso, menos Anton Yakolev (Boris en la serie) que hablaba ruso, pero no español, y se aprendía fonéticamente los textos con caracteres cirílicos. En fin, un follón importante. Después de esto, entendimos que HBO rodará Chernobyl enteramente en inglés.

El punto de vista masculino que tenía la novela se traslada en la serie al personaje de Edurne, y adjudicáis al prota masculino la adicción a los ansiolíticos que en la novela tenía Edurne. ¿Qué os movió a hacer este tipo de cambios?

Movistar nos lo planteó; ¿qué pasaría si la protagonista fuera una mujer? Y en el mismo momento en que nos lo sugirieron nos pareció que definitivamente era mucho mejor idea. En primer lugar porque nos apetecía construir un personaje femenino divertido, inteligente y sofisticado como el que interpreta magistralmente Leonor Watling. Una mujer exitosa que además tiene agallas para enfrentarse a la mafia rusa. Creemos que este tipo de personajes lo interpretan con frecuencia hombres, pero rara vez vemos en España personajes femeninos de este tipo.

En segundo lugar, nos ayudaba como contrapunto al universo de los rusos donde predomina la testosterona. Y viendo el resultado, creo que ha sido una de las mejores decisiones que hemos tomado.

El delivery de comedia de la serie es impresionante y obviamente hay que atribuirle el mérito a Leonor Watling, Hugo Silva y Luis Bermejo. Pero seguro que Marc Vigil, muy bregado en el género, también es responsable del ritmazo que tiene la serie. ¿Habéis trabajado mano a mano con él?

Sí, desde que se incorporó Marc Vigil encajamos los cuatro perfectamente. No voy a descubrir a Marc, pero la verdad es que nos deslumbró. Es alguien que no deja de aportar, desde el guión, donde cada propuesta que nos hacía no solo nos encajaba sino que mejoraba lo que había, a la puesta en escena, la dirección de actores o la estética.

Tenía un reto muy complicado como es nadar entre dos géneros; comedia y thriller, y consigue que todo parezca creíble. Vio muy claro el ritmo que necesitaba esta serie, y nos apuntaba referencias que nos entusiasmaban como es el caso de los hermanos Coen. Creo que para una serie de este tipo pueda llevarse a cabo, la complicidad entre los creadores y el director tiene que ser absoluta, como así ha sido.

De hecho, hay tanta conexión, que Marc ya está escribiendo con nosotros los guiones de la segunda temporada, y nos gustaría poder seguir trabajando en más proyectos con él. Fíjate si hay conexión, que hay días que llevamos exactamente la misma ropa. A veces le escribo para pedirle que no se ponga el mismo abrigo o la misma gabardina que voy a llevar para no parecer las gemelas Olsen.

Llama la atención el recurso de las miradas a cámara de Leonor Watling. Como recurso visual traduce muy bien el flujo de conciencia del protagonista de la novela, pero a la vez es inevitable pensar en Fleabag. ¿Hay algo de parentesco ahí o es la típica comparación facilona que mejor me habría ahorrado?

La verdad es que no, o al menos no lo hemos pretendido. Cuando escribimos el piloto de Nasdrovia, Fleabag ni siquiera se había estrenado. En ese momento nuestra referencia eran las miradas a cámara de Kevin Spacey en House of Cards. Si tuviera que buscar un parentesco, diría que tenemos más de Barry o Fargo que de Fleabag.

El arranque de las tramas y la presentación de personajes se hace sin grandes explicaciones. Empezáis muchas veces in media res y confiáis mucho en que el espectador se enganchará a la historia a través de las acciones. No es lo más habitual en las series españolas, especialmente cuando la trama tiene componentes de thriller. Es valiente por vuestra parte y yo como espectador lo agradezco mucho. Pero me pregunto si durante el desarrollo os han metido caña por ahí, o quizá os han pedido que dejaseis “las cosas más claras” en el piloto.

Nos apetecía mucho huir de todo eso e ir directamente al meollo de la serie. En parte por darle ritmo y en parte porque creemos que los espectadores tienen ya el ojo muy educado y saben seguir las tramas sin que les tengas que dar toda la información.

Vivimos en una época donde todo el mundo consume series. No es una afición particular, todos lo hacen. La gente que nos ve es posible que antes también haya visto Watchmen, Happy Valley o Succesion. No son guionistas, pero están ya tan acostumbrados a la narrativa audiovisual como nosotros.

Por eso no creo que estemos en el mismo momento que cuando se recalcaban las motivaciones de los personajes o se masticaba la presentación de personajes. Y en ese sentido, desde Movistar no han metido la caña. Han entendido perfectamente lo que queríamos.

Aunque la historia parte de tu propia novela, firmas la creación de la serie con otros dos guionistas. ¿Cuándo se incorporaron al proyecto Miguel Esteban y Luismi Pérez?

En el mismo momento que Susana me pide el piloto. Me puse en contacto con ellos por si les apetecía escribirlo conmigo y nos pusimos a ello. Desde el principio entendimos que la serie no tenía que ser una adaptación fiel a la novela sino que debíamos movernos con libertad dentro de un universo que ya existía.

De ahí nace, por ejemplo, construir a unos mafiosos rusos diferentes a los de la novela. Mientras que en el libro responden más a arquetipos, en la serie decidimos que más allá de la apariencia física podíamos jugar a llevarles en otra dirección. Dejamos de lado los códigos mafiosos y nos centramos en cómo podían ser sus vidas cuando acababa su “jornada laboral”; cómo eran sus relaciones de pareja, qué series veían, cómo se llevaban con sus padres y hermanos. Y ahí encontramos un terreno propicio para la comedia que nos encajaba mejor que hacer una copia mala de “Promesas del Este”.

¿Cómo se organizó la writers’ room?

La verdad es que trabajamos de manera muy equitativa. Escribimos juntos las escaletas de cada capítulo, habitualmente en cafeterías, y luego nos repartimos en tres las secuencias del mismo.

Cuando tenemos escrita cada parte, nos dejamos notas y hacemos una V2 de nuestras secuencias teniendo en cuenta los comentarios de los demás. Es entonces cuando pegamos todo el guión y empezamos a reescribirlo entre los tres. Es una forma de que todos estemos involucrados en cada capítulo y tengamos en la cabeza toda la historia.

¿Estaban los seis guiones ya cerrados cuando arrancó la producción?

Sí, lo cual es un lujo. No solo estaban escritos sino que tuvimos tiempo suficiente para reflexionar y releerlos con una visión más genérica. Un proceso que hicimos junto a Marc Vigil y que fue muy enriquecedor. Él nos aportó su mirada y nos sirvió para darles una última vuelta y pulirlos. Nada se ha hecho con prisas, se ha mimado el proceso y eso se lo debemos agradecer a Movistar y Globomedia. Cuando empezamos el rodaje, todos teníamos muy claro lo que queríamos contar. Y creo que eso ha ayudado mucho al resultado final.

¿Aproximadamente qué versión de los guiones llegaba a rodaje? ¿Tuvisteis que cambiar mucho por cuestiones de contenido? ¿O por condicionantes de producción?

Como te decía al principio ha sido un proceso muy sencillo en el que nos hemos entendido a la perfección con el equipo de desarrollo de Movistar, lo que ha facilitado mucho las cosas y las versiones de guión. No creo que en ningún capítulo hayamos hecho más de cinco o seis versiones.

Puede que durante el rodaje sí tuviéramos que hacer alguna separata, especialmente con los diálogos de los mafiosos rusos. Nos ocurría con frecuencia que esos parlamentos en español eran ágiles y rápidos, pero cuando los traducían al ruso, se volvían eternos y faltos de ritmo. Veíamos el ensayo, les escuchábamos hablar durante muchos minutos en ruso, por supuesto sin entenderles, y pensábamos; ¿en qué momento esto se ha convertido en Guerra y Paz?

Así que en ese sentido, nuestro mayor condicionante no ha sido el contenido o la producción; ha sido el idioma ruso. Por lo demás, no ha sido un proceso fatigoso en el que cada versión se va perdiendo poco a poco la idea inicial. Globomedia ha hecho una apuesta fuerte con Nasdrovia y nos ha puesto las cosas muy sencillas para no tener que tocar casi nada por necesidades de producción.

Firmáis como productores ejecutivos. ¿Qué grado de autoridad habéis tenido en la producción?

Hemos estado en absolutamente todas las tomas de decisiones junto a Marc Vigil. Desde el casting hasta el vestuario. Así que para lo bueno y para lo malo, podemos decir que hemos hecho la serie que queríamos hacer.

Es un lujo poder contar con la experiencia de Marc y hemos aprendido mucho a su lado. Hemos acudido absolutamente todos los días al rodaje y nos hemos quedado casi siempre hasta al final. Estoy seguro de que el día que nos hemos ido antes fue el de la fiesta de fin de rodaje. Eso te da una idea de la implicación que hemos tenido. Entre los cuatro hemos formado un equipo del que estoy muy orgulloso.

En abril ya se empezó a hablar en prensa de una segunda temporada. ¿En qué fase está? ¿Tenéis guiones definitivos? ¿Se sabe algo del rodaje?

De momento estamos en fase de desarrollo, pero habrá que esperar un poco más para que se confirme su producción. Lo único que sabemos seguro es que el 6 de noviembre se estrena la primera temporada y tenemos muchas ganas de que la veáis.


Entrevista de Sergio Barrejón. Fotos de Ana Álvarez Prada.


JOSE A. PÉREZ LEDO: “VIOLENCIA Y FILTROS DE SNAPCHAT”

23 julio, 2020

Caminantes, escrita por Jose A. Pérez Ledo y dirigida por Koldo Serra, es la primera incursión en ficción de OrangeTV. La serie narra en siete episodios de unos veinte minutos como un grupo de jóvenes se pierde por el camino de Santiago y son atacados. Cuenta con la particularidad de estar rodada como si fuera metraje encontrado de teléfonos móviles y otros dispositivos.

Para quienes no conozcáis a Jose se trata de uno de los guionistas más interesantes de España. Autor de la ficción sonora El Gran Apagón, guionista de cómic en Los Enciclopedistas y redactor de entrevistas ficticias figuran en su extenso currículum. Hoy le entrevistamos para saber conocer las particularidades de escribir terror con diversos dispositivos.

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¿Cuáles han sido los desafíos del formato breve? Si bien en una película puedes tener veinte minutos de reposo, entiendo que en la serie los espectadores van a pedir terror en cada episodio. 

Lo que hice fue diseñar la historia completa, porque tenía muy claro lo que sucedía de principio a fin, y fui buscando puntos de corte. Dentro de la propia historia hay giros en cada capítulo. Entonces fui buscando puntos de interés para generar los siete capítulos y eso dejó la serie en capítulos de unos veinte minutos. Además yo creo que es la duración adecuada, ya que tener una serie de metraje encontrado con capítulos de más de veinte minutos iba a ser difícilmente soportable. Por mucho que sea de terror. Creo que era conveniente casi como favor al espectador. Veinte minutos de jaleo y descansito. Aunque es verdad que luego casi todo el mundo se está viendo la serie del tirón como si fuera una película de dos horas. Al final no dejan de ser siete capítulos de veinte (más el making of) y no siete capítulos de cincuenta minutos. Después de todo la historia principal ocurre en día y medio.

Claro, hasta cierto punto no es viable alargarlo.

Podrías dilatarlo hasta el extremo pero no tendría mucho sentido. No deja de ser gente en un bosque a la que le pasan muchísimas cosas. Y creo que las que les pasan ya son suficientes.

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¿Cuál ha sido tu enfoque a la hora de hacer terror? La serie no tiene muchos jumpscares, apostáis más por una atmósfera o por un tono de mal rollo.

De hecho cuando entró Koldo Serra los guiones ya estaban escritos (aunque se les dió vueltas con su entrada). La referencia no era tanto el cine de terror, si no el cine estadounidense de los setenta tinto Deliverance, Perros de Paja, etc. De hecho fue uno de los motivos por los que se apostó por Koldo. Algo seco y descarnado. Lo que construye la historia es más el tono que el género. En nuestro caso era una historia de terror obviamente, porque va de unos chavales que se pierden haciendo el camino de Santiago y les pasa cosas terribles, pero me interesaba más el tono sequísimo y descarnado donde no hay ninguna concesión. De hecho en la serie hay cosas de contenido que Orange las compró tranquilamente para nuestra sorpresa. Quienes tenían más reticencia eran los propios actores y actrices, ya que les parecieron muy duras. Por supuesto las hicieron todas (risas). Koldo les tuvo que convencer en algunos casos. Era más algo de tono.

La amenaza es Caminantes es similar a lo que hiciste en El Gran Apagón con los camiones que parecían acechar a varios de los protagonistas. Aquí tenemos el bosque. Son amenazas no personificadas, casi abstractas.

Es algo que a mi como espectador me gusta. Que una amenaza sea muy abstracta y luego se concrete. En el caso de Caminantes acaba siendo prácticamente abstracta, cuando terminas la serie no comprendes lo que está pasando ahí.* Quizá tendremos la oportunidad de verlo en capítulos posteriores, porque nos gustaría. La amenaza empieza siendo abstracta, se va concretando pero siempre tiene ese toque de que el mal no es esa persona que te está atacando. Si no que esa persona representa un mal mayor en todo momento. Eso si que queríamos transmitirlo. Por eso era tan importante la localización del bosque y su ambientación. Como la niebla (que por supuesto es artificial). Hay mucho retoque digital para que en todo momento sea amenazante. De hecho hay escenas en las que no hay malos, el bosque es el enemigo constante.

*Nota del entrevistador: si bien entiendo a lo que se refiere Jose, la historia de Caminantes es conclusiva. Lo comento ya que se puede malinterpretar que tiene un final abierto.

La historia tiene la particularidad de ser vista a través de teléfonos móviles. Entiendo que a la hora de escribir has de tener en mente quien graba.

El guion tiene una forma extraña en términos de formato. Cada episodio está separado en escenas, no tanto en secuencias como unidades espacio-temporales (que también). Pero hay varias escenas que cobijan varias secuencias donde se figura quien graba y con el móvil de quien. Porque todo puede llegar a complicarse bastante. Puede ser el móvil de Dani pero que en ese momento lo está operando otra persona. Entonces se acota siempre que el móvil cambia de manos. Las acotaciones indican siempre lo que graba el móvil y lo que no graba. Digamos que eso está todo en el guion. También los filtros de Snapchat, cuando algo va marcha atrás… Yo no llego a acotar qué filtros se usan pero digo por ejemplo: en esta secuencia muy violenta tiene que haber filtros divertidos. Ahí entra Koldo y el departamento de efectos digitales para probar la mejor opción. El guion tiene una forma rara ya que era fundamental saber quien graba y si lo hace en vertical u horizontal. Porque hay alusiones en diálogo como “no grabes en vertical”.

Imagino que habiendo escrito cómic estás más acostumbrado a visualizar y ejercer un poco de director.

Sí, en cierto modo es parecido. Luego por supuesto en el momento que entra Koldo se hacen muchísimos cambios de todo tipo, siempre enfocados a lo visual.

Una particularidad del género slasher es el número de personajes que tienes, ya que a veces has de crear un par más porque los van matando por el camino. ¿En todas las versiones de Caminantes siempre han sido cinco protagonistas o ha ido variando el número?

Siempre fueron cinco desde que establecí las relaciones entre personajes porque una de las cosas que tenía claras. Además de para que llegase a la extensión (y que además me parecía muy interesante), es que en un momento dado en que los espectadores se han hecho con la estructura de la serie la rompemos de dos maneras. La primera es que cuando tu ya entiendes que es la historia de un grupo que huye de repente el grupo se separa en dos y seguimos a cada grupo a través de sus móviles. El otro gran giro formal es cuando nuestro punto de vista cambia y nos vamos con “el bosque”, con los malos. Para hacer esas dos inflexiones en la historia necesitaba ese número de personajes. Luego fue aumentando porque necesitaba de secundarios que están como flotando. Se nos presentan en la serie sin saber porqué y luego juegan papeles relevantes en la historia.

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En la serie hay una serie de flashbacks de grabaciones de los años 90. Entiendo que al no tener una relación directa con lo que aparece en cada episodio, se han podido mover estos fragmentos tanto en la escritura como en el montaje. ¿Ha habido cambios?

Sí, ha habido cambios en la trama de los años noventa pero también en la trama de los protagonistas. Se han movido secuencias. Se hizo la versión de montaje tal cual era el guion y luego Koldo empezó a probar cambios. Creo que todas las que probó se quedaron, porque funcionaron muy bien. Hay escenas completas reubicadas. Ya no solo de los flashbacks de los 90, ya que en la propia historia hay grabaciones anteriores de los protagonistas. Hay un cierto juego de puzle que se ha producido en montaje. Ha sido algo que le ha dado mucha riqueza. La trama de los 90 era importante ya que teníamos que diseminar una información a lo largo de la serie de tal forma que no previeras hacia donde iba. Con eso había que ser más cuidadoso.

Muchas gracias por la entrevista.

¡A vosotros!

Entrevista por Sergi Jiménez

Fotografía de Nacho Méndez.


LO QUE NECESITAS SABER PARA DEDICARTE AL HUMOR

21 julio, 2020

El sindicato ALMA ofreció a principios de año un curso de guión de comedia con algunos de los profesionales más veteranos del sector. Como si se tratara de una película de atracos, ahora nosotros hemos reunido a varios de los ponentes para hablar sobre humor. El equipo lo componen Alberto Caballero (La que se avecina), Ferrando Erre (Vaya Semanita), Irene Valera (El Intermedio), Javier Durán (Late Motiv), Marcos Mas (Los hombres de Paco), Marta González de Vega (Padre no hay más que uno) y Olatz Arroyo (Aída).

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Alberto Caballero, Fernando Erre, Irene Valera, Javier Durán, Marcos Mas, Marta González y Olatz Arroyo, .

¿Se aprende más con un fracaso o teniendo éxito?

Fernando Erre: Eso de aprender del fracaso suena muy a coach (risas). Está muy de moda decir que de los fracasos se aprende, pero yo creo que de las dos cosas se sacan enseñanzas. Cuando algo sale mal intentas buscar el porqué y, cuando algo funciona, también te preguntas por qué ha funcionado. Teniendo en cuenta que el aprendizaje deriva de ambas circunstancias, te diré que prefiero con mucho aprender del éxito. (risas)

Irene Varela: Con las dos cosas. Una de las principales características de los guionistas de programas es que recolectamos fracasos y éxitos a diario. Para mí es una de las cosas más estimulantes de mi trabajo, por un lado, es una puesta a prueba constante pero también es la posibilidad de tener resultados inmediatos, de comprobar in situ lo que funciona y lo que no. Muy a menudo nos encontramos con que piezas o chistes que pensábamos que iban a funcionar no lo hacen y al revés, y esto hace que en esta profesión se relativicen mucho tanto los éxitos como los fracasos.

Alberto Caballero: La mejor frase al respecto se la leí hace poco a Carlos Areces: “lo único que he aprendido del fracaso es que prefiero el éxito”. Nosotros por ahora (que ocurrirá) no hemos vivido un fracaso, pero sí tuvimos dificultades a la hora de hacer funcionar LQSA al principio. Y sí, nos dimos cuenta de cosas por el camino. Pero da igual que sea un éxito o un fracaso, mientras te dejen hacer, aprendes.

Marta González: Se aprenden cosas distintas y complementarias. Y muchas veces lo que aprendes en los fracasos contribuyen a tus posteriores éxitos. Solo con el tiempo todo encaja como un puzle, así que hay que recibir cada pieza que vas recibiendo como un regalo.

Olatz Arroyo: Se aprende con todo. Lo importante es tener la oportunidad de escribir y probar tu material con el público. Analizar por qué a veces funciona y otras no… y pensar que no siempre es por culpa del guion. Para que una comedia funcione tienen que estar sintonizados todos los equipos.

Marcos Mas: Se aprenden cosas distintas. Con el fracaso aprendes a tener éxito. Nadie tiene éxito a la primera, hay que fracasar muchas veces para tener éxito. Con el éxito aprendes otras cosas: a conducir yates, Ferraris, dónde comprar droga, cosas así. Ya os aviso si me pasa.

Javier Durán: Creo que fundamentalmente se aprende trabajando. No estoy nada a favor de esa idea romántica de que se aprenden más de los fracasos que de los éxitos. Del éxito se aprende muchísimo, es muy gratificante conseguir triunfar, que guste algo que has hecho, y se sigue aprendiendo mucho de cómo mantener ese éxito en el tiempo, que es aún más difícil.

De todas formas, el éxito y el fracaso me parecen conceptos muy subjetivos. He estado en proyectos que se han considerado fracasos y a mí personal y profesionalmente me han parecido un éxito, y al contrario. Son tantas las razones para que un proyecto fracase o triunfa que no dependen de si tu trabajo es bueno…

Además, la putada de los fracasos es que todo se enrarece y se crea un clima de “sálvese quien pueda” bastante jodido para los trabajadores de los programas. Yo normalmente de los trabajos me quedo con los compañeros y con el curro bien hecho; si además tiene éxito, perfecto, más tiempo para disfrutarlo, si no, pues nos veremos en lo siguiente.

Habitualmente el humor negro tiene más prestigio que el blanco, cuando suele ser más complicado hacer reír sin ser ofensivo. ¿Qué tipo de humor o formato consideras más exigente a la hora de escribir?

Marcos Mas: El humor blanco es con mucho el humor el más difícil de crear. El humor negro es más fácil porque tiene una víctima clara, mientras que el blanco intenta hacer reír a un público de amplio espectro incluyendo a cuanta más gente, mejor. Me parece el más difícil y generoso a la vez, pero como pasa con el chocolate, el blanco no gusta tanto a los expertos. Ocurre como con la censura, si consigues sortearla y hacer humor a pesar de ella, el resultado suele ser más ingenioso. Me molesta que el humor blanco sea percibido como tibieza, equidistancia o infantil. Me parece más inclusivo y difícil. Creo que ya andamos sobrados de críticos, debates y sectarismos que nos separan. Reírse con alguien opuesto a ti en ideas es seguramente el acto más catártico que existe. Y pasa demasiadas pocas veces últimamente.

Fernando Erre: Quizá lo más complicado no sea tanto el tipo de humor, sino el tono. A veces es un cristo, sobre todo cuando escribes algo más largo como una peli o una obra de teatro, homogeneizar el tono, o si manejas varios tonos distintos, que el conjunto no chirríe. Esa es una de mis mayores preocupaciones cuando abordo un texto largo del tipo que sea. Admiro profundamente a todos los que consiguen combinar tonos diferentes en una misma pieza y les sale de cine.

Irene Varela: Para mí, lo más complicado es hacer humor original. En El Intermedio llevamos el mismo equipo trabajando muchos años y a veces es inevitable acabar escribiendo muy parecido. Buscar nuevas fórmulas originales, que sorprendan, es lo más difícil y a la vez lo más estimulante.

Javier Durán: Creo que hacer reír es ya bastante exigente y complicado como para ponerle etiquetas y colores o grados de dificultad. Yo no distingo entre “humores”, intento que lo escribo me parezca bueno, que esté a la altura de lo que creo que puedo escribir y que funcione (si no hace reír, no es bueno). Quizás el formato más exigente para escribir es un programa diario de humor, sobre todo por la velocidad de escritura y la exigencia de generar contenido de calidad constantemente.

Alberto Caballero: La comedia en general es exigente, porque el humor como mecanismo es una cosa muy rara y sobre todo, muy personal. Sobre si blanco o negro, da igual. Entretener siempre es complicado. Y hacer reír, más. No escribes humor negro para ofender a nadie. Ni blanco para no tener problemas. Lo haces porque te divierte.

Marta González: Todos los tipos de humor son necesarios, y cada uno encajará más con un tipo de público. Pero efectivamente creo que hacer reír con humor blanco tiene mucho mérito porque te obliga a ser mucho más fino para lograr tu objetivo y porque haces feliz a mucha más gente a la vez, puesto que el espectro de gente que lo disfruta es mucho mayor.

Olatz Arroyo: El humor con emoción, ese es para mí el más difícil. Hacer reír y emocionar a la vez. Que un personaje sea cómico, con todo lo que eso significa (ser extremo, imperfecto, obsesivo…) y encima sintamos empatía por él. Y construir situaciones cómicas desde la verdad, llegar al absurdo máximo desde premisas perfectamente verosímiles.

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Aunque Los Simpson y Padre de Familia tengan muchos elementos en común, al final el mayor diferenciador entre ambas es el tipo de humor que utilizan.

Del mismo modo que en ficción hay diversos géneros, hay mil tipos de comedia. ¿Cómo es el proceso de adaptación a un nuevo proyecto? Búsqueda de tono, ritmo etc.

Marta González: Yo siempre lo enfoco desde el mismo sitio: hacer reír (risas). Al final ese es nuestro trabajo como guionistas de humor. Hacer reír, hacer pensar desde la risa, y mantener un ritmo trepidante en ese nivel de risas. Esas son las tres cosas que me propongo cuando escribo comedia sea el tipo de proyecto que sea.

Olatz Arroyo: Cuando el proyecto ya existe, lo que haces es empaparte del material, sumergirte en ese universo ya creado. Me cuesta mucho escribir un capítulo si no he visto (o leído) todo lo que ocurre antes, para escribir con confianza tengo que conocer al dedillo el universo de la serie y no tener lagunas. Es diferente cuando el tono “está por construir”, es una búsqueda, analizar qué nivel de comedia se ajusta más a la historia que quieres contar. Y visionar muchas series para inspirarte.

Fernando Erre: Sí, adaptarte a un tono distinto al que estás acostumbrado tiene su aquel, como he comentado antes. Me ha pasado, pero es cuestión de tiempo pillarle el tranquillo. En ocasiones es bastante más peliagudo adaptarte a un equipo, sobre todo cuando tú eres el nuevo y el resto lleva tiempo trabajando en común. Hay equipos acogedores, otros más herméticos y luego están “los grupitos”, tema que daría para una entrada en Bloguionistas. De todas formas, esto pasa en comedia y en cualquier otro género.

Irene Varela: Aunque llevo más de 11 años trabajando en El Intermedio y he tenido pocas ocasiones de adaptarme a otros formatos, en este programa tenemos secciones muy distintas entre sí que funcionan como pequeños formatos en sí mismas, así como programas especiales. Obviamente, no se escribe igual un sketch de “entrevistas por la cara”, que una misa Aznariana o una pieza de plató con un empaquetado de concurso. Cada sección requiere un tono específico, un ritmo, unos personajes con características propias, una puesta en escena… Siempre es importante que sea el guionista el que sepa adaptarse al formato y no al revés.

Javier Durán: Creo que la búsqueda de un tono propio, original, con estilo… Es lo más difícil y lo que más hace brillar a un programa que empieza. El arranque de un proyecto es un momento crítico, te la juegas en muy pocos programas y es complicadísimo conseguirlo en tan poco tiempo. En eso es fundamental tener una idea y una dirección clara, una cadena que te apoye, los medios suficientes para el buen trabajo luzca y un buen equipo con la suficiente experiencia que se adapte rápidamente a lo que quieres hacer. El ritmo normalmente se suele ir encontrando con el tiempo, te lo va dictando el programa; eso, si la cadena tiene paciencia para mantener el formato, que no siempre pasa.

Alberto Caballero: Al final es cuestión de dejarse llevar por lo que estás contando, el proceso te va dando pistas. Nosotros no empezamos un proyecto pensando en cómo lo vamos a contar. Empezamos con el “qué” y el “cómo” va apareciendo por el camino. Con El Pueblo, por ejemplo, que trata de un grupo de urbanitas aterrizando en la España vaciada, tuvimos claro que no podíamos llevar el ritmo de LQSA, porque uno de los problemas de irte a un sitio con dos habitantes por kilómetro cuadrado es que no pasa nada, no hay gente, no hay planes, no hay cobertura, el tiempo se ralentiza… y eso, si lo cuentas bien, tiene gracia. Encajar el “cómo” es fundamental.

Marcos Mas: Depende. Yo intento adaptarme a lo que el público pide. Si mi público es un coordinador de guión, me entero en cuanto pueda de cuál es su rollo. Normalmente es un proceso rápido, la comedia no se anda con tonterías. Si le hago reír, las cosas vienen rodadas. Si no, busco trabajo en otro sitio, porque el equipo no va a funcionar bien. En cuanto al tono, es un tema complejo. Me atrae escribir en tonos diferentes, pero no soy eficaz en todos. Para mí la única prueba de que un chiste es un chiste es contarlo o ver a los demás leerlo mientras estudio su cara. Si hay risa, lo es. Si no, no. Aunque con suficiente trabajo puede llegar a serlo.

Si tuvieras que enmarcar un consejo, ¿cuál sería?

Alberto Caballero: Sigue tu instinto. Aquí nadie sabe casi nada.

Javier Durán: “Nunca eres tan bueno como te lo dicen cuando ganas, y nunca eres tan malo como te lo gritan cuando pierdes”. También me gusta mucho una frase de una canción de Viva Suecia: “Te deseo lo que te mereces”.

Fernando Erre: Ya lo tengo enmarcado. Bueno, en realidad lo tengo clavado en un corcho, que es casi lo mismo. (risas) Es un mantra que a mí me funciona, y dice así: “Vamos a hacer mierda”. O sea, que hago mierda a menudo. (risas) En realidad es una frase que me sirve para quitar presión y me recuerda que lo importante es sentarte todos los días a escribir aunque lo que salga sea mucho peor que lo que tenías en mente.

Marta González: El consejo sería el dejar fluir la propia intuición. Confiar en ella y en que lo que tienes dentro logrará conectar con el espectador.

Olatz Arroyo: Muchos, podría llenar una pared entera de cuadros. Pero sobre todo, pásalo bien escribiendo. Si a ti te divierte, es muy probable que divierta a los demás. Yo creo que escribo comedia porque tengo vocación de pasarlo bien. Mi trabajo me permite sentarme todos los días varias horas delante de un ordenador minimizando el sufrimiento.

Marcos Mas: “No enmarques nada”. Lo pondría con un marco dorado gordo y barroco. No hay nada sagrado ni importante en el humor, hacemos reír, no piezas de reactor nuclear. Pero si tuviera que enmarcar un consejo que mas han dado, sería “ sé breve”. Si tuviera que enmarcar uno que he dado yo, sería un cretino que no sólo da consejos, sino que encima los enmarca.

Irene Varela: Intenta aportar siempre universo propio. Y si no lo tienes, cópiaselo a un americano.

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Los formatos prácticamente diarios tienen la presión añadida de tener horas de margen hasta la grabación.

¿Qué es lo más importante que debe aprender alguien que quiera dedicarse profesionalmente a la comedia?

Irene Varela: Que el talento es importante pero que la constancia y el “callo” lo son mucho más a la hora de sacar el trabajo diario.

Marta González: Cualquiera que quiera dedicarse a la comedia debe observar mucho la vida y con ojos de cómico. Ponerse el filtro “Comedia” y aplicarlo a todo cuando oye y observa.

Marcos Mas: Otro oficio, por si acaso. Y que es una carrera de fondo. También que la recompensa mayor que tiene es el proceso, compartir 8 horas de oficina con gente extremadamente graciosa y cobrar por ello ya es un éxito en sí mismo. De todas formas, yo creo que este oficio te elige a tí, no tú a él.

Olatz Arroyo: Que este trabajo es una artesanía, que no hay certezas ni absolutos y que nunca dejas de aprender.

Alberto Caballero: Por obvio que parezca, que los personajes no saben que lo que les pasa es gracioso. Esto vale para escribir y para dirigir.

Javier Durán: Ser buen compañero, trabajar bien en equipo y ser humilde. No tomarse demasiado en serio. Veo mucho súper ego en la comedia (delante y detrás de las cámaras). Creo que los creadores de comedia no somos unos artistas, somos unos artesanos, ni más ni menos, tenemos unas herramientas para hacer reír y con mucho trabajo y oficio a veces hasta lo conseguimos.

Fernando Erre: Yo diría que tres cosas: paciencia, humildad y aprender a usar la papelera de reciclaje de Windows o el equivalente en Mac.

¿Qué humoristas patrios merecen más reconocimiento del que reciben?

Alberto Caballero: Todos. Los buenos, por buenos. Los malos, porque están consiguiendo dedicarse a lo que les gusta, que también tiene mucho mérito.

Olatz Arroyo: Muchos y muchas guionistas de comedias televisivas que trabajan en “la cueva” (lugar indeterminado, normalmente con poca ventilación y un helecho en la esquina), que han escrito las comedias de mayor éxito y audiencia de este país. Y luego, por supuesto, los guionistas de los premios Goya.

Fernando Erre: Yo estoy enamorado de Miguel Noguera. Es cierto que está reconocido, pero en un circuito más independiente, por así decirlo. Me gustaría que tuviera el estatus de otros cómicos más populares. De los últimos años, me parecen muy buenos Eva Soriano y mi conciudadano Pablo Ibarburu.

Irene Varela: Es verdad que cada vez hay más opens y espacios para nuevos cómicos pero el gran público sigue conociendo a un número muy limitado. Varios de mis cómicos favoritos han sido compañeros míos como Yaiza Nuevo, Javi Valera, Miguel Esteban o Raúl Navarro.

Marta González: Humoristas que merezcan más reconocimiento siempre hay muchos en todos los tiempos. Esta es una profesión en que hasta que llega tu momento estas infra reconocido, tanto actores, como guionistas, como humoristas. Lo bueno es que en cualquier momento eso puede girar, y ahora mismo podría darte nombres que quedarían desfasados a la publicación de esta entrevista porque les llega ese reconocimiento. En cualquier caso, en este sentido hablamos en términos de “fama” pero el verdadero reconocimiento es el que te hace cada persona que paga una entrada por verte y la disfruta. Muchas veces no es falta de “reconocimiento” sino falta de “conocimiento”. Que no es lo mismo (risas). Hay mucha gente que el gran publico no conoce porque no son famosos pero que tienen todo el reconocimiento de los que sí les conocen, como pasa en cualquier profesión que no implique fama mediática y popularidad.

Javier Durán: Los guionistas de humor. Hay humoristas fantásticos, la mayoría son muy conocidos, pero hay guionistas de humor, que casi nadie conoce, igual de brillantes o más. Algunos de mis favoritos: Tomás Fuentes, Ángel Cotobal, Julia Cot, José A. Pérez Ledo o Rafel Barceló. Y la gente que escribe en Twitter, gratis, y con talentazo: Jotaderos, Arcitecta, Norcoreano, Manuel de Barcelona, Doña Merkel… Pero me gustaría reivindicar a unos clásicos bastante denostados, a los humoristas de la generación de la República o del 27: Mihura, Jardiel Poncela, Tono, Edgard Neville y también Pedro Muñoz Seca. Leed lo que encontréis de ellos, son maravillosos.

Marcos Mas: Los guionistas, claro. Por supuesto. Me fascina que sacando series, monólogos, películas, sketches, programas de la más absoluta nada, se nos ningunea y oculta deliberadamente al público, como si fuéramos el mono dentro del autómata ¿Qué somos? ¿científicos españoles? Lo que sí te puedo decir es que sí hay humoristas que no reciben el reconocimiento que merecen aún y que espero que algún día lo tengan. Yo, por ejemplo. Y dinero. Y casinos. Y furcias. ¡Bah! olvida los casinos. 

Alguien que se gana la vida haciendo humor tiene la presión de generar material divertido aunque esa semana se le haya muerto un familiar. ¿Cómo se sobrevive a la presión de tener que generar material cómico sin descanso?

Javier Durán: Depende del familiar… No, es bastante duro. Pero para eso está el oficio, cuando no sale nada hay que tirar de experiencia, de cosas que sabes que funcionan seguro…y de los compañeros (afortunadamente solemos tener unos compañeros maravillosos que te cubren en los malos momentos). La presión es muy alta, externa e interna; la mayoría de guionistas de una cierta edad que conozco han tenido problemas de ansiedad o depresión por la intensidad del trabajo y el nivel de exigencia. Pero creo que las claves para sobrevivir son que te valoren en el trabajo, un buen sueldo, un buen horario y una vida privada feliz.

Irene Varela: Con profesionalidad u “oficio”, como decía antes. Como cualquier otro trabajo, se acaban desarrollando habilidades particulares. Es cierto que, al tratarse de un trabajo creativo, el estado anímico influye y hay días que se está más acertado que otros. Pero trabajar haciendo humor a veces también sirve como vía de escape. Te concentras tanto en los chistes que te obligas a dejar los problemas a un lado. Además, el hecho de trabajar en parejas y ser un equipo grande permite que los días que alguien está más bajo o menos inspirado, el resto pueda ayudarle.

Marcos Mas: Oficio. Yo he tenido que escribir humor y luego ir a un velatorio, y volver a cerrar un programa, o escribir después de recibir muy malas noticias, o el día que te deja tu pareja, y es ahí donde conocer las estructuras de la comedia te ayuda, porque a veces sólo hay que rellenar los huecos para construir chistes. Otro apoyo imprescindible son los compañeros- los equipos de comedia suelen ser extensos porque no todo el mundo está brillante todo el tiempo. De todos modos, el ser humano está tan increíblemente bien pensado que hasta en esos momentos surge la comedia.

Olatz Arroyo: Los funerales son la mejor cantera de material de comedia. Juntar en un espacio solemnidad, corrección y familiares… es una mina. Pero vamos, que a la presión de generar material se sobrevive con mucho oficio. A lo largo del tiempo vas ganando en músculo, intuición y soltura, y eso te permite escribir cosas medianamente pasables incluso el día menos inspirado. Además siempre queda el comodín de la reescritura.

Marta González: Hacer humor es un oficio. Es como un músculo que se tiene entrenado, y que por tanto responde independientemente de tu estado de ánimo. Tiene más que ver con lo entrenado que esté, con lo a diario que lo practiques, que con tu estado de ánimo puntal. (dentro de una orden, claro) Un atleta tampoco podría correr con una apendicitis (risas). Pero con un entrenamiento adecuado, los estados de ánimo no interfieren demasiado, e incluso el propio acto de escribir comedia te lo modifica para bien si tienes un mal día.

Fernando Erre: Todavía no se me ha muerto nadie importante. Algún abuelo, nada más. Cuando pase, te comento. (risas)

Alberto Caballero: Billy Wilder cuando estaba triste escribía comedia y cuando estaba feliz hacía drama. No hay necesariamente una correlación con tu estado de ánimo. Hacer comedia no debe ser una imposición, sino una necesidad. Si te tienes que forzar, o sientes que es una carga, dedícate a otro género. Te reirás menos, pero ganarás más premios.

¡Muchas a gracias a todos y todas!

Entrevista por Sergi Jiménez