YO ESCRIBÍ UNA GALA DE LOS GOYA Y VIVÍ PARA CONTARLO

12 marzo, 2020

Raúl Díaz, guionista de la 32ª edición de los Goya y director de los Feroz 2020, nos adentra en la cocina de las galas de premios más importantes del audiovisual español.

A la hora de ponerte a escribir, ¿cómo de embridado vas?

Pues ya vas mal de tiempo antes de empezar, porque el número de premios son demasiados. En los Feroz, por ejemplo, son 22 premios, que son 22 agradecimientos. Si pones que cada uno está 5 minutos y lo multiplicas ya estás en el límite de lo que te tiene que durar una gala.

En los Goya (gala de 2018: la de los chanantes) decidimos prescindir del número musical porque casi nunca sale bien. Barajamos ideas de medley, etc, pero al final lo convertimos en un running gag, como que los presentadores iban a hacer un número musical pero siempre se interrumpía.

Y al final, cuando parecía que iba a suceder, al presentador le aplastaba el pie de de los Monty Pyton Flying Circus. Eso no tenía sentido cuando se emitió la gala, pero lo tenía cuando se escribió… porque iba a venir Terry Gilliam a entregar el premio a mejor película europea. Finalmente se puso enfermo y no pudo acudir. Otra cosa que dejó a medias (risas). Lo supimos el mismo día de la gala. Eso es otra cosa a la que te tienes que enfrentar: en todas las galas, de media, dos entregadores o tres te fallan.

Ah, o sea… ¿Se puede negociar que no haya número musical?

Correcto. Nosotros en la propuesta inicial teníamos número musical, pero no quisieron comprar esa idea inicial, el tiempo pasaba y como estábamos muy cerca, fue como una “muerte necesaria”. Lo más importante de las galas en realidad es la duración, siempre te lo dicen. Esa es una de las pocas cosas que hicimos bien. Tú tienes una suma temporal de en qué minuto debes estar en ese momento de la gala y tú ves cómo vas de largo. En los Goya tú decides cómo cortas los agradecimientos: si les bajas el micro, si les subes la música, si haces que entre un actor-policía a llevárselo… Pero ya das por hecho que los premiados se van a pasar de largo.

Muchas veces los presentadores son cómicos de stand-up. ¿Hasta qué punto escribís lo que dicen y hasta qué punto lo decide el presentador?

Nuestro año fue raro, porque a los presentadores (Joaquín Reyes y Ernesto Sevilla) como mucho les llegamos a meter alguna línea suelta. Lo que decían, en general, estaba escrito por ellos y Miguel Esteban, que es como su guionista de cabecera. Nosotros nos centramos en el resto de monólogos y en los sketches. Aunque en los sketches había alguno suyo y alguno nuestro. Son los chanantes. Nosotros lo que podíamos era editar el texto. Sobre todo, nosotros les decíamos “esto queda largo” (corto no quedaba nunca).

Entonces, lo que mandas a la productora y lo que la productora entrega a la Academia… ¿Exactamente qué es? ¿Un Word?

La escaleta es un Excel y el guión es un Word. Usábamos un formato de programa de Globomedia.

 

¿El diálogo va a un prompter?

En los Goya sí, en los Feroz no. De hecho, en los Feroz tienen una apuesta arriesgada que a mí me gusta mucho: no es sólo que no se haya prompter, sino que los que están en el escenario no tienen nada en las manos. Muchas veces los actores que van a entregar un premio, que no son los presentadores, no se lo preparan porque son sólo tres parlamentos. Y de pronto te preguntan “¿Pero no tengo un tarjetón?” y hay que explicarles que no hay para nadie. Pero incluso este año Vigalondo tenía un monólogo en los Feroz que se acabó cayendo por duración porque íbamos largos y él tenía un recurso como que sacaba un papel con preguntas y se lo tenía que hacer él porque no había texto para nadie.

Volviendo a los Goya: vuestro año, el de los chanantes, tuvo críticas muy duras.

Fueron durísimas. He de decir que ahí había una trampa: con los chanantes, si no haces su tipo de humor, los fans se va a sentir decepcionados; y si lo haces, el público mainstream se va a perder. Pero era el mayor escaparate que iban a tener nunca los chanantes, de hecho era como su sueño. Entendí que se lo tomaron como algo personal, ya habían hecho bastantes presentaciones en años anteriores y sí, es verdad que era una apuesta arriesgada, pero a mí me gustaba la apuesta.

¿La apuesta de quién era? ¿Era de la productora, era de los guionistas?

De la productora. No recuerdo un nombre pero recuerdo cuándo me llegó a mi la noticia. Yo dice “¡Ah, que guay!” porque yo ya había trabajado con Joaquín en Anclados y ya nos conocíamos.

Entonces cuando presentáis el dossier no está esta propuesta de presentadores todavía.

No, era otro presentador.

¿Entonces… es intercambiable?

Yo pensaba que no, pero resultó que sí.

Nuestra propuesta (cuyo nombre no puedo decir) tenía otro tono completamente distinto y era alguien que no genera su propio material. Yo no puedo decir que no apostase por lo que salió, porque ahí estuve, pero la idea inicial era otra.

Luego había otra cosa; nosotros habíamos planteado esta gala como un poco conmemorativa del 30 aniversario de muchas cosas. Ése era el esquema de nuestra gala de los Goya, cosas que habían pasado hace 30 años: Amanece que no es poco, Mujeres al borde de un ataque de nervios… Cosas así vertebrando la gala. Nos lo compraron con ese presentador y con esa estructura, y luego una de las premisas que nos dio la Academia fue “todo actual. Ni un chiste de algo del pasado. Todo tiene que ser de este año”. Fue como “What?”. Lo cambiamos y no pasó nada, pero recuerdo un sketch que había que era “Los personajes del cine español hablando sobre sus películas favoritas”. Recuerdo que se cayó porque no podía salir por ejemplo Alatriste. Esa directriz nos cambió todo el concepto de la gala.

¿Os imponen el número de sketches?

Eso es más de nuestro diseño. Tiene que haber sketches, pero hay que ajustarlo a la duración. Si sólo hay hueco para uno, pues uno.

¿Con cuántas semanas de antelación se producen los sketches?

Son unas dos semanas. El primer paso son las promos de la gala, antes incluso que los sketches. Las fechas son muy malas porque tienes las navidades. Entonces las promos se graban después de Navidad y no queda mucho tiempo. Tanto en promo como en sketches hay mucho filtro, nosotros presentamos unas 50 ideas para sketches. Entonces ellos eligen los que se quedan y sobre eso dialogamos. Y luego los propios presentadores también proponen. Joaquín y Ernesto propusieron cinco o seis sketches.

Tu estás muy metido en programas de cine. ¿Que parte de tu trabajo se ve beneficiada por eso?

Va siempre a favor que los guionistas sean cinéfilos. Tanto en los Goya como en los Feroz cuando te encargan el proyecto te dan una clave de una plataforma donde puedes ver los estrenos. Veomac o VeoFeroz. Eso te sirve para ponerte al día y tener los referentes claros. Lo bueno de hacer un programa de cine es que yo me había visto la mayoría de las películas ya.

Lo que sí quiero dejar claro es que, ni en los Goya ni en los Feroz, ni siquiera dirigiendo la gala… nunca sé quién gana. Yo hago quiniela con los que me gustaría, pero yo nunca he tenido ni puñetera idea. Pero volviendo a tu pregunta, yo creo que te viene muy a favor estar al día, sobre todo en los Feroz, donde muchos chistes son para la prensa, chistes como muy endogámicos. Es una especie de roast.

En los Goya, ¿Dónde estabas sentado?

No estaba sentado. Estaba al final, por donde entran los que van a dar el premio. El director de la gala estaba a veinte pasos de mí. Vas tomando medidas de precaución y hablando de “si esto va largo recortamos por aquí, etc.”

¿Cuánto tienes de ensayo para los Feroz?

La diferencia para mí básica de los Feroz es que hay muchísimo tiempo más tiempo de ensayo con la presentadora y con los entregadores. Es como hacer monólogo teatral. Y todos los chistes y las intervenciones de la presentadora van más o menos pactados, no hay nada que se diga “por obligación”. Porque siempre hay gente que dice “ese chiste se lo han obligado a decir” cuando algo no le gusta mucho. Pero no, se hacen varias versiones, con propias vivencias de los actores que los están interpretando o lo que sea. Este año quisimos romper en los Feroz la propia estructura de la gala, no hicimos ni sketch inicial ni monólogo inicial, sino que decidimos empezar con dos entregas de premios (y de premios gordos). Quisimos descolocar. De hecho este año el monólogo inicial estuvo en el minuto 20 y lo distribuimos en tres monólogos cortos para que no se hiciera tan largo.

Para mí los Feroz fueron una oportunidad de quitarme la espina de los Goya. De las críticas tan duras. Me llega la oportunidad por Álvaro Velasco, porque se le caen las personas que iban a hacerlo ese año y él se acuerda de mí y sucede que es el primer año que la gala se transmite por Youtube y no por televisión, entonces la presión ya es mucho menor. Y que es en Bilbao, que es de donde soy, y me lo tomé como una señal para demostrar que sé hacer una gala de premios. Tuvimos unas reuniones de propuestas de presentadores, etc., pero los Feroz es mucho más libre, no hay tanta diferencia de lo que escribes a lo que se ve. La productora además siempre es la misma, La Tropa. Y no ponen muchos cambios.

¿Se vive de esto?

¿De las galas? No creo. Hay quien vive durante todo un año de la organización de un festival, pero no son los guionistas. Yo en los Goya no cobré nada extra, seguí con mi nómina. Suele pasar que cuanto más apetecible es el encargo peor pagan (risas).

Entrevista de Sergio Barrejón y Paula Sánchez Álvarez.

Fotos de Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

 

 

 

 

 

 

 


EL DOBLE MÁS QUINCE: UNA ROAD MOVIE ANDANDO

5 marzo, 2020

Cuando llegas a la edad adulta, te vienen de golpe preguntas que tenías en la adolescencia, pero con mucha más fuerza y violencia, porque dices: “¿Es esto la vida? Esto que he hecho, ¿es lo que quería hacer? ¿O me he dejado llevar por las circunstancias?”.

Con estas palabras, el guionista y director Mikel Rueda define el alma de su nueva película, El doble más quince, en la que dos personajes de edades muy dispares, interpretados por Maribel Verdú y Germán Alcarazu, realizan un viaje a pie por la ciudad durante el que ahondan en sus sentimientos y en el significado que los años han dado a su vida. “No deja de ser una roadmovie andando, como la llamo yo, películas que se permiten hablar mientras caminan” aclara Rueda, quien buscó referentes como la trilogía Before de Richard Linklater u obras desde la nouvelle vague francesa de Truffaut o el neorrealismo italiano hasta el cine americano de Gus Van Sant, ya que “somos todo lo que vemos”. Es una película que transcurre casi por completo en 24 horas, pero eso hizo que fuera más fluida, la construcción de la historia venía más hilada, y las elipsis fueron las que le resultaron más complicadas y menos orgánicas.

El doble más quince es tremendamente personal para Mikel Rueda. A pesar de que no es autobiográfica, tiene mucha relación con sentimientos y sensaciones que él mismo ha experimentado recientemente. La película junta dos momentos vitales muy importantes: la adolescencia y la edad adulta, sobre los que nos comenta: “La adolescencia es un momento muy importante en la formación de una persona. Estás en proceso de algo que no sabes lo que es, ni siquiera sabes cómo llegar a ello. Tienes muchas preguntas, pero tampoco tienes respuestas a tus preguntas, y de repente te topas con la vida que te marca un camino: estudiar, trabajar, casarte o no, tener hijos o no, comprarte una casa o no. Haces un camino y de repente, cuando terminas ese camino, ¡bum! Llegas a la edad adulta”. Una etapa en la que, a pesar de que la adolescencia ha quedado lejos, las preguntas vuelven de forma arrolladora. De eso habla la película, “de respetarnos, de darnos tiempo, de poder disfrutar de ti mismo”.

Uno de los puntos más controvertidos de El doble más quince es cómo una mujer que supera los 45 años y un joven de 15 años conectan, no solo emocionalmente, sino que también se mueven alrededor de una línea sexual y romántica que están tentados a cruzar. En este respecto, Rueda deja claro que ese no es el tema principal de la película, la cual deja de lado cualquier morbo y mirada sucia que se pueda tener sobre la historia. “Creo que solo cuando colocas al espectador en una situación de riesgo en el que su código moral puede verse tambaleado, se abre la brecha para poder entrar a cuestionarse más cosas. El cine cumple la función de lanzar preguntas, y cuando el que las recibe se las lleva a casa, algo está pasando. Busco esa incomodidad cómoda, ya que a través de esa incomodidad se genera reflexión”.

La película lleva en el tintero desde hace seis años, cuando ya estaban escritas las primeras versiones. En ese sentido, el guión del largometraje es anterior al cortometraje Caminan que Mikel Rueda rodó en 2016 con los mismos personajes y los mismos actores. Mikel explica que le llamaron del festival de cine de Bilbao porque querían hacer algo similar a Paris, je t’aime con directores bilbaínos. Ante esa oportunidad, decidió utilizar una escena autoconclusiva de El doble más quince, para probarla. “Pero rodar Caminan me sirvió mucho para darme cuenta de que tenía que respetar más a estos personajes y los silencios”. Esa lección se debió a que el guión de Caminan era de cinco páginas, pero el cortometraje acabó durando 14 minutos, mientras lo natural es que cada página corresponda a un minuto. “El triple, es una hecatombe de cualquier producción. Llevas un guion de 90 páginas y acabas con una película de cinco horas. Me di cuenta de que esos personajes necesitaban permitirse estar callados también. Son dos personajes que para poder verbalizar todo lo que verbalizan hacen un camino en el que se permiten ser, sólo desde la confianza que les transmite la mirada del otro, para eso era necesario construir también los silencios”.

El guión de El doble más quince va de la mano del hermoso trabajo realizado por el director de fotografía Kenneth Oribe, quien dota a cada escena de una melancólica que transmite perfectamente el estado anímico de los personajes, además de unos enfoques y desenfoques que parecen ser un elemento más del propio desasosiego de los dos protagonistas. Al ver la película, el espectador se encontrará con símbolos recurrentes de las obras de Mikel Rueda. Además de la etapa adolescente que es una constante en la mayoría de sus películas y cortometrajes, también aparece el agua a través de las clases de natación a las que acude el personaje de Germán Alcaruzu, como ya lo hizo en la anterior película de Rueda, A escondidas, sobre el amor homosexual adolescente. El director admite que le gusta el simbolismo del agua: “Tengo un corto que se llama Agua. El agua genera vida, el agua limpia, el agua nos ayuda. Si os dais cuenta, a veces tienes una mala experiencia y te vas a la ducha. Intentas quitártelo de encima, te intentas lavar, porque el agua conceptualmente tiene mucha fuerza, y porque creo que ayuda. En los personajes ocurre eso, se duchan porque están a punto de explotar y necesitan parar.  El agua te saca de tu medio, te obliga a estar quieto, a no moverte mucho, o a limpiarte”.

El doble más quince ya está disponible en los cines, desde el viernes 28 de Febrero.

Escrito por Carolina Daza León. Fotografías de Ana Álvarez Prada.


EL PLAN: RADIOGRAFÍA DE LA MASCULINIDAD TÓXICA

21 febrero, 2020

¿Qué pasa cuando un hombre con un sentido de la masculinidad muy fuerte fracasa? Se vuelve violento.

Hoy se estrena El plan, una auténtica radiografía de la masculinidad tóxica escrita y dirigida por Polo Menárguez. Basada en la obra de teatro de Ignasi Vidal, la historia gira en torno a tres amigos en paro, Paco (Antonio de la Torre), Ramón (Chema del Barco) y Andrade (Raúl Arévalo), que se reúnen en la casa de uno de ellos para ejecutar… un plan. Pero un contratiempo les obliga a esperar y en este tiempo, surgen conversaciones y discusiones que les empujan a derribar sus muros y a desvelar incómodas verdades.

Polo Menárguez en la librería Ocho y medio de Madrid.

La película El Plan está basada de una obra de teatro homónima de Ignasi Vidal, ¿cómo conociste la obra y qué te atrajo de ella?

Un amigo actor, Juan Vinuesa, me dijo que tenía que ver una obra de teatro que me iba a encantar, que no me la podía perder. Entonces, fui casi a la última función, no sé si la última o la penúltima, del teatro Marquina, invitado por él, ya que me pagó la entrada. Y salí removido, impactado, haciéndome muchas preguntas y cuestionándome muchas cosas. Me parecía que el texto era fuerte, atrevido, y que los cambios de tono eran completamente impactantes. Y en esa especie de “cosa difícil”, de reto, me pareció que había una película. Esa misma noche fuimos a tomar algo con Chema y con parte del elenco y les planteé mi idea de hacer una película.

A partir de ahí, les pedí el texto, lo estuve leyendo, lo estuve estudiando, y viendo a ver de qué manera podía hacerse, porque es verdad que la obra transcurre alrededor de un sofá al cien por cien, con lo cual mi idea era ver de qué manera podía moverla un poco y sacarla del sofá.

¿Cómo fueron esas primeras conversaciones con Ignasi? ¿Fue fácil convencerlo para que accediera a la creación de la película?

Sí, Ignasi solo puso una condición: que se respetara la esencia del texto. Es decir, que fueran tres personajes en un espacio, y yo estaba de acuerdo. Tenía que parecerse a las cosas que hace Polanski de vez en cuando, esas obras de teatro que mete en un espacio, o La huella, o Quién teme a Virginia Woolf. A mí encanta cuando la psicología de los personajes se encierra en un solo espacio, ahí hay como una olla en ebullición que es muy interesante trabajar. Yo estuve de acuerdo con él, no fue una imposición. Le dije: “Perfecto, es lo que quiero hacer”. Y eso fue lo que le convenció para acceder.

¿Cuál fue tu proceso de escritura y adaptación del guión de El Plan? ¿Y qué retos encontraste?

Pues yo hice una cosa que no sé si es lo que hay que hacer [se ríe], pero yo lo primero que hice es coger el texto y pasarlo a formato guión, tal cual estaba. Entonces, la leí en formato guión. Ya según iba escribiendo, iba poniendo acotaciones, imaginándome cómo movería a los personajes, sobre todo porque en los textos teatrales no hay acotaciones, son todo diálogos. En el cine, al describir sus acciones, si se levantan o si cogen algo, ya iba imponiendo una puesta en escena. Y con esa primera versión, que era muy larga, empecé a trabajar el movimiento, a sacarlos del salón, a llevármelos a otras habitaciones, a la cocina, a la calle, al portal. Y esas pequeñas cosas ya hacían que hubiera que reescribir y dar excusas a los personajes para salir y entrar de alguna forma.

Qué curioso que el guión de teatro fuera mucho más largo.

Sí, mucho más. En el teatro, los personajes entran y se ponen a hablar. Eran como 130 páginas de diálogos, y si yo quiero parar la peli, si quiero algún silencio, se convierte en una película muy larga. Y una de las claves para mí era que fuera una película corta. Eso era fundamental, quería una película corta.

¿Cómo fue encontrar el equilibrio entre la comedia y el drama?

Para mí fue lo más difícil. Porque la obra tenía más comedia, una comedia muy teatral, de teatro convencional, y yo quería quitarla por completo. De hecho, cuando Ignasi leyó la primera versión, me dijo: “Has quitado la comedia, ya no hay comedia”, y le dije: “Sí hay comedia, pero en un terreno más… intermedio”. Yo no quería engañar. Yo quería que parte del veneno que hay al final ya fuera filtrándose desde el principio, por eso añadí una primera secuencia que no aparece en la obra. Quería insinuar que pasa algo inquietante. Esta cosa que dices: “Me río, pero algo pasa, hay algo raro aquí”. Mi trabajo fue meter “el algo raro” que en la obra no estaba.

De hecho, has metido más tensión, escenas creadas expresamente para ello que no aparecen en la obra de teatro. Por ejemplo, aparece una pistola que en la obra no está. ¿Qué otras diferencias hay?

Yo los convertí en guardias de seguridad. En la obra de teatro son tres obreros de una fábrica, creo que no se llega a decir de qué fábrica. Yo me los quería llevar a otro terreno, algo que creara menos empatía de alguna forma. No digo que no cree empatía ser guardia de seguridad, pero sí es algo que en el imaginario colectivo ya hace que pertenezcan a un colectivo más difícil. De ahí surgió la idea del uniforme, que para mí es muy importante en la película porque el uniforme es esa cosa que uno se pone y se cree que es más. Entonces, a estos señores les han quitado su uniforme, y es una cosa más de su masculinidad. Es otro rasgo de su masculinidad que han perdido. “Yo tengo un uniforme, ahora soy alguien”. Es muy masculino, le quitas eso y aún son más perdedores.

La película juega un poco al despiste en algunos momentos, tanto con elementos de la vida de los personajes como en relación al plan que da título a la historia. ¿Ha sido complicado manejar esa información sin revelar nada demasiado pronto?

Fue difícil porque de alguna forma yo no quería engañar, y siempre estábamos al borde. Esto lo cuento aquí porque creo que interesa y que a muchos guionistas les pasa. Siempre estábamos como: “Uy, no engañes. ¿Por qué no pueden ir en autobús? ¿O por qué no pueden…?” Entonces, yo todo el rato buscaba excusas, en plan: “No pueden ir en autobús porque a ese sitio no se puede ir en autobús, no les da tiempo”. Yo tenía miedo de que el espectador al final de la película se sintiera engañado, y es un riesgo que hemos corrido. Aun así, creo que en un segundo visionado sobrevivimos.  Cualquiera que la vuelva a ver, podría decir: “Vale, no me han engañado”.

Hay mucho costumbrismo, sobre todo en la relación entre los amigos, ahí todos nos podemos ver identificados, y detrás de eso se esconde una masculinidad tóxica.

Es uno de los grandes temas de la película, a mí me gusta mucho retratarnos a los hombres, ver cómo nos comportamos cuando estamos solos, cuando estamos con mujeres, o cuando estamos en grupo. Somos personas diferentes. Y en ese sentido, creo que la obra dibujaba muy bien los tres perfiles de una masculinidad que es negativa para todo, para la sociedad, para ellos. Es porque son fragilidades. ¿Qué pasa cuando un hombre con un sentido de la masculinidad muy fuerte fracasa? Se vuelve violento. Y esas dolencias se manifiestan de distintas maneras en la película. Tanto Andrade golpeando la mesa, como Paco con esas ganas de pegarle a todo el mundo… En cuanto les tocas su estructura férrea, se sienten impotentes, se sienten frágiles y se ponen violentos. Es algo que también está en Ramón, pero es más de puertas para adentro. Me parece muy interesante. Es el gran tema de la película: cómo muchas personas cuando llegan a la puerta de su casa, se transforman. Es fundamental verlo para estar alerta.

Y a pesar de esa violencia latente, nos parecen personajes muy familiares, en absoluto extremos.

Hay un grandísimo porcentaje de personas como estos personajes, cuya violencia solo existe en el ámbito familiar. Es importante que lo que es aparentemente inofensivo a veces es peligroso. Y yo esto lo he visto en varias reuniones de tíos. Muchos tíos que vean la peli van a decir: “¿Por qué has sacado esto? Esto es de nuestro núcleo, de nuestra intimidad de machos”. Para mí eso es muy interesante, y lo he hecho en otros cortometrajes como en Los amigos están o en Si tuvieran ojos, que es de género fantástico. Tiene mucho que ver con lo siniestro dentro de lo cotidiano, que es un tema que me fascina.

Entrevista de Carolina Daza León. Fotografías de Ana Álvarez Prada.