PACO LÓPEZ BARRIO: “LA INDUSTRIA VALENCIANA YA ESTABA DESTROZADA ANTES DEL CIERRE DE CANAL 9”

5 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A día de hoy hay varias preguntas que sobrevuelan la apertura de la nueva Radio Televisión Valenciana. ¿Cuándo se hará?¿Con cuántos trabajadores? Y, lo que quizá es más importante, ¿cómo y con qué contenidos? Algunas de estas cuestiones (de complicada respuesta) son las que trata el guionista valenciano Paco López Barrio en la entrevista que tuvo lugar en su despacho de trabajo, y en la que también hubo tiempo de repasar sus años de profesión en la extinta televisión valenciana, las diferencias que notó al dar el salto a la televisión nacional con Víctor Ros El Ministerio del Tiempo, y de su labor como docente de guión.

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¿Cómo definirías tu experiencia después de tantos años trabajando en televisión pública?

Bien, por una parte mi experiencia se divide, en primer lugar, en mi paso por Canal 9, donde empecé en Benifotrem, una serie en donde me divertí mucho haciéndola, y luego en L’Alqueria Blancadonde estuve haciendo argumentos. Tras esto, pasé a Televisión Española, donde trabajé primero en Víctor Ros y luego en El Ministerio del TiempoEsto en cuanto a ficción, pero he trabajado muchísimo también en entretenimiento y documentales.

La verdad que son dos ligas muy diferentes. Trabajar en una televisión autonómica, y más en la valenciana, era hacerlo sabiendo que tenías presupuestos muy limitados y que, además, atrevimientos podías permitirte los justos. Especialmente en la época de L’Alqueria Blanca, por la situación política que vivíamos, todo tenía que ser muy blanco, y era una lástima, porque teníamos una cantidad de elementos de la época (Valencia, mundo rural, años 60) muy interesantes. Eran también los años del inicio de la industrialización en la comarca de la serie, pero sin embargo no podíamos hacer mención a ninguno de los cambios profundos que se apuntaban en aquel momento. Eso te quitaba muchas posibilidades de hacer tramas.

En tu experiencia, entonces, sí que has notado que la escritura de contenido de ficción estaba muy unida a la política reinante. 

Sobre todo en la época del PP. En la época en la que gobernaba el PSOE, que por otra parte poca ficción se hizo, tendríamos otros problemas, pero con el tema de contenidos no había inconveniente siempre y cuando no montaras algún escándalo. En cambio, en la época del PP era cogerlo todo con papel de fumar de manera continua. Entonces, claro, se hacía muy incómodo.

Por poneros un ejemplo. En L’Alqueria Blanca, una de las claves de una temporada fue un embarazo no deseado. Recuerdo que una de las posibilidades que planteé, aunque luego no se resolviese así, fue que el personaje reflexionara sobre la opción de abortar. Hablamos de los años sesenta, lo que nos habría permitido explotar el mundo del aborto clandestino, con todos los riesgos que suponía una mala operación, que incluso podía costarle la prisión o la vida a quien lo llevara a cabo. Pues bien, aquello no llegó ni siquiera a la cadena, fue la misma productora la que dijo que era un tema tabú. Y era un tema que estaba en la calle, no nos engañemos. Desde que soy muy joven llevo escuchando sobre casos de abortos clandestinos.

Todo muy blanco, como decías, sin mención alguna a la actualidad. 

Por supuesto. Sin mencionar el hecho de que en ese momento era Franco el que mandaba. Teníamos un personaje que había venido de la ciudad, un joven inquieto y con estudios, y era un personaje ideal para que montara un sindicato clandestino en L’Alqueria, que empezaba a tener sus primeras fábricas. Pero no había manera. Todo debía ser conflictos de familia o de negocios, no había lugar para la lucha de clases. Es muy complicado hacer una serie de época si te obligan a eludir los conflictos de la época. ¿Al final con qué nos quedábamos? Con la nostalgia del seiscientos y la minifalda.

Y aún así, L’Alqueria Blanca tenía una audiencia muy alta.

Muy muy alta. La audiencia nunca castigó la falta de atrevimiento, quizá porque no era un problema de la serie, sino un problema general de toda la cadena en todos sus programas. Pero sí, ya lo creo que funcionó. Había domingos que se plantaba con un 30% de audiencia. Eso no lo hacía nadie, ni lo volverá a hacer nadie.  También es cierto que había hambre de ficción en lengua propia. Llevábamos 20 años de retraso y el público la cogió con ganas.

¿Qué diferencias notaste cuando empezaste a escribir en nacional?

Para empezar poder dejar de lado el costumbrismo. Y poder, por fin, abordar temas sociales. Además tuve la suerte de formar parte de un equipo con el suficiente peso y prestigio profesional como para poder trabajar sin tener que aguantar demasiadas tonterías de terceros. Javier Olivares es una persona que allá donde va se hace respetar y que se toma muy en serio la dignidad de sus colaboradores, tanto la económica como la creativa. Defiende el hacer de cada escritor, y eso es algo que no tiene precio y que en Valencia nunca llegué a ver. Aunque ahora sigo otro camino, mi deuda con él es enorme.

Y esa valorización del trabajo del guionista de la que hablas, ¿no la llegaste a ver en Valencia en la televisión pública?

La valoración del trabajador audiovisual, guionista o conductor de unidades móviles en la TV pública valenciana… piensa en cómo acabó aquella casa y aquellos trabajadores. Eso te da la medida de todo.

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¿Qué crees que debería hacerse para que la nueva televisión autonómica no incurriera en los mismos errores?

A mí parecer, en estos momentos la televisión autonómica general tiene un handicap bastante gordo, y la valenciana, además, uno extra: viene de un cierre de tres años, algo demoledor para tu presencia en los audímetros, y además parte de una situación de desprestigio descomunal. Creo que nunca ninguna televisión ha llegado a estar tan poco considerada (y con razón) como la valenciana. Hay que salvar, eso sí, a sus excelentes profesionales, eh, que los ha habido, pero ha estado dirigida con el culo desde hace muchos años. Y por si fuera poco el cierre se hizo tan mal que, se dé la solución que se le dé, va a dejar víctimas y agraviados por el camino. Y eso quiere decir viejos camaradas enfrentados. Feo asunto.

Luego, además, por otro lado, se vuelve en un momento en el que la oferta está muy diversificada. Cuando se creó RTTV solo existía TVE y TV3. Internet tenían la NASA y las universidades. Entonces vinieron las autónomas, las privadas un poco después. Ahora la oferta ya sabemos la que es, y realmente está el mercado tan fragmentado que para que una televisión nueva pueda hacerse un hueco suficiente como para que se justifique el que esté abierta habrá que tirar de mucha imaginación, y ahí soy bastante pesimista, porque le temo bastante a los políticos.

Cuando escuché a los políticos de la Generalitat decir que van a reflotar Canal 9 (o como la quieran llamar) a base de ficción… No perdamos el norte: la ficción es lo más caro. Además, la parrilla son muchas horas al día, y tú no puedes hacer televisión a base de salvar una hora por las noches. Ni siquiera las generalistas mejor posicionadas te hacen una ficción al día, hacen dos o tres a la semana. El resto del tiempo hacen otras cosas.

Así, me da un poco de miedo pensar que los que puedan estar detrás de la nueva televisión hablen de oídas. Su viabilidad es dudosa. Si por lo menos tuviéramos la fuerza o la infraestructura (salvando la diferencia de escala) que aún a día de hoy tiene TVE, podríamos plantearnos hacer cierto tipo de televisión, pero nosotros jamás lo hemos llegado a ser, así que me parece un brindis al Sol decir que vamos a hacer mucha ficción. Ficción haremos poquita, y además de muy poco presupuesto. No vamos a poder competir con grandes ficciones que vayan a estar disponibles en el canal de al lado.

¿Y qué te puede salvar una ficción barata? Un guión muy bueno, que arraigue mucho con la gente, cosa que supone escribir con un nivel de exigencia que no sé si nosotros mismos nos hemos llegado a plantear alguna vez aquí. Y no solo eso, también tendremos que escribir con un nivel de atrevimiento importante. Es lo único que nos puede hacer competitivos.

¿Quizá series más pegadas a la actualidad valenciana?

Claro, sin ninguna duda, porque, para empezar, te quitas los elevados gastos de producir una serie de época. Luego, además, puedes conectar con un público más joven, con temáticas más jóvenes, más vivas.

Pero donde yo creo que hay que hacer la gran apuesta es en programas de servicios de proximidad. Entretenimiento bien entendido, de salir a nuestros pueblos, donde hay gente muy divertida que puede contarnos historias espectaculares. Hubo una época en que se apostó por esto, con programas como Trau la llengua o Gormandia, una época en la que de hecho se reflotó una audiencia que se había perdido. Por ahí, a mi parecer, es por donde puede ir el camino, y ojalá se hubiera hecho mucho antes. Ahí fue fundamental la jefatura de entretenimiento desempeñada por Teresa Díez Recio, con quien no me consta que vayan a contar ahora y sería un verdadero lujo.

Respecto a programas como los que puede tener TV3 del estilo Crackòvia o Polònia. ¿Crees que pueden tener cabida en la nueva televisión?

Sé, de hecho, que hay intentos. Lo que pasa es que como hemos perdido un poco la práctica (si es que la hemos llegado a tener) de ser críticos, ácidos, de no preocuparnos si hacemos sangre… estamos tan hechos a la autocensura que nos va a costar mucho cambiar de chip. Además, la sociedad valenciana presume de buen humor, pero no soporta la autocrítica. Bromear sobre el presidente de una falla ya es un tema delicado.

En guión, medir bien cuál es el punto de la crítica política, que duela pero que a la vez sirva de algo, es algo muy complicado, creo yo, y que además hace falta tener mucha mano y experiencia, y nunca nos han dejado desarrollarlo.

Es interesante esto que comentas de la autocensura y del tipo de productos que generó. En Valencia también podemos tener el problema de la audiencia, que está demasiado acostumbrada a relacionar la televisión pública con este tipo de contenido. Así, si ahora se hiciera una serie con una financiación adecuada y con unos guiones cuidados, ¿cómo convences al público más joven que se ponga Canal 9?

¿El público joven lo ha perdido Canal 9? Sí, pero también la mayoría de las cadenas, salvo programas concretos. Al paso que van, de hecho, me atrevería a decir que el público que ve televisión cada vez va a ser más reducido.

Una anécdota: dos abuelos en mi pueblo, en un banco del parque, comentaban el otro día si valía la pena ponerse HBO o Netflix… Si este segmento ya ha llegado a este punto… ¿qué les quedará a las generalistas?

¿Crees que a día de hoy hay proyectos en Valencia que puedan llegar a romper esa autocensura y lleguen al público?

Para empezar, afortunadamente, hace dos años que cambiamos de gobierno y se respira una mayor libertad en todos los ámbitos. Ya no hay excusa para la autocensura.

Creo que hay varios proyectos interesantes. Conozco algunos de ellos, de hecho, e incluso he echado una mano. Creo que hay algunos muy frescos, que apuestan por normalizar la situación de la televisión a base de buenos contenidos. Pero luego también veo mucho proyecto que quizá va de más de lo mismo de siempre.

Mucho biopic de personajes ilustres de la vida valenciana, por ejemplo. No dudo que alguien muy relevante en su terreno (científico, artístico o el que sea) merezca todo el respeto, ni mucho menos, pero su vida puede ser un verdadero coñazo. Quizá para este caso vale la pena hacer biopics de valencianos menos importantes pero que han tenido una vida apasionante, porque dudo mucho que el público valenciano esté deseando que llegue la noche para ver la vida del ilustre académico de turno… pero son los proyectos que a los que tienen el poder más les suele gustar.

Luego también tenemos los típicos documentales estilo “Els Nostres…” Yo siempre digo de broma “Els Nostres Embotits: Capítol 1. La Botifarra”. No terminamos de salir de ahí, de esa concepción de la televisión que ya es antigua, y así nos vamos a quedar en el 3%. Para eso no sé yo si vale la pena volver a abrir.

¿Una modernización en los contenidos es lo que haría falta?

Sin duda, una modernización en nuestras mentalidades, las de los guionistas. Somos los primeros que tenemos que estar siempre renovándonos. Quiero creer que los guionistas, en general, estamos educados en ver contenidos de muchos tipos. Los que no sé si lo tienen tan claro son los políticos y los ejecutivos de turno.

Pero, fundamentalmente, hay un chip que deberíamos cambiar a la hora de desarrollar proyectos. Deberíamos trabajar en aquellas historias que necesitamos contar, porque nos salen de dentro. Pero nos hemos pasado muchos años escribiendo aquello que pensábamos que sería más fácil venderle al político de turno. No podemos seguir con esa mentalidad ni un dia más.

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Algunas de las series en las que ha trabajado Paco López Barrio.

Dejemos de lado ahora la televisión. ¿Cómo sobrevive un guionista en Valencia cuando deja de existir la televisión pública?

A mí, personalmente, me pilla muy entrenado, porque cuando había televisión e industria ya me había chupado largas épocas de paro. Nunca fui de los más simpáticos y queridos, aunque a veces me llamaban, pero no me pilla de nuevas estar un tiempo en el paro, pasando la mano por la pared.

Sí que llegué a una conclusión, hace tiempo, y es que aunque yo viva en Valencia y sea mi centro, tenemos que empezar a acostumbrarnos a que somos unos profesionales volantes que no podemos depender de un único mercado, y ya no hablemos de un mercado local. Precisamente nosotros, que no necesitamos estar físicamente en ningún lugar, o no demasiado tiempo, podemos trabajar en cualquier parte, sin salir de casa incluso. Y si en un momento dado necesitas coger un AVE e ir a Madrid, en una hora y media estás allí.

Eso, por un lado, te da más oportunidades, te oxigena, te permite cambiar de grupo de trabajo y de contenidos, y eso te permite ver que el mundo es ancho y variado y que no tiene que funcionar exactamente igual que en tu casa. Y bueno, supongo que llegará un momento, cuando dominemos otros idiomas, que podremos trabajar para quien haga falta. Ahora bien, ¿cómo abriremos otros canales? Sinceramente, no lo sé, y creo que es un trabajo que le va a tocar a gente con menos edad a sus espaldas, a las generaciones que vienen detrás de mí.

Pero una cosa está clara: el tema de guionista valenciano que trabaja en Valencia se va a acabar. Ya no hay fronteras en la profesión. Y eso quiere decir puertas abiertas para salir nosotros fuera o para que vengan aquí otros de fuera. Cuidado con los proteccionismos, no se nos vuelvan en contra.

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Más allá de los viajes habituales de un guionista, ¿crees que es posible que en Valencia recuperemos el tejido audiovisual?

Bien, el tejido audiovisual se destrozó antes de la catástrofe de Canal 9. Una vez más hay que explicar que la TV valenciana enterró millones y millones en productoras de fuera. Muchas veces propiedad de periodistas de derecha, en agradecimiento por allanarle el camino a Zaplana en su salto a la política nacional. Y el caso es que eran programas sencillos y baratos, que se podrían haber resuelto con personal y equipos propios, que se tenían parados. Pero se pagaron unos sobrecostes alucinantes. El comité de empresa se cansó de denunciarlo sin ningún éxito.

En cuanto a la empresa local, con el cierre quebraron aquellas que habían resistido, que eran las tres o cuatro que recibían los pocos encargos que se quedaban en casa. Siempre las mismas. Ahora se han quedado enganchadas al cerrar Canal 9 y tienen temporadas enteras por cobrar. Eso es un dineral, sin duda, y no hay que alegrarse nunca porque una empresa tenga pérdidas (que lo pagan sus trabajadores) pero tampoco hay que perder de vista que durante años se aprovecharon de su situación de oligopolio. El grueso del sector ya estaba quebrado mucho antes.

Aquí el sector debería replantearse qué papel jugó cada uno, pero… No creo que haga muchos amigos con esta entrevista (ríe), pero sinceramente, creo que hay mucha autocrítica pendiente.

Una de las opciones que le queda al guionista es la docencia, pero en la actualidad, quisiéramos saber si opinas que es un camino natural o, en ocasiones, puede ser casi un camino obligado por la situación de la industria.

A mi parecer hay de todo un poco. Yo, por ejemplo, llevo dando cursos de guión desde hace unos años, y lo que descubro al dar clases es que es una manera genial de refrescar conceptos, de actualizarte incluso y de hacer consciente cosas que puedes saber pero que nunca te has preocupado de sistematizar. Entonces, para mí mismo era una disciplina interesante, y, a la vez, una manera de sacar algo de dinero.

De lo que sí que me he dado cuenta es que la gente sale de las Facultades de Comunicación Audiovisual con unos conocimientos de guión muy pobres. Hay una sola asignatura de guión y es cuatrimestral.

Luego también suele ocurrir que la gente con una experiencia en la industria no está en la enseñanza universitaria, que está más llena de teóricos. Mucha semiótica, pero no profundizan en conceptos prácticos de la escritura porque nunca se han visto en la tesitura de tener que escribir algo para que la gente se entretenga o se inquiete. Así, el bagaje con el que se acaba la carrera respecto a la escritura de guión es poco y poco útil. Ahí pensé que se podía ayudar a cubrir una laguna que existe. Por supuesto hay Másters de guión cojonudos, pero no están al alcance de todo el mundo. Y el que había en Valencia, de FIA-UIMP, muy prestigioso, se lo cargaron hace años.

A mí, lo que más me atrae de la docencia (y así es como yo la enseño) es trabajar en equipos pequeños, con horas por delante para charlar y debatir sobre el estudio del repertorio existente, porque no hay otra forma de descubrir los mecanismos cinematográficos que viendo mucho cine. Tengo pocos alumnos, pero muy motivados. Y quiero que siga siendo así.

¿Y respecto a los manuales?

La mayoría de lo que llamamos “manuales de guión” son en realidad manuales para escribir blockbusters. No hay más que ver en qué años se escribieron la mayoría. Y no es que cuenten mentiras, ni mucho menos, pero sí que creo que su verdad es una verdad muy parcial.

El paradigma funciona de puta madre en historias muy clásicas, en el género de aventuras, pero fuera de ahí… No sólo hacen aguas cuando intentamos examinar a Welles, Fellini, Bergman, Tarkovski… es que el propio Billy Wilder te hace saltar la teoría en pedazos contínuamente. Es una teoría tan parcial, que como la tratemos como la única posible vamos vendidos. La mejor manera de analizar mecanismos no contemplados por el paradigma, pero completamente funcionales, es a través del repertorio.

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A modo de conclusión, ¿qué le dirías a guionistas que estén empezando a escribir y no vivan en Madrid?

Y para los que vivan en Madrid también. Fundamentalmente mi consejo es escribir, ir haciendo obra y pelearse con el folio en blanco. Luchar contra las carencias propias. Formarse al máximo, de una manera amplia, y no solo con audiovisual, sino también con la literatura grecolatina,con Las mil y una noches, con la gran novela del XIX, con el Nouveau Roman… Leer también poesía, muy útil para desarrollar la escritura con imágenes. Hay más potencia escénica o visual en un poema de Pavese que en muchas películas famosas. Con todo eso hay que construirse un bagaje propio. Y, sobre todo, vive. No te conviertas en una caricatura de cinéfilo. Sal a la calle, pasea, habla con gente corriente. Métete en los mercados, en los bares. Júntate con gente con la que no estés de acuerdo para tirar tus tópicos, tus creencias, por los suelos. Y hablad con otros guionistas, tenedlos cerca, sin la necesidad de hacer competiciones. Hay que ser naturales. Y divertirse y disfrutar mucho de esta profesión sin ponernos intelectuales ni pedantes, que ante todo somos personas corrientes. Por eso, por corrientes, somos valiosos.

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MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A ALEJANDRA OLVERA

9 enero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Las necesidades actuales del mercado mexicano permiten que cada año se produzcan un gran número de largometrajes. Si bien hay de todos los géneros, la comedia sigue siendo el predominante, tanto en cantidad de proyectos como en audiencia. Y dentro de la misma, la comedia más blanca, con poco contenido crítico, se sigue haciendo con los primeros puestos en la taquilla. Para hablar sobre la comedia mexicana actual, sus fortalezas, debilidades y futuro, estuvimos con Alejandra Olvera, guionista de la comedia Tiempos Felices. 

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¿Cómo empieza el proceso de escritura de Tiempos Felices?

El proyecto nació de mi novio. Él y yo estudiamos en la Universidad, y en clase de guión él debía escribir un cortometraje. Él hizo un corto de 10 minutos, más o menos.

Pasaron los años y los años, y me comentó que quería hacer de ese proyecto un largometraje. Ahí vimos qué funcionaba, qué no, y escribimos la película.

¿Cómo adaptasteis un cortometraje de 10 minutos a un proyecto de larga duración?

Como te decía, vimos qué funcionaba y qué no. Tuvimos que crear personajes para la película que no existían en el corto y retrabajar otros que no estaban muy bien desarrollados, por ser un cortometraje.

Por otro lado, la trama (un cuate quiere cortar con su novia y contrata a una agencia para que le ayude) era, obviamente, mucho más pequeña en el cortometraje, por lo que necesitaba más desarrollo, conflicto y profundidad.

¿Y empezasteis a estructurar el largometraje a partir de la trama o de los personajes?

Creo que fue de la trama. Agarramos los giros que más nos interesaban retomar y empezamos a trabajar con esa estructura. Vomitamos todo el guión, y luego vimos qué funcionaba en esa estructura, qué había que cambiar…

Luego, cuando empiezas a rodar la película el guión también crece gracias al trabajo de los actores, que aportan profundidad a sus personajes, se fijan en cosas que tú no habías visto… Como guionista escribes muchos personajes, pero ellos solo se enfocan en uno, en el suyo, por lo que está muy padre que todos ellos vayan enriqueciendo sus personajes.

Tiempos Felices es una comedia. ¿Cómo ves, a día de hoy, la comedia en México?

En mi particular punto de vista, siento que la mayoría de las comedias en México son demasiado básicas y están dirigidas a un público poco exigente. Aunque también existen comedias más independientes que pueden ser muy buenas.

Creo que la comedia es un género muy despreciado dentro la industria y dentro del público más exigente (no sé si solo en México o también en otras partes del mundo). Son pocas las comedias que ganan premios o que consiguen festivales.

Tal vez por eso nunca imaginamos que Tiempos Felices fuera una película festivalera. Acabó presentándose en Morelia, en varios festivales de Estados Unidos, Australia, Dubái… Quiero pensar que es una comedia que pretende ir un poco más allá de las risas fáciles, de los clichés, que es lo que veo en muchas comedias comerciales. Porque sí, se hacen muchas comedias en México, pero no hay muchas con las que yo me identifique. Ahora han estrenado una con la que sí que siento esa conexión, Me estás matando Susana. La vi y me gustó muchísimo. Trata de una manera divertida las relaciones de pareja y es lo que me gusta a mí, que vaya más allá de la risa y que al final consiga hacerte reflexionar. Eso es lo que pretendimos hacer con Tiempos Felices, y eso es lo que me gustaría ver más en el cine mexicano.

Por otro lado siento que el público mexicano no le da mucha chance a las comedias mexicanas. Lo vimos desde que se estrenó el tráiler de Tiempos Felices, la gente hacía comentarios en la página como “se ve que es otra película mexicana que habla sobre lo mismo”. La película no había ni estrenado y ya la tenían catalogada.

En general nos falta abrazar a los productos mexicanos y no hablo únicamente del cine.

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¿Crees que esto puede tener que ver con el contenido televisivo?

Creo que tiene que ver con los prejuicios. Nos pasó algo similar con Yago, una serie de Televisa para la que trabajé. Mis compañeros y yo le echamos muchas ganas pero la gente no le dio la oportunidad de conocerla porque tienen ciertos preceptos de Televisa que son difíciles de cambiar. Irónicamente, el público que hace esta crítica es el que quizá podría estar interesado en este tipo de contenido.

Si profundizamos en la reflexión, quizá es una reacción normal. Como audiencia se han sentido decepcionados por el contenido de tiempo atrás, y ahora es complicado que le puedan dar chance.

Si volvemos a la comedia, siento que en su mayoría se siguen cumpliendo los clichés de los que gran parte de la audiencia se queja, y por eso es todavía más difícil romper los moldes de la comedia en México. Por ejemplo, la mayoría de las comedias que están centradas en personajes femeninos presentan mujeres muy recatadas, ñoñas, o en el peor de los casos, la concepción masculina de lo que una mujer liberada es. Pero es una concepción falsa, nada real.

¿Crees que este tipo de personajes se crean, surgen, desde los guionistas, o pueden venir moldeados por otras exigencias, como producción o audiencia mayoritaria?

Creo que es una responsabilidad compartida porque aunque muchos escribimos lo que nos pide el productor de turno, nosotros desarrollamos los personajes. Eso sí, la última palabra siempre la tiene el productor o la cadena y el producto final queda en sus manos.

En el caso del cine, yo sí pude escribir libremente porque yo también fui parte de la producción. Supongo que en proyectos por encargo es distinto.

Hablabas hace nada de la falta de sensibilidad femenina en las películas protagonizadas por mujeres. ¿A qué crees que responde este hecho?

Creo que hay pocas guionistas de cine y eso hace que las películas sean contadas desde el punto de vista masculino. También creo que algunas películas fallan porque parten de un guión mal trabajado, muchas veces ni siquiera es un guionista el que desempeña este trabajo. Para mí el ideal sería que cada uno se ocupara de su faceta audiovisual. Si eres director, búscate un guionista para que escriba la idea. Creo que eso es lo que muchas veces no sucede y por eso cojean tantas películas.

¿Estaríamos hablando un poco de intrusismo laboral?

Justo con mi novio, que es director, solemos debatir sobre esto. Él defiende que en muchas ocasiones un director novel puede no tener el dinero suficiente como para pagarle a un guionista. Entiendo esa postura, pero para mí eso es como querer poner un restaurante y no querer pagarle el alquiler al arrendatario. Todos los negocios tienen un riesgo. Con esto no quiero decir que ningún director sepa escribir, hay muchos con mucho talento, pero creo que hay que saber a quién acercarse, hay que buscar a los guionistas. Y como guionistas, debemos saber acercarnos a la gente, debemos saber movernos.

¿Qué crees que debería tener la comedia mexicana para evolucionar?

Primero, buscar nuestro propio camino. No querer imitar a los gringos. Y por otro lado, invertir en el guión. Es lo más importante. En ocasiones escucho proyectos que ya cuentan con la financiación y no tienen un guión acabado, bien armado. ¿Cómo vas a tener una buena comedia si no tienes una buena historia?

En ocasiones la gente cree que la comedia es solo hacer chistes, pero la buena comedia parte de la situación.

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¿Y crees que se está siguiendo el camino correcto para ese cambio?

La verdad, no sé decirte. Me gustó la película que te comentaba antes, que vi muy real, nada falsa. Pero en general no tengo esta sensación.

¿Crees que el fenómeno Nosotros los nobles puede marcar un poco el cambio?

Es una comedia blanca, es cierto, pero sí que puede retratar ciertos aspectos que enlacen con la sensibilidad de los mexicanos. Y además ha sido la segunda película más taquillera de la historia, por lo que no puede ser más comercial. Retrata una sociedad con muchos contrastes.

¿La comedia vive pegada al cine comercial?

Sí. De hecho, nuestra película estaba en un limbo. Ni era muy comercial, ni era, por llamarlo de alguna manera, una película de arte. No me gusta el concepto de “cine de arte”, pero es útil para definir lo que quiero decir. Si no defines mucho a “qué cine” pertenece tu película, será difícil encontrar el público. No existe un nicho intermedio, la audiencia no lo ubica.

Falta, a mi juicio, encontrar la manera de llegar a ese nicho intermedio, que existe, sin duda. Personalmente, yo me considero de este nicho. A mí me gusta escribir el tipo de cine que quiero ver. Un punto medio entre películas muy intensas y muy comerciales.

Obviamente puedo ver cine comercial y cine de autor, me gustan ambos géneros cuando están bien hechos, pero creo que estas etiquetas no hacen más que perjudicar al cine. ¿Es necesario catalogar y diferenciar el cine en estos dos apartados? ¿Es necesario que todas las películas tengan varias capas de profundidad, o por el contrario, que no tenga ninguna, y que por ello ya sean “malas”?

No por hacer una comedia ligera significa que no te importe el país, y no por hacer una película de arte, o social, implica que no puedas reírte con una comedia ligera.

Para acabar, querríamos hablar de la figura del guionista en la industria mexicana. ¿Crees que está suficientemente protegida?

Para nada. Existen representantes de guionistas, por ejemplo, pero son pocos. Yo tengo dos amigos que tienen mánager y que luchan por sus derechos, pero creo que no son la mayoría.

Como guionista creo que es tan importante aprender a escribir como aprender a defenderte. Siempre hay alguien que se quiere aprovechar de tu trabajo. Sí hay sindicatos de guionistas que intentan apoyar nuestro trabajo. En mi caso uno de ellos me intercedió cuando tuve un problema legal, pero aún así nos haría falta más protección, y para ello necesitaríamos más unión como gremio.

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* Actualmente Alejandra está desarrollando una serie para Televisa basada en la vida de una legendaria figura del espectáculo. En cine, acaba de terminar la reescritura de un guión estadounidense, que se filmará en el transcurso de este año. Al mismo tiempo, escribe su segundo largometraje, una comedia femenina sobre las relaciones de pareja. La película estará filmándose a principios del próximo año.

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MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A EMMA BERTRÁN

20 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Aunque México y España compartan idioma, son dos culturas diferentes, con un cine y una televisión igualmente diferenciados. El tamaño del país, así como los millones de habitantes que viven en él, son elementos que hacen que la industria audiovisual mexicana sea mucho más grande, más compleja y variada. Del mismo modo, se abren oportunidades de todo tipo, aunque empezar de cero en un país desconocido siempre es arriesgado.

Tras dejar un proyecto a medias con futuro y la estabilidad que tenía trabajando en diversas series españolas, Emma Bertrán lo dejó todo y se mudó a México, país que le ha permitido seguir creciendo como profesional y ampliar su abanico de proyectos. Aquí, de hecho, ha podido hacer su primer largometraje, e incluso ha escrito una ópera. Sobre estas cuestiones y otras como la libertad creativa que supone escribir para una cadena de pago o el concepto de cine de autor pudimos hablar con ella una tarde de martes en el barrio de Polanco.

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¿Cómo es tu llegada a México?

Llegué por una cuestión personal: me enamoré de un mexicano, y me vine para aquí. Tenía trabajo en España, estaba desarrollando una serie que se llamaba Madrinas, para Antena 3, con Tedi Villalba, Rocío Martínez y Juan Carlos Cueto, y estábamos en proceso de venta. Habíamos llegado hasta el capítulo 6, y bueno, me surgió la posibilidad de venirme a México. Abandoné ese proyecto, y al final no salió, sigue ahí, esperando. Y es una pena, porque era un proyecto que está muy bien, está muy chulo.

¿Y cómo es tomar una decisión tan arriesgada como esa?

Es arriesgada, porque al menos en mi caso concreto no fue muy pensada. Fue un impulso visceral, puro y duro. También llevaba ya como 4 o 5 años sonando la crisis en España. Debo decir que yo tuve mucha suerte, porque siempre tuve trabajo mientras estuvo la crisis. Y luego tenía una sensación de techo, del famoso techo de cristal. Como que había llegado a un lugar donde no me iba a ser posible dar el siguiente paso, que era el de la producción ejecutiva. Sentía que el mercado estaba muy cerrado, muy concreto, en la gente que siempre había estado en esos puestos, y no sé, como que pensé que era ahora o nunca.

Con el techo de cristal, ¿te refieres a una cuestión de género?

No, la verdad que no. En ese salto no. He tenido grandes jefas, muy buenas productoras ejecutivas.

¿Y por lo que respecta a la situación en México?

Pues aquí el trabajo que he tenido, de hecho, ha sido por ser mujer precisamente. De repente sí había una carencia de mujeres guionistas en este país, en una franja de edad concreta que es la mía (a partir de los 40) y en el trabajo que estoy ahora también ha sido un punto a favor el ser extranjera, lo que me permite tener una visión no romántica del tema que estamos tratando en la serie.

Así, buscaban el perfil de mujer, mayor de 40 y extranjera.

Cuando entrevistamos a Luis Gamboa nos explicaba que él, al inicio, tuvo que diversificarse mucho. En tu caso, has escrito hasta una ópera. ¿Abres las miras al llegar aquí?

La verdad es que sí que vine con la idea de levantar un largo, que eso por ejemplo en España ni me lo había planteado.

Funcionaba bien, trabajaba mucho en series de televisión y me iba muy bien. Pero cuando llegué aquí sí que se me despertó el gusanillo, sí que vi que era posible. Aquí tienen un estímulo fiscal, la ley 189 ahora, que antes era la 226, y eso, quieras o no, abre el mercado. No hay tanto contenido. De repente fue una puerta que vi abierta y por la que decidí entrar, super a gusto además.

Escribí un largo, salió, escribí otro, que está en proceso de preproducción… y lo de la ópera fue por carambola. Yo era (y seré de nuevo ahora) profesora en la escuela de cine que promueve la productora Mantarraya. Antes tenía un taller Mantarraya, donde estaba dando clases, y el director tenía un amigo productor que tenía la idea de levantar una ópera. Nos presentó, de entrada a mí el proyecto me sonó rarísimo, y le dije que yo no podía ser su guionista, porque no sabía escribir ópera. Pero él, muy mejicano (risas) como que le entró por un oído y le salió por el otro. “Muy bien, pero quedamos la semana que viene para charlar”. Y claro, volví a quedar con él, y otra vez le dije lo mismo. “Mira, Juan, yo te ayudo en lo que quieras, pero no te puedo escribir una ópera porque no sé.” Y él, otra vez. “Sí, perfecto, voy a presentarte al compositor.”

Desde el inicio hubo muy buen feeling con Rogelio Sosa, y ya me apunté. Juan, además, me dijo una cosa que me tocó mucho la fibra. “Si tú nunca lo has hecho, ¿cómo sabes que no lo vas a saber hacer?” Pues ahí le has dado. Me senté mano a mano con el compositor, empecé a entender lo que era una partitura, la estructura de una ópera, me empecé a empapar y a documentar, y acabamos sacando un libreto de una ópera que en su circuito la verdad es que tuvo bastante éxito. Riesgo, se llama. Y ahí está, mi ópera (risas).

Escribir una ópera fue un trabajazo. Es un lenguaje diferente del audiovisual, escribes para una partitura, y literalmente fue arrancar de cero.

¿Cuáles son las diferencias entre escribir una ópera y un largometraje?

Las diferencias son todas, como te decía. Trabajas para un lenguaje diferente, para una partitura. Tienes que escribir, a parte de una historia que tenga sentido en una estructura de cinco actos, los diálogos (que son los párrafos que cantan) adecuados en sílabas a una partitura. Era una búsqueda espeleológica en tu lenguaje para encontrar las palabras adecuadas para que se ajustaran y que además pudieran contar la historia.

Y todo eso, además, adaptado al vocabulario mexicano.

Exacto.

¿Cómo fue tu búsqueda para aprender a dialogar?

Tiraba mucho de calle. Me montaba en un pesero (transporte público que vale un peso, pensado para la gente más humilde) que ni siquiera sabía a dónde iba, e iba tomando notas de las conversaciones que escuchaba. La gente que usa este medio de transporte suele ser más humilde. Popular, como dicen aquí. Entonces, tienen un lenguaje muy diferente al que puedes escuchar aquí, en Polanco (barrio de alto nivel económico de la ciudad). Había cosas que literalmente no entendía un carajo. Pero yo las grababa, así, a escondidillas, y luego se las preguntaba a mi novio. Y él me traducía (risas).

Otras las fui captando poco a poco, y luego, cada vez que iba a una reunión o a algún sarao yo estaba calladita, con la oreja abierta, a ver si así iba agarrando léxico y, sobre todo, formas verbales, frases hechas. Pero vamos, sobre todo espiando, venirme aquí, con el móvil, hacer como que escribo cuando realmente lo que hago es escuchar a los de al lado (risas).

Se lo digo mucho a mis alumnos, el diálogo se aprende en la calle, escuchando. Si no, te queda acartonado.

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Sabrás qué hacer conmigo es el título del primer largometraje de Emma.

Si volvemos al largometraje, ¿ves aquí muchas más facilidades para poder sacarlo adelante?

Sí, la verdad. Yo todavía el mercado mexicano no lo acabo de agarrar, puesto que también abarca gran parte del mercado de Estados Unidos. De repente te llaman productoras con proyectos que quieren vender a Telemundo, pero en realidad tu público va a estar en Estados Unidos. Se trata de generaciones primeras que nacieron allí, o para los padres de estas generaciones, que emigraron de aquí para allá.

Hay muchísima necesidad de contenido, son muchos millones de mexicanos en el mundo. O sea, creo que solo en el país son 160, y fuera del país se contabilizan otros 60. Son un huevo de mexicanos que quieren contenido. Por tanto, aquí se necesita contenido, tanto para este lado de la frontera como para el otro. Haya o no muro en un futuro.

Y luego está el estímulo fiscal, Eficine, por parte del gobierno, que la verdad que es un gran pulmón para el cine mexicano, porque sí que se puede acceder a él, no es tan complicado…

¿Crees que esta necesidad cubre las exigencias de hacer un cine mexicano que plasme la realidad?

Igual que en España, aquí lo que funciona es la comedia. Las películas más taquilleras han sido comedias. Cásese quien pueda, Nosotros los nobles, No se aceptan devolucionesSon películas para un público muy masivo, pero tienes una amplia gama de películas que se están moviendo en festivales.

Por ejemplo, hay un documental llamado Bellas de noche, que lo dirige María José Cuevas, que habla sobre las vedettes, un tema que no es masivo y sin embargo sigue teniendo un éxito brutal allí donde ha ido. En Morelia ha ganado premios, en los Cabos también, ahora se va a Rotterdam… Por tanto, sí que hay un cine que habla de México, y sí que hay un cine que no habla del narcotráfico, que habla de más Méxicos.

Así que sí, creo que existe una amplitud de temas. Ahora, lo taquillero, lo que llena las salas, es la comedia. Aquí y allí, vamos. Ocho Apellidos Vascos fue un petardazo. ¿Es una película que habla sobre la realidad de España?

El otro día, cuando entrevistamos a Pablo, comentaba que él opina que hay muchas películas de autor donde a él le faltaba esa conexión con el mexicano. Opinaba que era cine que se hacía directamente para ser exportado a Cannes. ¿Cuál es tu visión al respecto?

A mí, personalmente, el concepto de autor me genera serias dudas. ¿John Ford no era autor? y trabajaba en la industria que trabajaba… Lo que pasa es que era un tío que trabajaba de tal manera que cuando llegaba al montador el material no tenía más remedio que montarla como había rodado él. ¿Eso es autoría, o no?

Es que es un término que escucho desde que salió este concepto, pero no puedo entenderlo. ¿Todos son autores, no? ¿Cásese quien pueda no es una película de autor? Entiendo lo que dice Pablo desde la perspectiva de lo que consideramos cine de autor, pero si hablamos de ese mismo concepto tampoco estoy de acuerdo.

Emma se queda unos segundos reflexionando.

La verdad es que el concepto cine de autor me molesta, y suelo quedarme con la boca calladita en este tema, pero coño, ahí están Howard Hughes, Fritz Lang. Trabajaban en industrias donde todo estaba encajonado, y mira qué cine hacían. ¿Y eso no es cine de autor? ¿O cuándo es cine de autor, a partir de Jean Luc Godard? Pues yo no lo entiendo, la verdad, y menos cuando hacer cine de autor se adopta como una pose.

¿Y no crees que esto también puede ser un problema de cómo recibimos nosotros el cine como espectadores?

¿Por qué va a tener menos autoría una película como 8 apellidos vascos? ¿Te has reído con ella? Pues ha cumplido su función. O la comedia de Lars Von Trier, El Jefe de todo esto. ¿Qué es, comedia de autor? Porque claro, él es el propulsor del dogma. Entonces él ha creado un término nuevo. ¿Comedia de autor? Pues no. Autor es el que tiene una idea y esa idea se graba, se rueda como buenamente puede y le dejan.

Volviendo al cine mexicano, tienes films como 600 millas, de Gabriel Ripstein. Directores como Arturo Ripstein. Dudo mucho que su planteamiento inicial sea hablar de México para exportarlo a Cannes. Pero vamos, que no tengo ni idea.

Hablabas antes de la obertura del mercado, y cómo se están haciendo cosas alejadas de esa narconovela. ¿Ves alguna diferencia entre lo que están demandando Netflix y Blim?

Por lo que veo, por lo que está comprando Netflix en México, tiran por la comedia, una vez más.

Blim sí que sé que están diversificando mucho más los temas. Tienen comedia, hay thriller político… sí que están ampliando el contenido. Pero no sé si Netflix va a seguir esa estela, o se quedará en la comedia, que es éxito asegurado.

¿Qué diferencias notas en las series que has escrito aquí respecto a las que hiciste en España?

La serie que estoy escribiendo aquí ahora no es para un canal abierto, es para una plataforma, por lo que eso ya te asegura que no necesitas el visionado de toda la familia, desde el niño hasta el abuelo de 82. No hace falta nutrir de tramas para todos los públicos.

Es una serie escrita para un público muy concreto, y punto. Eso, como guionista, te da mucha libertad, porque te permite centrarte en la trama, en el arco de personajes. No tienes que estar pensando en meter la tramita corta de comedia, la de adolescentes… La verdad que aquí, la serie en la que estoy ahora, es una joya.

Es una serie de época, de un momento muy concreto, las Olimpiadas del 68, la sucesión presidencial, cuando había un presidente que hizo su propia historia… De repente, he entendido el país en el que estoy, y de dónde viene. A nivel de documentación esta serie ha sido una joya. A través de Televisa Noticieros hemos tenido acceso a personajes que formaron parte de la historia del país. A estudiantes que todavía siguen vivos y que han seguido formando parte del espectro político, políticos que siguen vivos, escritores, filósofos… gente que forma parte de lo que viene siendo el acerbo cultural de este país.

Un día los estás leyendo en tu casa tranquilamente, y al día siguiente te estás tomando un café con ellos y te cuentan cómo vivieron el 2 de octubre. Para mí eso es una joya, ya de entrada, tener acceso a eso. Es como si te sientas con Iñaki Gabilondo. Pues qué maravilla, no, que te cuente él cómo vivió la transición.

Por lo que respecta a los tipos de personajes y tramas que has escrito, ¿notas diferencias entre lo que has escrito en España y México?

Es que, ya de entrada, son dos culturas diferentes. Efectivamente tenemos un mismo idioma, pero a la vez tenemos la distancia de dos lenguas. Es otra manera, las formas, la manera de dirigirte… ellos son mucho más dulces. Hay dos culturas diferentes, que se acercan, pero sí que existe un choque.

¿Qué te ha aportado, por lo que respecta a la creatividad y a la creación de nuevo contenido, vivir y trabajar en un país diferente?

Qué buena pregunta. No sé si se trata tanto de vivir en otra cultura como el hecho de sentirte fuera de tu zona de confort, lo que te obliga a despertarte, no te queda otra. Y más en un país como México, que te exige tener siempre el sentido común alerta.

Por tanto sí, yo sí que siento que veo más, que veo imágenes que no se me habrían ocurrido antes, del mismo modo que a partir de ahí me viene a la cabeza por dónde tirar. A poco que estés semivivo, ya no te digo vivo, sino semivivo, entrar por ejemplo a un mercado aquí te aporta una serie de experiencias (gestos, sonidos, posturas) que te abren la mente. Pero creo que es porque estamos fuera de lo que conocemos. Lo tienes todo por conocer. Y lo bueno de ser extranjera es que cuatro años después lo sigues siendo, cosa que en Madrid obviamente no lo eres, y das muchas cosas por hecho. Forman parte de ti, y tú de ellas. Y aquí no. Todavía no.

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¿Y qué te aporta escribir aquí que no tuvieras en España?

Pues me aporta ampliar mi mercado. ¿Cuándo iba a escribir una ópera en España? Y luego que en España somos los que somos y aquí son el triple, lo que hace que tus posibilidades se aumenten por tres también, del mismo modo que se aumentan también las visiones diferentes dentro del mismo mercado.

* Actualmente, Emma, escribe para una serie basada en hechos reales, sobre los acontecimientos que giraron en torno a las Olimpiadas de 1968 en México. Este año estrenó el largometraje “Sabrás qué hacer conmigo” de Katina Medina Mora y la Ópera “Riesgo”.  Su siguiente largometraje “La Manzana de Adán”, una coproducción entre México y EEUU, se encuentra en fase de preproducción. Forma parte de un colectivo de guionistas, Writers Room, que está en proceso de desarrollo de diferentes contenidos para un lado y otro de la frontera y volverá a dar clases de guión en ESCINE (Escuela Superior de Cine). A día de hoy, también se dedica a seguir conociendo este enorme país y sus gentes.

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