JUAN CAVESTANY: HACER GUION DE TELEVISION ME AYUDA A ESTRUCTURAR

En Un efecto óptico, Juan Cavestany nos lleva a Nueva York, o quizá sea Madrid o Burgos, de la mano de un matrimonio desganado, interpretado por Carmen Machi y Pepón Nieto, que se percata poco a poco de que la ciudad que están visitando no es la misma que le habían prometido en la agencia de viajes.

Una película en la que la realidad, los miedos y los sueños se mezclan creando una experiencia surrealista bastante atípica en la cartelera española.

El guionista y director Juan Cavestany, al que conocemos por obras como la película Gente en sitios (2013) o la serie de televisión Vergüenza (2017-2020), nos abre las puertas de un mundo que podría definirse como una deliciosa paranoia.

El cineasta Juan Cavestany en la librería Ocho y Medio de Madrid. Foto: Ana Álvarez Prada

Juan Cavestany.

Un efecto óptico surge de tu etapa de periodista en Nueva York.

Sí. Me gustaba mucho observar con cierto morbo a los turistas españoles que se movían por ahí, por Nueva York. Me parecían personajes fascinantes y tenían la capacidad misteriosa de hacerse notar en cualquier sitio.

Tú ibas por ahí y de repente, sin haberlos visto, decías: “Aquí hay españoles”. Te girabas y efectivamente, ahí estaban. No porque los vieras o porque escucharas su acento. Era como si irradiaran algo que me llamaba la atención. Y esta sensación me llevó a escribir un relato sobre “españoles por ahí”.

Al cabo de unos años, después de hacer Gente en Sitios, de eso ya hace bastante tiempo, escribí un guion de dos parejas de turistas que se encontraban de camino a Nueva York. La idea era rodar una película en Nueva York con cuatro actores españoles, dos parejas, que se encontraban. La historia iba sobre su relación en esa semana de vacaciones.

Ese punto de partida ya la hacía diferente a esta película y luego, se hacía tremendamente caótica y surrealista. Al final, no conseguí levantarla, así que rehíce el guión para hacer un cortometraje. Para entonces, ya estaba rodando la serie Vergüenza y al estar inmerso en esa mecánica, me dije: “A ver si lo convierto en un corto”.

No quería tirarlo, había ahí una idea central que me interesaba. Escribí el cortometraje, se lo enseñé a Pepón y a Carmen y les pregunté: “¿Hacemos este corto en cuatro días en Madrid?”. Les gustó, me dijeron que sí y empezamos a hablar. Fueron ellos los que sugirieron que hiciéramos una película y les dije: “Sí, de hecho, tengo un guion de una película. Esto es una reducción de una película que yo tenía escrita”. Y contestaron: “Hagamos la peli”. Yo me había acercado a ellos con la intención de no molestar, ya que los conocía, pero no teníamos confianza. Entonces, retomé el guion y le di la estructura final, ajustándolo a un largometraje, sabiendo que contaba con tres semanas de rodaje con ellos en Madrid.

Así di con una estructura que tiene ciertos elementos repetitivos. Fue el resultado de la evolución del proyecto, al haberlo concentrado en algo claro, y a la vez, una necesidad de producción. Era una forma de ahorrar localizaciones y hacer la película posible.

Un efecto óptico es una película que habla de cine, una película sobre una película mal hecha. Como todas las películas ambientadas en Nueva York que realmente nunca se rodaron en Nueva York porque es muy caro.

Exacto. Las películas de Nueva York se suelen grabar en Toronto. Sí, esta película está mal hecha porque, efectivamente, la productora no ha podido ir a Nueva York, entre otras cosas.

La actriz, Carmen Machi, me preguntaba: “¿Y por qué yo digo esto?” y mi respuesta era: “No lo sé muy bien y si te digo algo muy claro, ya vas a hacer eso y tampoco quiero que quede claro”.

Al final, lo que respondía es que la película está mal hecha porque los personajes no consiguen llevar a término su viaje. Su viaje está mal, se han ido para desconectar, para evadirse, para renovar su relación y de repente, la hija no responde al teléfono y entran en un bucle de miedo. Lo que parecía una cosa divertida de repente se convierte en otra cosa y quieren irse de ahí.

¿Supuso un reto escribir una película con una estructura tan poco convencional?

En cierto modo, sí. He escrito más que he dirigido y ese sigue siendo el caso. Siempre soy muy caótico escribiendo. Lo que más me ha ayudado a ordenar la escritura de mis guiones ha sido trabajar en la televisión, trabajar con Diego San José y Álvaro Fernández Armero en Vota Juan y Vergüenza. Eso es lo que más me ha ayudado a estructurar la cabeza y la escritura de guion más allá del caos o del arrebato.

En el caso de esta película, Un efecto óptico es un ejemplo claro de escritura caótica. A pesar de que la película tenga esa faceta confusa y despistante, el fondo es muy básico, pero ha sido difícil llegar a ese hilo conductor sencillo que funciona como cimiento del guion.

La actitud de la pareja protagonista es muy cambiante. ¿Cómo construiste estos personajes? ¿Había ciertas pautas?

Sí, hay pautas y también un poquito de caos, como creo que debe ser siempre. Los personajes están muy escuetamente contados en el guion y en la película. El dejarlos tan vagamente explicados ha funcionado muy bien. Eso suscita curiosidad, hace que quieras saber qué les pasa. Además, los actores lo hacen de una forma muy relajada y creíble.

Es un perfil de personajes muy fiel a la realidad: esa gente de 50 y tantos años que son medio invisibles, o están en vías de ser invisibles, que ya han cumplido la función de padres y no se sabe si trabajan o no trabajan. Esos son los personajes retratados en la película.

Y en cuanto a cómo graduar sus arcos, si es que los hay, había una parte pautada y estructurada y otra parte un poco caótica que proviene del montaje. Hemos trastocado las pautas en montaje. Por ejemplo, cosas del minuto cuarenta que colocamos al inicio porque funcionaban muy bien ahí.

El punto de partida de estos personajes, su estado mental, es el miedo por el bienestar de la hija, que ahora se encuentra lejos, la determinación de ambos por disfrutar del viaje y sus intentos de reencontrarse, de hacer el amor. Al principio, es el personaje de Pepón Nieto el que muestra más entusiasmo y ella le sigue, un poco a regañadientes, pero eso cambia cuando a él le empiezan a afectar esos miedos, especialmente los relacionados con su hija. Son estos mismos miedos los que también causan la desgana de Carmen. Los roles empiezan a cambiar, se matizan.

Entonces, el montaje fue como una reescritura del guion.

Yo trabajo muy de cerca con el montador, Raúl de Torres, que es amigo mío. Es un montador muy concienzudo que tiene mucha paciencia conmigo. Uno de los más grandes talentos de los montadores es soportar a los directores. ¡Las tardes que le di a Raúl!

Yo sabía que muchas de las incertidumbres que había en el guion y en el rodaje las trataría después con Raúl en el montaje. Esta confianza puede crear problemas en posproducción, ya que a veces te has arriesgado demasiado. Durante el montaje volvimos a rodar algunos puntos, detallitos e incrustaciones para afinar cosas. Fue complicado porque coincidió con el confinamiento.

Y luego, en montaje, hubo cambios de estructura, Raúl aportó un cambio importante. En la estructura circular, hay momentos de repetición y hay veces que parece que la repetición va a ir por un lado, pero va por otro. Eso lo aportó el montador. Y ahí hubo un pequeño hallazgo para resolver el reencuentro final que también es de montaje.

Los buenos hallazgos y cambios de montaje son aquellos que refuerzan el concepto original. No dirigen la historia a una nueva dirección, el cambio sostiene lo que se pretendía plasmar.

El cineasta Juan Cavestany en la librería Ocho y Medio de Madrid. Foto: Ana Álvarez Prada

Nos reunimos con Cavestany en la librería Ocho y Medio de Madrid.

¿Cuáles dirías que son los temas principales de Un efecto óptico?

Hay varios temas, entre otros, el desgaste del matrimonio y el nido vacío, que es añorar a tu hijo cuando se ha independizado.

Para mí el más importante es la búsqueda del disfrute, que creo que tiene una presencia constante en aquellas cosas que he escrito para cine y quizá también para televisión.  Creo que los listones o las referencias que nos imponemos en busca del disfrute es algo de nuestro tiempo.

O la libertad. Lo difícil que es adquirir esas cosas que se nos presentan como elementos de consumo: “Para disfrutar tienes que hacer esto. ¿A qué esperas? Sé libre”. Libertad. Todos vamos pidiendo libertad, pero en verdad ¿qué queremos? ¿Qué tenemos que sentir?

Yo veo a los turistas que se obligan a tener cierto disfrute o elevación de la experiencia, de evasión… Son rituales de lo humano. Esos son los temas, yo creo: la globalización, la uniformización, lo rutinario…

¿Hay referencias de otras películas y autores en esta película?

Supongo que muchas. Yo veo mucho cine, pero no me considero ningún cinéfilo o un gran entendido. Ni parto con referencias sobre las que trabajar. Lo que pasa es que esta película es sobre películas, sobre la experiencia de ser espectador, de cómo nos relacionamos con las películas y las imágenes arquetípicas. Hay muchos guiños a películas y a momentos y sucesos concretos, pero por lo general, no están colocados de forma consciente.

He hablado mucho de fotografía con el director de fotografía: de Phillip-Lorca, que es un fotógrafo neoyorquino, de William Klein, otro clásico neoyorkino y de la fotografía callejera.

Quizá sí haya algo de influencia del cine de Antonioni. Lo he descubierto muy tarde, en estos últimos años que coinciden con el proceso de la película y hay algún plano copiado de Antonioni que me gustó mucho. Esas historias de parejas andando por ciudades a medio construir, ese tipo de cine italiano que Fellini también hacía. No son comparaciones ni mucho menos porque eso es otro cine, pero sí que he copiado un plano de Antonioni.

¿Te resulta muy diferente escribir para series y para películas?

En los dos campos que he escrito, tanto cine como televisión, el contenido ha sido tan peculiar que no tengo una visión general de cómo lo conceptualizaría. Hay similitudes y diferencias, pero tienen mucho que ver con el formato y con la duración.

El formato que la industria de la televisión ha ido configurando es muy peculiar y Vergüenza es algo diferente porque no es ni sitcom ni tampoco un drama al uso. Es un híbrido realmente, un híbrido nuevo.

Las películas que yo he hecho son tan atípicas que ¿con qué lo comparas? Son ejercicios de intentar dar forma a algo muy peculiar. Hace mucho que no escribo una película convencional o una adaptación.

Independientemente de que escribas cine o televisión, hay algo igual que no se puede evitar, y es que escribes según lo que crees que funciona y hace gracia.

Hay otro plano que es muy distinto. Es diferente hacer Un efecto óptico que Vergüenza, hay que concretar de otra manera, la historia tiene que avanzar de otra manera. Son siempre combinaciones de opuestos. La escritura, como otras disciplinas, es como hacer que se acoplen cosas dispares: la estructura, la pauta, el objetivo…

¿Cómo hacer que eso encaje con la sensación de caos? Y con caos me refiero a la verdad de la historia, que no está sujeta a ningún esquema. Si un guion evidencia que está obedeciendo a unas pautas de guion es un fracaso. Tiene que parecer que lo estructurado no lo es y eso está más presente en Un efecto óptico que en Vergüenza. En Vergüenza hay un mecanismo mucho más fuerte y rígido que hay que cumplir. Hay que darle una dosis de imprevisibilidad, pero tú como espectador esperas que pase de esa determinada manera y así debe ser.

En una película como esta hay más lugar para lo imprevisible y lo abstracto, pero al mismo tiempo, hay un empeño muy claro en que no se convierta en un arbitrariedad y en dar facilidades para que el espectador entre.

¿Tienes alguna rutina establecida como guionista?

Hace tiempo que vivo en una casa donde tengo bastante espacio y vivo solo, a veces con mi hijo. Tengo un ordenador de sobremesa y un portátil, y voy cambiando. Para mí es muy importante tener otro lugar al que poder ir cuando me canso del sitio donde escribo. Escribo en una mesa u otra con un ordenador u otro. Eso me ayuda, es un rito extraño que me refresca la cabeza.

Hace tiempo solía escribir de noche, que era cuando encontraba ese silencio, pero ahora no suelo escribir especialmente por la noche. La hora más productiva para mí es la última hora de la mañana y la última hora de la tarde.

Últimamente he escrito mucha televisión con Diego y con Álvaro, especialmente con Álvaro en Vergüenza, que cuenta con tres temporadas. En esta situación, estás sometido a la disponibilidad del otro, así que te organizas el día de una forma que no tiene nada ver con tu rutina o tus momentos de concentración. Es más como un horario laboral, de 10:00 a 13:00, por ejemplo, trabajas esas horas y ya está.

El cineasta Juan Cavestany en la librería Ocho y Medio de Madrid. Foto: Ana Álvarez Prada

¿Hay alguna historia o género en especial que te gustaría hacer?

Hace poco salió Nomadland, que me apetece mucho verla, ya que he leído el libro con mucho interés, y tengo una historia en un cajón sobre un hombre que vive en un coche.

Cuando oí que se iba a adaptar Nomadland, que es de gente que vive en coches, y que Alex de la Iglesia también iba a hacer una película en la que todo ocurre en un coche,  me dio mucha envidia. Quiero coger esa historia que escribí y ver cómo la puedo hacer. Es una historia que ocurre dentro de un coche y nunca salimos de él.  El punto de vista siempre es dentro del coche.  Como género, me gustaría hacer un documental.

Un efecto óptico se estrena en cines el 26 de Marzo.

Entrevista de Carolina Daza León. Fotografías de Ana Álvarez Prada.

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