“EL CHISTE PERFECTO ES POESÍA”

17 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Tato Baeza.

Para Roger Drew, (Reino Unido, 1971) la buena comedia no tiene nada que envidiar al mejor de los dramas: no cree que dicho género sea superior ni en lo que se refiere a la construcción y profundidad de sus personajes, ni en la complejidad de sus tramas ni en la capacidad para establecer una critica sobre la realidad que nos rodea.

Aunque la comedia, eso sí, suele ser más divertida.

_0008846.jpg

Drew habla con conocimiento de causa. En sus más de 25 años de experiencia en la industria, ha escrito innumerables monólogos, sketches y capítulos de series de comedia y sátira política tan ilustres como The Thick of It o Veep, serie por la que incluso ganó un Emmy.

Gracias a EDAV, a la Fundación SGAE y a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia, todo aquel que quiso pudo acercarse a una larga y completa Masterclass del guionista impartida de manera completamente gratuita. Todo un lujo.

Drew estructuró su charla en dos grandes bloques. El primero de ellos estuvo dedicado a reflexionar sobre el oficio del guionista. Para él, nuestro trabajo se sustenta en siete pilares. Pilares que, a su parecer, no siempre se enseñan en las escuelas. “Hay algo que solo se aprende trabajando”.

Según Drew, todo nace a partir de las ideas que tenemos. Ahora bien, ¿cómo saber si una idea es buena?

A su juicio, cualquier guionista con algo de callo puede tener dos ideas buenas por semana. Quizá, reflexiona, solo las que permanecen en nuestra cabeza más de 1 mes son aquellas a las que vale la pena dedicarle más tiempo.

Tras superar este filtro, su sugerencia es ir a Google para ver si alguien más está escribiendo sobre ello. A diferencia de lo que podemos pensar, Drew explicó que si no encontramos a nadie más interesado en esa idea, lo más probable es que no sea buena.

Si no hay al menos otros tres guionistas desarrollando la misma historia en Hollywood, probablemente es que estás escribiendo la historia equivocada“. La frase no es suya, se apresura a decir. No recuerda el autor, pero es lo de menos. La cita cumplió su función.

Captura de pantalla 2019-04-12 a las 16.55.47.png

Tras la idea, viene la historia. Para él, toda buena historia tiene en su ADN un giro irónico, una contradicción. El conflicto, apuntó, está precisamente en las buenas contradicciones.

Sobre las historias también destacó la importancia de compartirlas con cuanta más gente mejor, oponiéndose así a la idea del guionista que guarda con recelo sus ideas. “Las ideas no tienen copyright”, expresa, por lo que es muy interesante ver la reacción de la gente cuando escucha lo que tenemos que contarles.

Para acabar, destacó que, a su juicio, “la verdad psicológica del personaje siempre es más interesante que la verdad factual”. Es decir: como guionistas debemos conectar con las emociones por encima de respetar al 100% la historia en la que se inspira. “Si no eres fiel a los hechos, quizá puede molestarle a alguien que se viera envuelto en ellos, pero poco más”. Como ejemplo de ello, Drew expuso que incluso de una historia tan clara como el Titanic (básicamente, un barco que se hunde) pueden hacerse diferentes películas a nivel de trama, pero las emociones que resuenan de fondo son muy similares en todas ellas.

Localizada la emoción que queremos transmitir, viene, a su juicio, la parte más complicada: construir la trama. “Es como hacer un cubo de Rubbik montado en una montaña rusa”, ironiza al respecto. Drew resultó ser un gran defensor del modelo del Beat Sheet de Snyder. En su opinión, la “plantilla” que Snyder propuso en Save The Cat sigue muy vigente a día de hoy, y puede ayudarnos mucho para construir nuestras historias. Es más: para él, Hollywood entero está basado en las ideas de Snyder. “Todos lo odian, pero, a escondidas, todos lo usan”, a lo que añadió que “si quieres hacerte rico, el modelo de Snyder es un buen camino para lograrlo”.

Drew también lanzó una interesante reflexión sobre cómo gran parte de la teoría del guión puede aplicarse actualmente a las series. Para él, las series se basan cada vez menos en una trama episódica, lo que permite construir grandes y complejos arcos de transformación. Como ejemplo, citó la que, quizá, es la serie más seguida del momento: “Juego de Tronos no es más que una aplicación de Snyder a un modelo de una extensión masiva.”

Llegó el turno de hablar sobre los personajes. La base, la de siempre: debemos pensar qué quieren nuestros personajes, qué quieren realmente y, cómo no, qué les detiene para conseguirlo. Estas tres preguntas deben entrar en contradicción, con tal de conseguir personajes con conflictos ricos e interesantes.

Un ejemplo: Drew reflexionó sobre cómo Joey (Friends) es un personaje encantador, pero a su vez es estúpido y se comporta como un depredador sexual. Por ello, Drew cree que Joey es un gran ejemplo de contradicción interna que, además, consigue respetar cierta lógica y coherencia para que el personaje no se desmorone y entre en el terreno de lo poco creíble.

Captura de pantalla 2019-04-12 a las 16.57.07.png

Drew también destacó que, en su opinión, los personajes cómicos siempre son más divertidos de construir que los dramáticos, puesto que los primeros suelen tener más profundidad y riqueza. Como ejemplo, puso a dos personajes similares pero de perfil opuesto. Por un lado, habló del Capitán Alatriste (del que se declaró fan) y expuso cómo se trata de un héroe, siempre correcto, siempre en la búsqueda de un ideal. Y, quizá, por ello, un personaje aburrido, que apunta siempre en la misma dirección y objetivo. Por otro, citó a Flashman, la versión británica de un coronel de la etapa del imperialismo británico. Flashman, a diferencia de Alatriste, es un cobarde, un desleal. Una persona horrible, en definitiva. Ahí está la contradicción. Y la comedia.

En lo que sí que está de acuerdo es en que tanto los personajes cómicos como los dramáticos ayudan al guionista a reflexionar sobre el mundo en el que sucede su historia y las reglas por las que se rige, por lo que siempre es buena idea construir en base a nuestros personajes.

El tono también está estrechamente relacionado con las reglas del universo sobre el que escribimos. Como ejemplo, contó la divertida anécdota de un momento de su vida en la que estaba escribiendo para HBO a la vez que guionizaba un programa infantil. Su cabeza no fue capaz de recordar la importancia del cambio de registro entre ambos formatos, por lo que lo despidieron del programa infantil con un duro mensaje: “estás mentalmente enfermo”. Conclusión: nunca debemos perder de vista el tono de la historia que estamos escribiendo.

Antes de acabar este apartado, reflexionó sobre la herramienta que, a su juicio, es imprescindible conocer para manejar el tono y registro de la historia. “Si os tenéis que quedar con algo de la charla de hoy, que sea con esto”, sentenció.

Captura de pantalla 2019-04-15 a las 10.28.57.png

Dibujo realizado por Scott Kolbo.

La herramienta en cuestión es el Triángulo Realista, de Scott McCloud. Drew aplicó los principios del triángulo a la escritura del guión. La explicación fue compleja, pero, en un intento de sintetizar, podríamos decir que en la punta superior del triángulo se encuentra la Realidad Borrosa (The Picture Plane). En ficción, dicha realidad correspondería con la ruptura de la cuarta pared, elemento que, para Drew, “es mucho menos original de lo que muchos guionistas pueden pensar”. A la izquierda del triángulo se encuentra la Realidad. “Se trata de la realidad aburrida. No hay que contar las cosas tal y como son, puesto que ese no es el trabajo del guionista“.

Para acabar, a la derecha se encuentra la Realidad Simplificada (The Word “Face”). Este es el elemento que le interesa a Drew. El buen guionista, para él, es aquel que consigue transformar y simplificar la realidad a un código comprensivo, interesante y lógico en términos audiovisuales. Es ahí donde podemos comunicar y contar nuestra historia. Aunque, eso sí, lanzó un claro mensaje. “No debemos abusar de la comunicación, ni soltar discursos que sobreexpliquen nuestra historia. Como dijo Glodwyn: si quieres enviar un mensaje, utiliza Western Union”.

Acto seguido, Drew se lanzó a reflexionar sobre las escenas. “Su escritura siempre debería ser igual a la de un partido de tenis”, contó, en referencia a la importancia de que el espectador nunca sepa quién gana y quién pierde conforme avanza el guión. “Nunca debemos estar de acuerdo al 100% con un personaje”, expuso, mientras recordaba varias “reglas”. Empezar tarde. Acabar pronto. Dejar lo más interesante para el final de la escena.

_0008915.jpg

Llegó el turno para hablar de los chistes. Su especialidad. “Llevo 25 años escribiendo chistes. De vez en cuando tengo suerte y escribo alguno bueno”.

Para él, el gran chiste es aquel que no cuenta con demasiados elementos, que no es demasiado complejo para evitar que sea claro y que no deja lugar a interpretaciones confusas. A su vez, contó que una buena forma de estructurarlos es pensar en 3 actos que siguen una norma básica: primero se utilizan dos ejemplos que marcan una pauta. El tercer elemento, contradice lo anterior.

De esa contradicción, justamente, nace el humor, lo que nos permite reflexionar que, para Drew, la contradicción es una de las bases del humor.

Drew lanzó una reflexión interesante sobre la construcción de los chistes, y expuso cómo Los Simpson estructuran sus chistes en una regla de cuatro. Dos ejemplos que marcan una pauta, un tercero que causa contradicción, y un cuarto que contradice a la contradicción.

Para acabar, Drew expuso que, para él, Seinfeld es una de las series que mejor ha sabido utilizar la teoría sobre la construcción de la buena comedia para avanzarse a las expectativas del espectador. “Siempre rompía los esquemas. Cuando pensabas que sabías por dónde iban, conseguían salir por otro lado. Sus chistes eran perfectos. Eran poesía”. Y de ahí, lanzó la bonita frase que quien aquí escribe ha decidido que era un buen titular. “El chiste perfecto es poesía”.

Captura de pantalla 2019-04-12 a las 16.55.07.png

No quiso dejar de hablar del oficio del guionista sin antes reflexionar sobre el punto que, para él, es el más importante: la reescritura. “Ningún primer borrador debería ser grabado jamás”. Irónicamente, expuso que una de sus escenas favoritas de The Thick Of It, y de las que más orgulloso está, se rodó precisamente en su primer borrador, lo que viene a recordarnos la importancia de reflexionar sobre que, al final, no hay regla que funcione siempre ni que podamos aplicar en todo momento.

Sobre la reescritura también aconsejó a los presentes la importancia de no tener compasión alguna con nuestro material. “La reescritura es el momento en el que matas a tus seres queridos”, aunque también aconsejó disfrutar del primer borrador. “Es un momento de tranquilidad que no va a repetirse”.

Con esto hacía referencia a la cantidad de opiniones que entran en juego a partir de que el guión empieza a pasar por los diferentes departamentos. “Las opiniones son como los ojetes, todo el mundo tiene una”, ironizaba, aunque también reconocía que hay que saber qué opiniones escuchar. “Hay mucho que aprender en las opiniones de los demás para saber cómo mejorar tu trabajo”. Eso sí, se declaró firme opositor de las notas contradictorias. Notas que, reconoció, le hicieron llorar cuando en una ocasión le tocó una dura reescritura en una sola noche con notas por parte del productor y del actor principal que eran completamente opuestas.

Drew quiso finalizar su Masterclass lanzando algunas reflexiones sobre el trabajo del guionista en el marco de la industria actual. Cómo no, tratándose de un guionista de comedia al que, literalmente, expuso que “nada le ofende”, utilizó toneladas y toneladas de ironía para hacer un análisis mordaz de la industria.

Es cierto que dejó claro que lo más seguro es que todos los trabajos funcionen igual, y que dentro de nuestra industria siempre hay excepciones, que por supuesto hay gente bellísima e inteligente, pero, tras las aclaraciones, expuso que, básicamente, lidiar con parte de la industria es lidiar con “idiotas, cobardes, irresponsables e inmaduros completamente incompetentes”. Cosa que puede ser complicada, sobre todo, como dijo, “si tú también eres un idiota”. Las risas fueron generalizadas.

Más allá del humor, Drew se puso serio y sí reflexionó sobre la importancia de la actitud de cada uno a la hora de afrontar los desafíos de la industria, y lo hizo con una interesante metáfora. “Ante el mal tiempo, el viento y la lluvia, puedes quedarte en tu casa pensando que eres una víctima más de la meteorología, o puedes ponerte un abrigo y salir a la calle.” Puede que Drew no dejara de ironizar sobre la industria, pero no cabe duda que al menos parte de su triunfo viene de haber sabido afrontar y superar las adversidades que, como en todo trabajo, siempre acaban surgiendo.

Por último, también reflexionó sobre que, a su juicio, es mejor escribir algo cool y que pueda recibir algún premio que no algo que sea muy taquillero pero que se considere de poca calidad. “Todo el mundo sabe que eso no es bueno. No sirve”. Ahí queda el debate.

_0008928.jpg

Que Drew es un hombre que se toma la vida con humor es algo que quedó más que patente a lo largo de las dos horas y media en las que estuvo hablando sobre la profesión del guionista. Que el humor es una herramienta que puede servir para quitarle hierro a lo que nos sucede, también.

En esta línea, a lo largo de la Masterclass Drew no tuvo problema en hablar con humor de las múltiples veces que ha sido despedido de varios de sus trabajos, ni tampoco de tomárselo, solamente, como lo que es: una parte más del trabajo del guionista.

Drew tampoco tuvo problema en sintetizar lo que ha aprendido tras tantos años de carrera. “El mejor guionista es aquel que consigue un equilibrio entre tener la confianza exacta en uno mismo y a su vez la sensibilidad necesaria para aceptar lo que digan los demás de él y de su trabajo. Demasiada confianza puede provocar un problema con el ego de cada uno. Demasiada sensibilidad, que no sobrevivas en la industria”.

Quizá, el punto medio entre confianza y sensibilidad nos lo puede dar, precisamente, el hecho de encajar lo que nos ocurre con algo de humor. Y, quizá también, es posible que todos podamos aprender algo sobre la filosofía con la que Drew afronta nuestro oficio desde hace ya 25 años.


“LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR” ES LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR

16 abril, 2019

por Sergio Granda

El título no engaña. Esto no es un épico drama de vocación cristiana con una grandilocuente trama de nudo en la garganta y puño entre los dientes. La loca, loca historia de Ben-Hur es, por increíble que suene, una alocada reinterpretación de, por asombroso que parezca, la historia clásica Ben-Hur. ¿Sorprendido? Sí, esto va de reír. ¿Lo consigue?

Captura de pantalla 2019-04-15 a las 15.30.42.png

Primero vamos a ponernos en situación. Hace 143 años, un exgeneral unionista, veterano de la Guerra de Secesión, coincidió en un tren rumbo a Indianápolis con el orador más popular de Estados Unidos. Según cuentan, el pasatiempo favorito de este último era pillar a católicos muy católicos con la guardia baja y desarmar su fe con una retórica aplastante. El primero, exmilitar reconvertido en abogado, añoraba sus antiguas aventuras bélicas, que tuvo que sustituir por la escritura de novelas cortas. Por su parte, el orador era algo así como un predicador del ateísmo, una rockstar blasfema gritando de pueblo en pueblo, de escenario en escenario, que el Antiguo Testamento es una patraña. Uno se llamaba Lewis Wallace y, hasta ese momento, lo de escribir le estaba saliendo regular. El otro era Robert Ingersoll, pero como “Bob” era algo soso todo el mundo le llamaba “El gran agnóstico”.

Del encuentro casual entre ambos nació la inspiración que Wallace necesitaba para escribir Ben-Hur, la historia de un príncipe judío hecho injustamente esclavo que regresa a Judea clamando venganza. “Suena épico, suena a éxito, suena a 15 millones de dólares”, debieron pensar en MGM. Y la jugada no les salió nada mal: 11 premios Oscar en 1959 así lo demuestran.

Por cierto, Wallace era este señor de aquí abajo y si alguien le hubiera dicho que 143 años después los Yllana iban a transformar su oda al cristianismo en una comedia gay friendly quizás hubiera olvidado, durante un par de segundos, su respeto a Dios. Y es que esta es la apuesta del montaje: Judah Ben-Hur no se mueve por venganza, ni para restituir su dignidad. Casi como un adolescente-Apatow lo hace por puro deseo sexual.

Captura de pantalla 2019-04-15 a las 15.42.00.png

Aunque para ser justos, hay que recordar que la relación homosexual entre Ben-Hur y Messala ya está insinuada en la adaptación de Wyler. Al menos, así lo confirmó el guionista no acreditado Gore Vidal. Y si, como dicen, la peli lo sugiere con miradas y frases de doble sentido, en el montaje de Yllana se evidencia, se subraya, se pone en negrita, en mayúsculas y se colorea con el paint . Ben-Hur tirándole fichas a Messala es el ADN de la obra. Es más, para los despistados, como el señor sentado detrás de mí (“¿por qué se soban tanto?”, exclamó), todo esto se verbaliza sin margen de error, momento “It’s rainning men” incluido.

Por otra parte, la dramaturgia que firma Nancho Novo replantea por completo a sus personajes femeninos. O, mejor dicho, sus personajes femeninos replantean la obra. O, mejor dicho aun, las dos actrices (Elena Lombao y María Lanau) deconstruyen su propio cometido en la trama. Porque si en la peli de Heston, tanto Miriam, madre de Ben-Hur, como Tirzah, su hermana, aparecen como mero trámite narrativo, aquí las dos deciden salirse del personaje y sabotear la función. Su exigencia de interpretar más papeles resulta uno de los contrapuntos más oportunos y divertidos del texto. Además, esta “metarebelión” feminista termina siendo una reflexión sobre el papel de la mujer en la ficción (y en la Historia). También es cierto que esto apenas afecta al hilo argumental. La cosa se queda justo ahí, en un ejercicio reivindicativo que apenas se traduce en trama. ¿Es un problema? Ni idea. Lo más seguro es que el señor de detrás (en adelante, Emilio), siga pensando en lo de Ben-Hur y Messala, y ni se plantee estas cuestiones. El caso es que todos cogimos el mensaje. Y nos reímos mucho. No se puede pedir más.

En este sentido, todo funciona mejor cuanto más se entrega a la comedia, a la carcajada porque sí, a ese chiste de “los hispanos son muy hispanos y mucho hispanos”. Ya lo sé, no es la primera vez que vemos a cuatro tíos con gáleas en la cabeza y faldas romanas jugando al absurdo. Pero es precisamente cuando la obra mira de reojo a Pijus Magnificus o al tristemente extinto Frente Popular de Judea cuando consigue más identidad. Hasta aquí, pulgar hacia arriba.

Quizás los peros vienen cuando el subtexto se transforma en texto. La idea de reinterpretar un clásico del género histórico para desmitificar todo lo escrito en mármol me gusta. Pero en cierto punto, está quizá más explicado de lo necesario. Para mí, lo más disfrutable de algo que se titula La loca, loca historia de Ben-Hur es la guasa por encima de todo. Pero en ocasiones, el humor da un paso atrás para hacer visible y evidente el trasfondo del texto.

Por su parte, el montaje contiene varias soluciones visuales llenas de ingenio, que se complementan con lo que Yllana llama teatromascope. Esto es, para entendernos, una inmensa pantalla que recrea los escenarios icónicos de la peli. Y funciona. La experiencia es inmersiva por completo. Por esto, pero, sobre todo, por los actores. De hecho, la carrera de cuadrigas es la prueba irrefutable de que lo único que necesita el teatro para ser creíble es a cuatro actores dándolo todo, creyendo que realmente se están partiendo la cara en la arena del Coliseo. Se lo creen ellos, me lo creo yo, Emilio sigue pensando en lo de Ben-Hur y Messala. Todo bien.

Captura de pantalla 2019-04-15 a las 15.30.17.png

“La loca, loca historia de Ben-Hur” estará en el Teatro La Latina de Madrid hasta el 26 de mayo. Pero si no puedes acercarte, recuerda que dentro de nada es Jueves Santo y con plena seguridad echarán la película en televisión en horario de sobremesa.

Y Emilio: si has caído aquí por azares de la vida o porque buscas respuestas sobre lo que viste entre Ben-Hur y Messala, tengo un mensaje para ti: sí, Emilio, SON GAYS.


MOBY DICK: CAVESTANY DESEMBARCA EN EL TEATRO COMERCIAL

20 febrero, 2019

Por Pablo Bartolomé.

La obstinación es algo fascinante. Al menos, si la entendemos como herramienta narrativa para la construcción de personajes.

La obstinación nos permite escribir un personaje cuyo motor sea la autodestrucción y que esto sea verosímil. Es un recurso que nos permite definir personalidades complejas y con las que poder empatizar fácilmente.

Me atrevería a decir que el truco reside en que vivimos en un momento de clara tendencia a la devastación. La capacidad para inmolarnos está dentro de cada uno de nosotros como individuos y como sociedad -no hay más que ver las últimas encuestas electorales para comprobarlo-, la desolación es, o eso afirmo yo, el zeitgeist en el que estamos inmersos.

Es, quizá por esto, que Moby Dick, el texto de Herman Melville, se adapta tan bien a nuestros días. Y es normal. El texto, además de brillante, pasa por mostrarnos a uno de los personajes más deslumbrantes y abstrusos de la literatura, y lo es, entre otras cosas, porque es un personaje definido por una obsesión que lo acaba destruyendo. Estoy hablando, obviamente, del capitán Ahab.

Por lo tanto, que Pentacion espectáculos nos traiga hasta el Teatro La Latina una adaptación de la obra de Melville –en cartel hasta el 10 de marzo-, es cuanto menos interesante. Si encima, la adaptación corre a cargo de Juan Cavestany y el encargado de dirigirla es Andrés Lima es, además, estimulante.

Captura de pantalla 2019-02-20 a las 17.22.46.png

No es Moby Dick un texto fácil de adaptar. La obra de Melville, que a veces de expansiva parece inextricable, no es el reflejo de un universo que poder constreñir a las tablas de un teatro. Sin embargo, Cavestany lo hace. Y lo hace bien, muy bien. Apostando todo a una sola carta, el personaje de Ahab, el capitán del ballenero Pequod, obsesionado con dar caza a un ser fantástico (en todas sus acepciones), como lo es Moby Dick, el enorme cachalote blanco. Asumiendo, o entendiendo, que esa es la esencia de la novela.

Como muestra, el libreto no empieza con el ya eximio “Llamadme Ismael (Call me Ishmael)”, sino que aparecemos directamente en la cubierta del Pequod, con un Ahab en el centro y como centro (interpretado por Josep María Pou), que ya está inmerso en la locura. Arrancamos sin aviso, sin prevención, directamente en un In medias res emocional, que nos transporta paso a paso, indolentes y sin remedio, a un abismo oscuro -y húmedo- como es la caza de la ballena blanca.

El texto son 90 minutos, una hora y media sobre el escenario en la que Ahab lo es todo. Aunque Josep María Pou no está solo: la narración se reparte entre dos actores más (Jacob Torres y Óscar Kapoya), que dan vida a los distintos tripulantes del ballenero.

Es esta una propuesta oscura y compleja, que no se muestra amable con el espectador, sino más bien retorcida y amarga, ya que Cavestany traslada a monólogos las sesudas reflexiones que se encuentran en la obra original.

No sobra ni falta nada ni nadie para sentir que estamos en medio de la batalla que tiene Ahab contra todo y contra todos. Andrés Lima consigue reproducir la proa de un barco con no muchos elementos escénicos y una apuesta dinámica (y, por tramos, brillante), que nos permite visualizar todos los ingredientes narrativos que plantea la adaptación de Cavestany, desde una simple tormenta hasta la complejidad de la pesca de los cetáceos.

Es esto, desde mi punto de vista, lo mejor de la obra: la capacidad de Lima para trasladar al universo teatral los componentes más simbólicos que encierra la locura del personaje de Ahab. Y el director lo consigue con una simpleza admirable, algo habitual en él.

Me gustaría resaltar dos de esos artefactos narrativos, como ejemplo de la enorme capacidad de la que hablo.

El primero es la (casi) constante presencia de un enorme ojo en el escenario. Un ojo que observa, que vigila. Un ojo que bien podría ser el ojo de Moby Dick. O lo contrario, la mirada fija de Ahab en su objetivo. Un ojo como ejemplo de obstinación. Un ojo como resumen psicológico de todo un texto.

El segundo es el gran momento de toda la representación. La aparición de la ballena, del Leviatán, y el consecuente desenlace trágico del personaje.

No me gustaría revelar mucho, por aquello de no robarle al espectador la experiencia que tuve yo al verlo, pero solo diré que Andrés Lima sabe perfectamente traducir de manera visual el descenso final de Ahab hacia los infiernos.

Y es entonces, sin Ahab, sin barco, sin Moby Dick, es decir, sin nada, cuando se enuncia en escena el antes mencionado “Llamadme Ismael”, segundos antes del “negro” que acaba con la función. Como si de una declaración de intenciones se tratase. Subrayando la tesis: Ahab es la obra, Ahab es el alegato. Un hombre dibujado por su dolor, por su destrucción, de la que es consciente y a la que voluntariamente se somete, puesto que es ahí donde reside el propio sentido de su ser. Sin ballena no hay Ahab.

Decía Melville, en la voz de Ismael, que “El mar es un espejo en el que los hombres se encuentran a sí mismos”, en el arranque de la novela. Yo añadiría -mira, mamá, corrigiendo a Melville- que no es el mar, sino el abismo, y que es la decisión de hundirnos en él o no, lo que marca quiénes somos.

BANNER.jpg