Por Pablo Bartolomé.
El otro día hablaba con mi padre sobre su propincua jubilación. Aunque en su caso el trabajo nunca ha sido una cuestión vertebral, es fácil entender el vacío, casi existencial, que se le avecina.
Le propuse, para enfrentarse al tiempo, que escribiera y contara aquellas cosas que había vivido y que le gustaría que se recordasen. Su respuesta fue tajante: “¿A quién le va a importar eso?”.
Es curioso cómo parece estar extendida la idea de que solo las grandes historias merecen ser contadas. Bueno, pues yo digo que no. Todo lo contrario. Creo que hasta la anécdota más íntima o personal, puede llegar a ser una narración atractiva o emocionante.
Dándole vueltas a esa idea, pensando en ejemplos que haya podido ver o leer, llegué hasta “Estiu 1993“, una historia basada en una experiencia que según declaró la propia Carla Simón, guionista y directora de la película, sufrió en un periodo concreto de su vida.
Desde mi punto de vista, el trabajo de un narrador reside precisamente en saber convertir nuestras inquietudes o experiencias en historias interesantes para el resto. Por esto voy a intentar analizar el guión de Carla Simón y encontrar aquellos elementos que han conseguido hacer de una historia que a priori no tendría por qué ser atractiva para el gran público, una de las revelaciones de 2017.
Argumento
En “Estiu 1993” se cuenta una pequeña historia de transformación a la que se enfrenta una niña, Frida (Laia Artigas), que con solo 6 años sufre la trágica muerte de sus padres. La pequeña se ve obligada a abandonar su casa, su barrio, sus amigos e irse a vivir con sus tíos, que pasarán a ser sus nuevos “padres”, Marga y Esteve (Bruna Cusí y David Verdaguer), a una casa de campo.
Frida, por tanto, debe hacer frente a una situación impropia para una niña de su edad. No sólo deberá asumir la muerte de sus padres, sino también la ausencia definitiva de su espacio íntimo y de confianza. Un espacho que tendrá que reconstruir sin apenas herramientas emocionales para ello.
Estructura
Lo primero a destacar del guión es su estructura Character-driven. Es decir, la narración evoluciona y se organiza en función de un personaje, en este caso Frida. Ella nos guía basando su acción dramática en el desarrollo de sus relaciones personales y en su arco de transformación emocional. Es por lo tanto, el “causa-efecto” (mejor dicho para este caso, el aprendizaje por prueba y error) lo que hace avanzar la acción (o lo que hace que Frida vaya adquiriendo experiencia).
Sí que hay algunos plot points identificables que organizan la narración en cuatro grandes bloques. Yo señalaría las dos apariciones de los abuelos y el incidente con Anna, su nueva hermana pequeña. Pero tengo la sensación de que son sucesos que en lugar de cambiar o modificar el entorno del personaje, alteran o mutan el interior del personaje.
Porque el universo de Frida cambia al principio de la historia y se mantiene estable a lo largo de todo el metraje. Aunque los personajes que la rodean sufren y también evolucionan, es en la transformación de Frida donde pone el foco Carla Simón.
Esto no quiere decir que en la película “no pasa nada”. Al contrario, pese a lo que pueda parecer por su ritmo y caligrafía audiovisual, Carla Simón (tanto en dirección como en guión), ha creado una película tremendamente estimulante. Todo lo que aparece en pantalla tiene de una u otra manera repercusión en la vida o en el entorno de Frida. Se enfatizando así ese mecanismo de “causa-efecto” al que hacía referencia. Cada escena que vemos es un avance del aprendizaje (forzoso) que Frida está experimentando. Es decir, todo suma, porque tanto para nosotros (espectadores) como para Frida, lo que ocurre en la pantalla es un descubrimiento, un nuevo conocimiento, que ayuda (o no) en el nuevo camino que ella ha de recorrer.
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Personajes
Quizá por eso, nuestra protagonista no tiene ningún tipo de objetivo consciente. Frida no lucha por conseguir nada, no pone nada en juego, al contrario. Casi hasta la mitad de la película, Frida es casi más objeto que sujeto. Se podría decir entonces que esa es la motivación inconsciente de Frida, la aceptación del duelo (ni siquiera la superación, recordemos que la película empieza con la muerte de los padres y acaba cuando Frida por fin consigue llorar), pero no un objetivo concreto.
Para enfatizar esta idea, Carla Simón utiliza una herramienta narrativa bastante identificable hasta más o menos la mitad de la película. A saber:
Hasta ese momento, prácticamente todas las escenas empiezan con la mirada de Frida o con el objeto de la mirada de Frida. Es decir, Frida nunca entra en escena, ni la escena la sorprende ni siquiera arrastra una acción que detone la escena. Frida acaba de llegar a un universo nuevo y entendemos por cómo se relaciona con este, que es un universo por descubrir.
Carla Simón coloca la cámara a la altura de Frida y no salimos de su juego de miradas. Frida observa, interpreta, analiza y se relaciona con su alrededor desde lejos, desde un lugar casi descontextualizado, lo que provoca que, sobre todo en los primeros diez minutos de metraje, prácticamente la totalidad de los diálogos del resto de personajes sean en OFF -tantos los que se dirigen a ella como los que no-.
Hasta que poco a poco, Frida va abandonando esa actitud de voyeur y empieza a interactuar con el entorno (como ejemplo, recordar que no es hasta el minuto 8 cuando Marga tiene un dialogo directo en plano con Frida).
Esto se mantiene hasta el incidente con Anna, porque lo que ocurre hace cambiar a Frida.
Está queriendo “librarse” de Anna, que la está pidiendo insistentemente jugar, la engaña haciéndola creer que van a jugar al escondite. Frida esconde a Anna y se “olvida” de ella. Al rato, vemos a Anna aparecer con un brazo escayolado.
Frida toma consciencia de lo ocurrido como consecuencia de su actitud egoísta y modifica su forma de relacionarse con su nueva familia. En las escenas siguientes, Frida regala unas flores a Magda y le hace un dibujo en la escayola a Anna. Frida se siente culpable por lo ocurrido con Anna y empieza a ser consciente de las posibles repercusiones que pueden tener sus acciones en su entorno, lo que podemos definir como un proceso de aprendizaje.
Vemos entonces, cómo esa manera de mirar y conocer su nuevo mundo evoluciona, ya no observa desde fuera sino que interactúa e intenta adaptarse a él.
Estas ideas aunque nacen en el guión terminan de construirse cuando Carla se pone en la dirección. Al leer el guión -que se puede leer aquí-, y aunque al estar en catalán puede que se me haya escapado alguna cosa, tengo la sensación de que en origen era una película más dialogada y explicativa. Es a la hora de ponerse a dirigir, cuando Carla Simón consigue sintetizar la esencia de la historia que quiere contar.
Uno de esos grandes hallazgos de “sintetización” es la traslación a imágenes de ese universo de crecimiento infantil sobre el que la película reflexiona. Esto lo hace sabiendo encontrar elementos que no solo nos retrotraen a cada uno a nuestra propia infancia sino que además actúan como balizas que nos van señalando el arco de transformación de Frida. Como casi no merece la pena analizar el resto de personajes -excepto a los abuelos, que lo haré más adelante- ya que en su mayoría son personajes en segundo plano y funcionales, me detendré en analizar esos elementos a los que hago referencia, que son: sus muñecas, los abuelos y los cordones de las zapatillas.
La nueva situación a la que se enfrenta Frida le exige que dé un paso de aprendizaje emocional muy grande, a lo que, de manera inconsciente, ella se resiste. Frida no acepta a su nueva familia ni su nueva vida. No es un rechazo consciente, simplemente Frida quiere seguir en su casa de Barcelona con sus “antiguos” padres.
Como eso es imposible, ella se aferra a aquellos pequeños vínculos que la conectan con ese recuerdo, con su infancia más primaria. Una infancia en la que ella era centro de cariño y caprichos.
Bien, como decía, uno de esos vínculos a los que Frida se aferra son sus muñecas. Las besa, mima y “protege” de su hermana Anna. En las anteriores escenas, hemos visto la casa de Frida totalmente destartalada, desecha. En poco menos de unos días su mundo se ha convertido en objetos dentro de cajas y su espacio de intimidad ha desaparecido.
Después vemos cómo es introducida “a la fuerza” en una nueva “burbuja” que le es ajena. Así que lo primero que hace Frida, una vez instalada en su nuevo hogar, es desplegar sus muñecas para intentar instaurar allí dentro un resquicio de su antiguo hogar. Por eso, de una manera un tanto “desagradable”, alerta a Anna de que ella no puede tocar sus muñecas. Eso no son muñecas, son el último vínculo que tiene con su antigua vida.
Carla Simón cosifica la sensación de pérdida y de desarraigo que en ese momento tiene Frida en tan solo una escena y con unos pocos objetos.
Hay que señalar que en el guión que yo he leído este “mecanismo” era un poco más evidente. Las muñecas jugaban un papel mayor en la historia, ocupando alguna escena más, que, desde mi punto de vista, han sido correctamente eliminadas.
Así ocurre con sus abuelos, quizá sean estos los personajes con mayor interés dramático por lo que representan en el arco de transformación de Frida. Estos son lo único que no ha cambiado de su alrededor, además de representar ese espacio de mimo y de capricho que en ese momento Frida cree necesitar.
Los abuelos interactúan dos veces con Frida cuando ésta ya se ha instalado en su nueva casa y en ambos momentos se muestran como un elemento que frena la adaptación de Frida a su nueva realidad. Se puede decir entonces que los abuelos son los que, siempre de manera inconsciente, se oponen a ese (falso) objetivo de Frida. Es decir ejercen la función de antagonistas para su nieta.
El trabajo por parte de Marga intentando que Frida se acople a la familia y abandone su actitud de párvula (no de niña, ojo) ante lo que ocurre, es tirado por tierra cada vez que los abuelos aparecen, ya que premian esa actitud caprichosa de la niña.
Esto entronca con la siguiente “herramienta” a la que hacía referencia. Cuando los abuelos aparecen por primera vez en la casa de Marga y Esteve, vemos que su abuelo está atando los cordones de la zapatilla de Frida ante la queja de Marga, que insta a la niña a hacerlo sola. Entendemos por la actitud de Frida, que sí sabe atarse los cordones pero que no quiere.
Atarse los cordones es una parte más del proceso de aprendizaje de un niño. De manera simbólica, Carla se recrea con este detalle porque muestra claramente el rechazo de la niña a ese aprendizaje, es decir, a crecer. Porque crecer implica asumir aquello que nos hace sufrir.
Más adelante, los abuelos vuelven a aparecer en la casa. En esta nueva aparición, Frida ya ha empezado a “sufrir” cambios en su actitud, pero aún así no acaba de sentirse dentro de su nuevo núcleo familiar. Entonces, en esta segunda aparición, Carla Simón usa a los personajes de los abuelos como catalizadores definitivos para el proceso que está viviendo Frida. Cuando los abuelos se van, Frida intenta por todos los medios irse con ellos: Frida llora, patalea… hace todo lo que una niña puede hacer para conseguir lo que quiere conseguir, aunque vemos que sin éxito.
No es casual que este sea el momento de la película en el que Frida se comporte de manera más infantil. Es decir, el personaje se está oponiendo ahora de manera voluntaria a la consecución de su objetivo. Y lo hace curiosamente cuando más cerca está de él (esto podría funcionar como un 2º punto de giro).
Aunque más adelante veremos que es una oposición estéril, porque esa escena de berrinche de Frida es un instrumento para que entendamos la situación crítica que está viviendo Frida y por la que se ve obligada a dar un paso definitivo.
Frida se siente acorralada, ya no sabe qué más hacer para librarse de esa situación que la exige madurar, dar un paso. Así que lo da, pero erróneo.
Al caer la noche, Frida decide fugarse a su casa de Barcelona, ya que se ha enterado de que sigue vacía.
Frida empieza a actuar como si hubiera tomado una decisión reflexionada, adulta (en realidad, adolescente). Está muy convencida de que lo que va hacer es lo que “debe” hacer. Y para que así lo entendamos, Carla Simón usa esos elementos que ya ha usado para hablarnos del momento emocional de Frida, pero esta vez desde otro lugar. Ahora vemos cómo Frida sí sabe atarse ella sola sus zapatillas. Vemos cómo regala una de sus muñecas a su hermana Anna, rompiendo el protocolo que ella misma había establecido para mantener incorrupto el vinculo con su antiguo hogar.
Ahora Frida es capaz de enfrentarse a sus miedos. Por eso, un par de escenas después, Frida se atreve por fin a preguntar sobre la muerte de su madre. Al fin empieza a aceptar lo ocurrido.
Tono y atmósfera
Normalmente estos elementos se dejan fuera en este tipo de análisis. Pero creo que merecen ser señalados por su peculiaridad y porque, en mi opinión, están pensados desde el guión.
Creo que el guión está construido sobre un drama pero con un lenguaje que se aleja de él. Hay varias escenas que juegan en el terreno del suspense o del thriller. Eso nos permite a los espectadores anticiparnos a posibles giros o a elementos dramáticos que, por cierto, al final nunca llegan. Es muy interesante porque esta confección le da al guión una atmósfera de tensión que aporta mucho a la historia. No podemos olvidar que el tema de la muerte sobrevuela constantemente el imaginario de la niña y por tanto de la película.
Quizá esto pueda ser consecuencia de que “Estiu 1993” fue desarrollada en uno de los Laboratorios de guión de SGAE, bajo la supervisión de Alberto Rodríguez, quien no solo entiende bien los procesos de transformación -como demostró en sus películas “7 vírgenes” o “After”-, sino que maneja el thriller de manera ejemplar y no solo como mero artificio.
“Estiu 1993” se nos presenta como una película íntima, personal, que se centra en un hecho concreto que sufrió la propia guionista y directora en su infancia. Pero la película es mucho más grande de lo que quiere parecer. Porque, como le decía a mi padre, cualquier historia merece ser contada y somos nosotros quienes tendremos que saber cómo hacer que aquello que nos afectó pueda afectar a los demás