SERGIO SARRIA: ASÍ SE ESCRIBIÓ “NASDROVIA”

21 septiembre, 2020

Una abogada y un abogado. Ex pareja. Forrados. Estresados. Deciden dejarlo todo para montar un restaurante. Ruso. Que se convierte en el favorito… de la mafia.

El malagueño Sergio Sarria (El intermedio, Malaka) ha creado junto con Miguel Esteban y Luismi Pérez la serie NASDROVIA, que se estrenará en Movistar+ el próximo 6 de noviembre. Nos reunimos con él en la nueva sede de DAMA en Madrid para hablar del proceso de creación de la serie.

Sergio Sarria. Foto: Ana Álvarez Prada.

NASDROVIA es una adaptación de tu novela ‘El hombre que odiaba a Paulo Coelho‘. ¿Cómo arrancó el proyecto: moviste tú la novela, alguien vino a encargártelo…?

Arrancó hace muchos años, unos ocho o diez desde que tuve la idea. En principio lo concebí como una serie, pero en aquel momento me resultó imposible vender el proyecto. Le hablé de él a Susana Herreras, que entonces estaba en Canal Plus, y la cosa no pasó de un mero interés.

Ante el miedo de que la idea se quedara en un cajón, me animé a transformarlo en novela y desarrollar la trama y los personajes para ver cómo funcionaba. Y lo cierto es que había mucha comedia. La mezcla entre abogados pijos y mafia rusa era una premisa divertida. Pero casi de manera inmediata me di cuenta de que intentar vender la novela iba a ser casi tan difícil como vender la serie. No conocía el mundo editorial ni sabía cómo hacer llegar el manuscrito a las editoriales.

Estaba convencido de que nuevamente se quedaría en un cajón cuando tuve la enorme suerte de dar con Carmen Fernández de Blas, editora de La Esfera de los Libros. A ella le encantó la novela y tuvo la valentía de publicarla. Y casualidades de la vida, al mismo tiempo que se publicaba “El hombre que odiaba a Paulo Coelho”, Susana Herreras, ahora en Movistar, se acordó de aquel proyecto del que le había hablado años atrás y me pidió un piloto.

Como anécdota, contar que cada adaptación que sufría el proyecto cambiaba el nombre; empezó con “Nasdrovia” cuando era solo una Biblia, pero ese nombre a la editorial le pareció poco comercial, así que lo cambiamos a “El hombre que odiaba a Paulo Coelho”. Cuando Movistar se interesó por él, me dijeron todo lo contrario, que el nombre que tenía fuerza para ellos era “Nasdrovia”. Así que se volvió a cambiar. Con motivo de la serie, mi editorial me propuso reeditar la novela, ¿con qué nombre? Exacto, con otro diferente. Mi reto es que este proyecto tenga más cambios de nombre que versiones de guión.

¿Ha sido duro el proceso de reabrir una historia que ya una vez diste por terminada, y ponerte a cambiar y eliminar pasajes, etc.?

Diría que todo lo contrario, ha sido muy sencillo. No solo hemos tenido mucho sintonía entre los tres para decidir qué cosas nos valían y qué otras no, también la hemos tenido con el equipo de desarrollo de Movistar. Tanto Susana Herreras como Rafa Taboada nos lo han puesto muy fácil. Ha sido un trabajo en equipo donde todo el mundo ha aportado de una forma muy natural. De alguna forma, todos teníamos claro dónde queríamos llevar la serie y compartir esa visión facilita mucho el trabajo.

Lo mismo ocurrió cuando se incorporó al proyecto Marc Vigil. Conectamos de inmediato. Sus ideas se aproximaban mucho a las nuestras y ha sido una gozada trabajar mano a mano con él. Todo el mundo ha sumado al proyecto y tengo un recuerdo tan bonito de cómo ha sido el proceso que no me importaría reabrir esta historia una y otra vez.

Bueno, tampoco conviene fliparse. Si es cierto que lidiar con los idiomas durante el rodaje fue muy complicado. Los actores que interpretan a los mafiosos rusos eran de nacionalidades diferentes; serbios, franceses, austriacos, ingleses, americanos, rusos… Y casi ninguno hablaba el mismo idioma que el resto, por lo que para comunicarnos mezclábamos un poco de inglés, español y el que podía francés. Tenían que trabajar diariamente con una coach de ruso, menos Anton Yakolev (Boris en la serie) que hablaba ruso, pero no español, y se aprendía fonéticamente los textos con caracteres cirílicos. En fin, un follón importante. Después de esto, entendimos que HBO rodará Chernobyl enteramente en inglés.

El punto de vista masculino que tenía la novela se traslada en la serie al personaje de Edurne, y adjudicáis al prota masculino la adicción a los ansiolíticos que en la novela tenía Edurne. ¿Qué os movió a hacer este tipo de cambios?

Movistar nos lo planteó; ¿qué pasaría si la protagonista fuera una mujer? Y en el mismo momento en que nos lo sugirieron nos pareció que definitivamente era mucho mejor idea. En primer lugar porque nos apetecía construir un personaje femenino divertido, inteligente y sofisticado como el que interpreta magistralmente Leonor Watling. Una mujer exitosa que además tiene agallas para enfrentarse a la mafia rusa. Creemos que este tipo de personajes lo interpretan con frecuencia hombres, pero rara vez vemos en España personajes femeninos de este tipo.

En segundo lugar, nos ayudaba como contrapunto al universo de los rusos donde predomina la testosterona. Y viendo el resultado, creo que ha sido una de las mejores decisiones que hemos tomado.

El delivery de comedia de la serie es impresionante y obviamente hay que atribuirle el mérito a Leonor Watling, Hugo Silva y Luis Bermejo. Pero seguro que Marc Vigil, muy bregado en el género, también es responsable del ritmazo que tiene la serie. ¿Habéis trabajado mano a mano con él?

Sí, desde que se incorporó Marc Vigil encajamos los cuatro perfectamente. No voy a descubrir a Marc, pero la verdad es que nos deslumbró. Es alguien que no deja de aportar, desde el guión, donde cada propuesta que nos hacía no solo nos encajaba sino que mejoraba lo que había, a la puesta en escena, la dirección de actores o la estética.

Tenía un reto muy complicado como es nadar entre dos géneros; comedia y thriller, y consigue que todo parezca creíble. Vio muy claro el ritmo que necesitaba esta serie, y nos apuntaba referencias que nos entusiasmaban como es el caso de los hermanos Coen. Creo que para una serie de este tipo pueda llevarse a cabo, la complicidad entre los creadores y el director tiene que ser absoluta, como así ha sido.

De hecho, hay tanta conexión, que Marc ya está escribiendo con nosotros los guiones de la segunda temporada, y nos gustaría poder seguir trabajando en más proyectos con él. Fíjate si hay conexión, que hay días que llevamos exactamente la misma ropa. A veces le escribo para pedirle que no se ponga el mismo abrigo o la misma gabardina que voy a llevar para no parecer las gemelas Olsen.

Llama la atención el recurso de las miradas a cámara de Leonor Watling. Como recurso visual traduce muy bien el flujo de conciencia del protagonista de la novela, pero a la vez es inevitable pensar en Fleabag. ¿Hay algo de parentesco ahí o es la típica comparación facilona que mejor me habría ahorrado?

La verdad es que no, o al menos no lo hemos pretendido. Cuando escribimos el piloto de Nasdrovia, Fleabag ni siquiera se había estrenado. En ese momento nuestra referencia eran las miradas a cámara de Kevin Spacey en House of Cards. Si tuviera que buscar un parentesco, diría que tenemos más de Barry o Fargo que de Fleabag.

El arranque de las tramas y la presentación de personajes se hace sin grandes explicaciones. Empezáis muchas veces in media res y confiáis mucho en que el espectador se enganchará a la historia a través de las acciones. No es lo más habitual en las series españolas, especialmente cuando la trama tiene componentes de thriller. Es valiente por vuestra parte y yo como espectador lo agradezco mucho. Pero me pregunto si durante el desarrollo os han metido caña por ahí, o quizá os han pedido que dejaseis “las cosas más claras” en el piloto.

Nos apetecía mucho huir de todo eso e ir directamente al meollo de la serie. En parte por darle ritmo y en parte porque creemos que los espectadores tienen ya el ojo muy educado y saben seguir las tramas sin que les tengas que dar toda la información.

Vivimos en una época donde todo el mundo consume series. No es una afición particular, todos lo hacen. La gente que nos ve es posible que antes también haya visto Watchmen, Happy Valley o Succesion. No son guionistas, pero están ya tan acostumbrados a la narrativa audiovisual como nosotros.

Por eso no creo que estemos en el mismo momento que cuando se recalcaban las motivaciones de los personajes o se masticaba la presentación de personajes. Y en ese sentido, desde Movistar no han metido la caña. Han entendido perfectamente lo que queríamos.

Aunque la historia parte de tu propia novela, firmas la creación de la serie con otros dos guionistas. ¿Cuándo se incorporaron al proyecto Miguel Esteban y Luismi Pérez?

En el mismo momento que Susana me pide el piloto. Me puse en contacto con ellos por si les apetecía escribirlo conmigo y nos pusimos a ello. Desde el principio entendimos que la serie no tenía que ser una adaptación fiel a la novela sino que debíamos movernos con libertad dentro de un universo que ya existía.

De ahí nace, por ejemplo, construir a unos mafiosos rusos diferentes a los de la novela. Mientras que en el libro responden más a arquetipos, en la serie decidimos que más allá de la apariencia física podíamos jugar a llevarles en otra dirección. Dejamos de lado los códigos mafiosos y nos centramos en cómo podían ser sus vidas cuando acababa su “jornada laboral”; cómo eran sus relaciones de pareja, qué series veían, cómo se llevaban con sus padres y hermanos. Y ahí encontramos un terreno propicio para la comedia que nos encajaba mejor que hacer una copia mala de “Promesas del Este”.

¿Cómo se organizó la writers’ room?

La verdad es que trabajamos de manera muy equitativa. Escribimos juntos las escaletas de cada capítulo, habitualmente en cafeterías, y luego nos repartimos en tres las secuencias del mismo.

Cuando tenemos escrita cada parte, nos dejamos notas y hacemos una V2 de nuestras secuencias teniendo en cuenta los comentarios de los demás. Es entonces cuando pegamos todo el guión y empezamos a reescribirlo entre los tres. Es una forma de que todos estemos involucrados en cada capítulo y tengamos en la cabeza toda la historia.

¿Estaban los seis guiones ya cerrados cuando arrancó la producción?

Sí, lo cual es un lujo. No solo estaban escritos sino que tuvimos tiempo suficiente para reflexionar y releerlos con una visión más genérica. Un proceso que hicimos junto a Marc Vigil y que fue muy enriquecedor. Él nos aportó su mirada y nos sirvió para darles una última vuelta y pulirlos. Nada se ha hecho con prisas, se ha mimado el proceso y eso se lo debemos agradecer a Movistar y Globomedia. Cuando empezamos el rodaje, todos teníamos muy claro lo que queríamos contar. Y creo que eso ha ayudado mucho al resultado final.

¿Aproximadamente qué versión de los guiones llegaba a rodaje? ¿Tuvisteis que cambiar mucho por cuestiones de contenido? ¿O por condicionantes de producción?

Como te decía al principio ha sido un proceso muy sencillo en el que nos hemos entendido a la perfección con el equipo de desarrollo de Movistar, lo que ha facilitado mucho las cosas y las versiones de guión. No creo que en ningún capítulo hayamos hecho más de cinco o seis versiones.

Puede que durante el rodaje sí tuviéramos que hacer alguna separata, especialmente con los diálogos de los mafiosos rusos. Nos ocurría con frecuencia que esos parlamentos en español eran ágiles y rápidos, pero cuando los traducían al ruso, se volvían eternos y faltos de ritmo. Veíamos el ensayo, les escuchábamos hablar durante muchos minutos en ruso, por supuesto sin entenderles, y pensábamos; ¿en qué momento esto se ha convertido en Guerra y Paz?

Así que en ese sentido, nuestro mayor condicionante no ha sido el contenido o la producción; ha sido el idioma ruso. Por lo demás, no ha sido un proceso fatigoso en el que cada versión se va perdiendo poco a poco la idea inicial. Globomedia ha hecho una apuesta fuerte con Nasdrovia y nos ha puesto las cosas muy sencillas para no tener que tocar casi nada por necesidades de producción.

Firmáis como productores ejecutivos. ¿Qué grado de autoridad habéis tenido en la producción?

Hemos estado en absolutamente todas las tomas de decisiones junto a Marc Vigil. Desde el casting hasta el vestuario. Así que para lo bueno y para lo malo, podemos decir que hemos hecho la serie que queríamos hacer.

Es un lujo poder contar con la experiencia de Marc y hemos aprendido mucho a su lado. Hemos acudido absolutamente todos los días al rodaje y nos hemos quedado casi siempre hasta al final. Estoy seguro de que el día que nos hemos ido antes fue el de la fiesta de fin de rodaje. Eso te da una idea de la implicación que hemos tenido. Entre los cuatro hemos formado un equipo del que estoy muy orgulloso.

En abril ya se empezó a hablar en prensa de una segunda temporada. ¿En qué fase está? ¿Tenéis guiones definitivos? ¿Se sabe algo del rodaje?

De momento estamos en fase de desarrollo, pero habrá que esperar un poco más para que se confirme su producción. Lo único que sabemos seguro es que el 6 de noviembre se estrena la primera temporada y tenemos muchas ganas de que la veáis.


Entrevista de Sergio Barrejón. Fotos de Ana Álvarez Prada.


EDUARDO II: LAS MISERIAS DE SER REY

15 septiembre, 2020

Homosexual, traicionado por su esposa, obligado a abdicar, y según la leyenda, ejecutado por empalamiento como castigo a su sodomía. Eduardo II ha pasado a la historia como un monarca incapaz, que prestaba menos atención a las tareas de gobierno que a sus amores con Piers Gaveston primero y Hugh LeDespenser después, y bajo cuyo reinado (1307-1327) Inglaterra perdió su hegemonía en Escocia y contrajo enormes deudas.

El actor y escritor Alfredo Cernuda firma Eduardo II, Ojos de niebla, que se representa estos días en el Teatro Bellas Artes de Madrid. A diferencia de la prolija crónica que en su día escribió Christopher Marlowe, Cernuda deja fuera de escena los amoríos del rey, la caída en desgracia de sus amantes y la hamletiana venganza posterior del heredero del trono (que haría encerrar a su propia madre y ejecutar a Mortimer, amante de ésta).

Eduardo II, Ojos de niebla sólo tiene cinco personajes: el Rey, la Reina, el traidor Mortimer, el obispo de Hereford y el prestamista judío Tolomei. Cernuda consigue así centrar la tragedia en el conflicto que enfrenta a quienes viven para el amor con quienes viven para el odio… y cómo entre unos y otros siempre medran los usureros.

Así, la rebelión de los nobles contra el monarca es urdida por la Reina Isabel, merced al rencor que le producen los celos, en connivencia con el traidor Mortimer, a quien ayuda a huir de su encierro. Juntos reunirán un ejército en Francia para derrocar al Rey. La ambición de poder queda en un segundo plano. Cernuda sugiere que el combustible principal de la traición son los celos y la homofobia.

El autor, Alfredo Cernuda.

En sólo noventa minutos, el texto enhebra con habilidad y sutileza los hechos históricos en un puñado de escenas de diálogo sobre un escenario casi vacío, presidido por un simbólico trono… que llegado el momento se convertirá muy significativamente en un potro de tortura.

José Luis Gil se echa la obra sobre los hombros en una interpretación verdaderamente memorable. Maravilloso también Manuel Galiana en el personaje del prestamista, que representa con una finura, una ironía y una ternura que arrancaron aplausos en sus mutis. No fueron los únicos. Algunos de los monólogos de Gil también fueron aclamados por el público en mitad de la función. Y no es para menos. Cernuda ha sido muy valiente renunciando al efectismo escénico y fiando toda la energía al sentimiento de sus personajes expresado puramente en palabras. El resultado es excelente.

Manuel Galiana y José Luis Gil.

Me obligo a pensar en algo que no me haya gustado de la obra, y sólo tengo reproches para la innecesaria ejecución final. Y no porque la supuesta muerte por empalamiento de Eduardo II esté ya más que discutida por los historiadores. No, lo que me sobra de este momento es su obscenidad, entendido el término tal como lo hacía la tragedia griega, donde la muerte siempre ocurría ob skena, fuera de la escena.

Sorprende la elección de representar esta muerte en Eduardo II, Ojos de niebla precisamente porque el texto ya ha sido explícito al respecto. El Rey ha sido acusado de sodomía y condenado a morir “por allí por donde pecaste”. Lo de show, don’t tell está muy bien para el cine, pero no para el teatro. Sobre las tablas, el gran valor de producción siempre ha sido y siempre será la palabra.

Por lo demás, un montaje valiosísimo en el que admirar el talento de José Luis Gil, uno de los grandes de la escena española, acompañado de nuevo por Ana Ruiz (que ya fue la Roxanne de su Cyrano).

Carlos Heredia, Ana Ruiz, José Luis Gil, Manuel Galiana y Ricardo Joven.

Eduardo II, Ojos de niebla estará en escena en el Teatro Bellas Artes de Madrid hasta el próximo 25 de octubre.


Texto de Sergio Barrejón. Fotografías de Ana Álvarez Prada.


YO ESCRIBÍ UNA GALA DE LOS GOYA Y VIVÍ PARA CONTARLO

12 marzo, 2020

Raúl Díaz, guionista de la 32ª edición de los Goya y director de los Feroz 2020, nos adentra en la cocina de las galas de premios más importantes del audiovisual español.

A la hora de ponerte a escribir, ¿cómo de embridado vas?

Pues ya vas mal de tiempo antes de empezar, porque el número de premios son demasiados. En los Feroz, por ejemplo, son 22 premios, que son 22 agradecimientos. Si pones que cada uno está 5 minutos y lo multiplicas ya estás en el límite de lo que te tiene que durar una gala.

En los Goya (gala de 2018: la de los chanantes) decidimos prescindir del número musical porque casi nunca sale bien. Barajamos ideas de medley, etc, pero al final lo convertimos en un running gag, como que los presentadores iban a hacer un número musical pero siempre se interrumpía.

Y al final, cuando parecía que iba a suceder, al presentador le aplastaba el pie de de los Monty Pyton Flying Circus. Eso no tenía sentido cuando se emitió la gala, pero lo tenía cuando se escribió… porque iba a venir Terry Gilliam a entregar el premio a mejor película europea. Finalmente se puso enfermo y no pudo acudir. Otra cosa que dejó a medias (risas). Lo supimos el mismo día de la gala. Eso es otra cosa a la que te tienes que enfrentar: en todas las galas, de media, dos entregadores o tres te fallan.

Ah, o sea… ¿Se puede negociar que no haya número musical?

Correcto. Nosotros en la propuesta inicial teníamos número musical, pero no quisieron comprar esa idea inicial, el tiempo pasaba y como estábamos muy cerca, fue como una “muerte necesaria”. Lo más importante de las galas en realidad es la duración, siempre te lo dicen. Esa es una de las pocas cosas que hicimos bien. Tú tienes una suma temporal de en qué minuto debes estar en ese momento de la gala y tú ves cómo vas de largo. En los Goya tú decides cómo cortas los agradecimientos: si les bajas el micro, si les subes la música, si haces que entre un actor-policía a llevárselo… Pero ya das por hecho que los premiados se van a pasar de largo.

Muchas veces los presentadores son cómicos de stand-up. ¿Hasta qué punto escribís lo que dicen y hasta qué punto lo decide el presentador?

Nuestro año fue raro, porque a los presentadores (Joaquín Reyes y Ernesto Sevilla) como mucho les llegamos a meter alguna línea suelta. Lo que decían, en general, estaba escrito por ellos y Miguel Esteban, que es como su guionista de cabecera. Nosotros nos centramos en el resto de monólogos y en los sketches. Aunque en los sketches había alguno suyo y alguno nuestro. Son los chanantes. Nosotros lo que podíamos era editar el texto. Sobre todo, nosotros les decíamos “esto queda largo” (corto no quedaba nunca).

Entonces, lo que mandas a la productora y lo que la productora entrega a la Academia… ¿Exactamente qué es? ¿Un Word?

La escaleta es un Excel y el guión es un Word. Usábamos un formato de programa de Globomedia.

 

¿El diálogo va a un prompter?

En los Goya sí, en los Feroz no. De hecho, en los Feroz tienen una apuesta arriesgada que a mí me gusta mucho: no es sólo que no se haya prompter, sino que los que están en el escenario no tienen nada en las manos. Muchas veces los actores que van a entregar un premio, que no son los presentadores, no se lo preparan porque son sólo tres parlamentos. Y de pronto te preguntan “¿Pero no tengo un tarjetón?” y hay que explicarles que no hay para nadie. Pero incluso este año Vigalondo tenía un monólogo en los Feroz que se acabó cayendo por duración porque íbamos largos y él tenía un recurso como que sacaba un papel con preguntas y se lo tenía que hacer él porque no había texto para nadie.

Volviendo a los Goya: vuestro año, el de los chanantes, tuvo críticas muy duras.

Fueron durísimas. He de decir que ahí había una trampa: con los chanantes, si no haces su tipo de humor, los fans se va a sentir decepcionados; y si lo haces, el público mainstream se va a perder. Pero era el mayor escaparate que iban a tener nunca los chanantes, de hecho era como su sueño. Entendí que se lo tomaron como algo personal, ya habían hecho bastantes presentaciones en años anteriores y sí, es verdad que era una apuesta arriesgada, pero a mí me gustaba la apuesta.

¿La apuesta de quién era? ¿Era de la productora, era de los guionistas?

De la productora. No recuerdo un nombre pero recuerdo cuándo me llegó a mi la noticia. Yo dice “¡Ah, que guay!” porque yo ya había trabajado con Joaquín en Anclados y ya nos conocíamos.

Entonces cuando presentáis el dossier no está esta propuesta de presentadores todavía.

No, era otro presentador.

¿Entonces… es intercambiable?

Yo pensaba que no, pero resultó que sí.

Nuestra propuesta (cuyo nombre no puedo decir) tenía otro tono completamente distinto y era alguien que no genera su propio material. Yo no puedo decir que no apostase por lo que salió, porque ahí estuve, pero la idea inicial era otra.

Luego había otra cosa; nosotros habíamos planteado esta gala como un poco conmemorativa del 30 aniversario de muchas cosas. Ése era el esquema de nuestra gala de los Goya, cosas que habían pasado hace 30 años: Amanece que no es poco, Mujeres al borde de un ataque de nervios… Cosas así vertebrando la gala. Nos lo compraron con ese presentador y con esa estructura, y luego una de las premisas que nos dio la Academia fue “todo actual. Ni un chiste de algo del pasado. Todo tiene que ser de este año”. Fue como “What?”. Lo cambiamos y no pasó nada, pero recuerdo un sketch que había que era “Los personajes del cine español hablando sobre sus películas favoritas”. Recuerdo que se cayó porque no podía salir por ejemplo Alatriste. Esa directriz nos cambió todo el concepto de la gala.

¿Os imponen el número de sketches?

Eso es más de nuestro diseño. Tiene que haber sketches, pero hay que ajustarlo a la duración. Si sólo hay hueco para uno, pues uno.

¿Con cuántas semanas de antelación se producen los sketches?

Son unas dos semanas. El primer paso son las promos de la gala, antes incluso que los sketches. Las fechas son muy malas porque tienes las navidades. Entonces las promos se graban después de Navidad y no queda mucho tiempo. Tanto en promo como en sketches hay mucho filtro, nosotros presentamos unas 50 ideas para sketches. Entonces ellos eligen los que se quedan y sobre eso dialogamos. Y luego los propios presentadores también proponen. Joaquín y Ernesto propusieron cinco o seis sketches.

Tu estás muy metido en programas de cine. ¿Que parte de tu trabajo se ve beneficiada por eso?

Va siempre a favor que los guionistas sean cinéfilos. Tanto en los Goya como en los Feroz cuando te encargan el proyecto te dan una clave de una plataforma donde puedes ver los estrenos. Veomac o VeoFeroz. Eso te sirve para ponerte al día y tener los referentes claros. Lo bueno de hacer un programa de cine es que yo me había visto la mayoría de las películas ya.

Lo que sí quiero dejar claro es que, ni en los Goya ni en los Feroz, ni siquiera dirigiendo la gala… nunca sé quién gana. Yo hago quiniela con los que me gustaría, pero yo nunca he tenido ni puñetera idea. Pero volviendo a tu pregunta, yo creo que te viene muy a favor estar al día, sobre todo en los Feroz, donde muchos chistes son para la prensa, chistes como muy endogámicos. Es una especie de roast.

En los Goya, ¿Dónde estabas sentado?

No estaba sentado. Estaba al final, por donde entran los que van a dar el premio. El director de la gala estaba a veinte pasos de mí. Vas tomando medidas de precaución y hablando de “si esto va largo recortamos por aquí, etc.”

¿Cuánto tienes de ensayo para los Feroz?

La diferencia para mí básica de los Feroz es que hay muchísimo tiempo más tiempo de ensayo con la presentadora y con los entregadores. Es como hacer monólogo teatral. Y todos los chistes y las intervenciones de la presentadora van más o menos pactados, no hay nada que se diga “por obligación”. Porque siempre hay gente que dice “ese chiste se lo han obligado a decir” cuando algo no le gusta mucho. Pero no, se hacen varias versiones, con propias vivencias de los actores que los están interpretando o lo que sea. Este año quisimos romper en los Feroz la propia estructura de la gala, no hicimos ni sketch inicial ni monólogo inicial, sino que decidimos empezar con dos entregas de premios (y de premios gordos). Quisimos descolocar. De hecho este año el monólogo inicial estuvo en el minuto 20 y lo distribuimos en tres monólogos cortos para que no se hiciera tan largo.

Para mí los Feroz fueron una oportunidad de quitarme la espina de los Goya. De las críticas tan duras. Me llega la oportunidad por Álvaro Velasco, porque se le caen las personas que iban a hacerlo ese año y él se acuerda de mí y sucede que es el primer año que la gala se transmite por Youtube y no por televisión, entonces la presión ya es mucho menor. Y que es en Bilbao, que es de donde soy, y me lo tomé como una señal para demostrar que sé hacer una gala de premios. Tuvimos unas reuniones de propuestas de presentadores, etc., pero los Feroz es mucho más libre, no hay tanta diferencia de lo que escribes a lo que se ve. La productora además siempre es la misma, La Tropa. Y no ponen muchos cambios.

¿Se vive de esto?

¿De las galas? No creo. Hay quien vive durante todo un año de la organización de un festival, pero no son los guionistas. Yo en los Goya no cobré nada extra, seguí con mi nómina. Suele pasar que cuanto más apetecible es el encargo peor pagan (risas).

Entrevista de Sergio Barrejón y Paula Sánchez Álvarez.

Fotos de Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.