“EL CHISTE PERFECTO ES POESÍA”

17 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Tato Baeza.

Para Roger Drew, (Reino Unido, 1971) la buena comedia no tiene nada que envidiar al mejor de los dramas: no cree que dicho género sea superior ni en lo que se refiere a la construcción y profundidad de sus personajes, ni en la complejidad de sus tramas ni en la capacidad para establecer una critica sobre la realidad que nos rodea.

Aunque la comedia, eso sí, suele ser más divertida.

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Drew habla con conocimiento de causa. En sus más de 25 años de experiencia en la industria, ha escrito innumerables monólogos, sketches y capítulos de series de comedia y sátira política tan ilustres como The Thick of It o Veep, serie por la que incluso ganó un Emmy.

Gracias a EDAV, a la Fundación SGAE y a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia, todo aquel que quiso pudo acercarse a una larga y completa Masterclass del guionista impartida de manera completamente gratuita. Todo un lujo.

Drew estructuró su charla en dos grandes bloques. El primero de ellos estuvo dedicado a reflexionar sobre el oficio del guionista. Para él, nuestro trabajo se sustenta en siete pilares. Pilares que, a su parecer, no siempre se enseñan en las escuelas. “Hay algo que solo se aprende trabajando”.

Según Drew, todo nace a partir de las ideas que tenemos. Ahora bien, ¿cómo saber si una idea es buena?

A su juicio, cualquier guionista con algo de callo puede tener dos ideas buenas por semana. Quizá, reflexiona, solo las que permanecen en nuestra cabeza más de 1 mes son aquellas a las que vale la pena dedicarle más tiempo.

Tras superar este filtro, su sugerencia es ir a Google para ver si alguien más está escribiendo sobre ello. A diferencia de lo que podemos pensar, Drew explicó que si no encontramos a nadie más interesado en esa idea, lo más probable es que no sea buena.

Si no hay al menos otros tres guionistas desarrollando la misma historia en Hollywood, probablemente es que estás escribiendo la historia equivocada“. La frase no es suya, se apresura a decir. No recuerda el autor, pero es lo de menos. La cita cumplió su función.

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Tras la idea, viene la historia. Para él, toda buena historia tiene en su ADN un giro irónico, una contradicción. El conflicto, apuntó, está precisamente en las buenas contradicciones.

Sobre las historias también destacó la importancia de compartirlas con cuanta más gente mejor, oponiéndose así a la idea del guionista que guarda con recelo sus ideas. “Las ideas no tienen copyright”, expresa, por lo que es muy interesante ver la reacción de la gente cuando escucha lo que tenemos que contarles.

Para acabar, destacó que, a su juicio, “la verdad psicológica del personaje siempre es más interesante que la verdad factual”. Es decir: como guionistas debemos conectar con las emociones por encima de respetar al 100% la historia en la que se inspira. “Si no eres fiel a los hechos, quizá puede molestarle a alguien que se viera envuelto en ellos, pero poco más”. Como ejemplo de ello, Drew expuso que incluso de una historia tan clara como el Titanic (básicamente, un barco que se hunde) pueden hacerse diferentes películas a nivel de trama, pero las emociones que resuenan de fondo son muy similares en todas ellas.

Localizada la emoción que queremos transmitir, viene, a su juicio, la parte más complicada: construir la trama. “Es como hacer un cubo de Rubbik montado en una montaña rusa”, ironiza al respecto. Drew resultó ser un gran defensor del modelo del Beat Sheet de Snyder. En su opinión, la “plantilla” que Snyder propuso en Save The Cat sigue muy vigente a día de hoy, y puede ayudarnos mucho para construir nuestras historias. Es más: para él, Hollywood entero está basado en las ideas de Snyder. “Todos lo odian, pero, a escondidas, todos lo usan”, a lo que añadió que “si quieres hacerte rico, el modelo de Snyder es un buen camino para lograrlo”.

Drew también lanzó una interesante reflexión sobre cómo gran parte de la teoría del guión puede aplicarse actualmente a las series. Para él, las series se basan cada vez menos en una trama episódica, lo que permite construir grandes y complejos arcos de transformación. Como ejemplo, citó la que, quizá, es la serie más seguida del momento: “Juego de Tronos no es más que una aplicación de Snyder a un modelo de una extensión masiva.”

Llegó el turno de hablar sobre los personajes. La base, la de siempre: debemos pensar qué quieren nuestros personajes, qué quieren realmente y, cómo no, qué les detiene para conseguirlo. Estas tres preguntas deben entrar en contradicción, con tal de conseguir personajes con conflictos ricos e interesantes.

Un ejemplo: Drew reflexionó sobre cómo Joey (Friends) es un personaje encantador, pero a su vez es estúpido y se comporta como un depredador sexual. Por ello, Drew cree que Joey es un gran ejemplo de contradicción interna que, además, consigue respetar cierta lógica y coherencia para que el personaje no se desmorone y entre en el terreno de lo poco creíble.

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Drew también destacó que, en su opinión, los personajes cómicos siempre son más divertidos de construir que los dramáticos, puesto que los primeros suelen tener más profundidad y riqueza. Como ejemplo, puso a dos personajes similares pero de perfil opuesto. Por un lado, habló del Capitán Alatriste (del que se declaró fan) y expuso cómo se trata de un héroe, siempre correcto, siempre en la búsqueda de un ideal. Y, quizá, por ello, un personaje aburrido, que apunta siempre en la misma dirección y objetivo. Por otro, citó a Flashman, la versión británica de un coronel de la etapa del imperialismo británico. Flashman, a diferencia de Alatriste, es un cobarde, un desleal. Una persona horrible, en definitiva. Ahí está la contradicción. Y la comedia.

En lo que sí que está de acuerdo es en que tanto los personajes cómicos como los dramáticos ayudan al guionista a reflexionar sobre el mundo en el que sucede su historia y las reglas por las que se rige, por lo que siempre es buena idea construir en base a nuestros personajes.

El tono también está estrechamente relacionado con las reglas del universo sobre el que escribimos. Como ejemplo, contó la divertida anécdota de un momento de su vida en la que estaba escribiendo para HBO a la vez que guionizaba un programa infantil. Su cabeza no fue capaz de recordar la importancia del cambio de registro entre ambos formatos, por lo que lo despidieron del programa infantil con un duro mensaje: “estás mentalmente enfermo”. Conclusión: nunca debemos perder de vista el tono de la historia que estamos escribiendo.

Antes de acabar este apartado, reflexionó sobre la herramienta que, a su juicio, es imprescindible conocer para manejar el tono y registro de la historia. “Si os tenéis que quedar con algo de la charla de hoy, que sea con esto”, sentenció.

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Dibujo realizado por Scott Kolbo.

La herramienta en cuestión es el Triángulo Realista, de Scott McCloud. Drew aplicó los principios del triángulo a la escritura del guión. La explicación fue compleja, pero, en un intento de sintetizar, podríamos decir que en la punta superior del triángulo se encuentra la Realidad Borrosa (The Picture Plane). En ficción, dicha realidad correspondería con la ruptura de la cuarta pared, elemento que, para Drew, “es mucho menos original de lo que muchos guionistas pueden pensar”. A la izquierda del triángulo se encuentra la Realidad. “Se trata de la realidad aburrida. No hay que contar las cosas tal y como son, puesto que ese no es el trabajo del guionista“.

Para acabar, a la derecha se encuentra la Realidad Simplificada (The Word “Face”). Este es el elemento que le interesa a Drew. El buen guionista, para él, es aquel que consigue transformar y simplificar la realidad a un código comprensivo, interesante y lógico en términos audiovisuales. Es ahí donde podemos comunicar y contar nuestra historia. Aunque, eso sí, lanzó un claro mensaje. “No debemos abusar de la comunicación, ni soltar discursos que sobreexpliquen nuestra historia. Como dijo Glodwyn: si quieres enviar un mensaje, utiliza Western Union”.

Acto seguido, Drew se lanzó a reflexionar sobre las escenas. “Su escritura siempre debería ser igual a la de un partido de tenis”, contó, en referencia a la importancia de que el espectador nunca sepa quién gana y quién pierde conforme avanza el guión. “Nunca debemos estar de acuerdo al 100% con un personaje”, expuso, mientras recordaba varias “reglas”. Empezar tarde. Acabar pronto. Dejar lo más interesante para el final de la escena.

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Llegó el turno para hablar de los chistes. Su especialidad. “Llevo 25 años escribiendo chistes. De vez en cuando tengo suerte y escribo alguno bueno”.

Para él, el gran chiste es aquel que no cuenta con demasiados elementos, que no es demasiado complejo para evitar que sea claro y que no deja lugar a interpretaciones confusas. A su vez, contó que una buena forma de estructurarlos es pensar en 3 actos que siguen una norma básica: primero se utilizan dos ejemplos que marcan una pauta. El tercer elemento, contradice lo anterior.

De esa contradicción, justamente, nace el humor, lo que nos permite reflexionar que, para Drew, la contradicción es una de las bases del humor.

Drew lanzó una reflexión interesante sobre la construcción de los chistes, y expuso cómo Los Simpson estructuran sus chistes en una regla de cuatro. Dos ejemplos que marcan una pauta, un tercero que causa contradicción, y un cuarto que contradice a la contradicción.

Para acabar, Drew expuso que, para él, Seinfeld es una de las series que mejor ha sabido utilizar la teoría sobre la construcción de la buena comedia para avanzarse a las expectativas del espectador. “Siempre rompía los esquemas. Cuando pensabas que sabías por dónde iban, conseguían salir por otro lado. Sus chistes eran perfectos. Eran poesía”. Y de ahí, lanzó la bonita frase que quien aquí escribe ha decidido que era un buen titular. “El chiste perfecto es poesía”.

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No quiso dejar de hablar del oficio del guionista sin antes reflexionar sobre el punto que, para él, es el más importante: la reescritura. “Ningún primer borrador debería ser grabado jamás”. Irónicamente, expuso que una de sus escenas favoritas de The Thick Of It, y de las que más orgulloso está, se rodó precisamente en su primer borrador, lo que viene a recordarnos la importancia de reflexionar sobre que, al final, no hay regla que funcione siempre ni que podamos aplicar en todo momento.

Sobre la reescritura también aconsejó a los presentes la importancia de no tener compasión alguna con nuestro material. “La reescritura es el momento en el que matas a tus seres queridos”, aunque también aconsejó disfrutar del primer borrador. “Es un momento de tranquilidad que no va a repetirse”.

Con esto hacía referencia a la cantidad de opiniones que entran en juego a partir de que el guión empieza a pasar por los diferentes departamentos. “Las opiniones son como los ojetes, todo el mundo tiene una”, ironizaba, aunque también reconocía que hay que saber qué opiniones escuchar. “Hay mucho que aprender en las opiniones de los demás para saber cómo mejorar tu trabajo”. Eso sí, se declaró firme opositor de las notas contradictorias. Notas que, reconoció, le hicieron llorar cuando en una ocasión le tocó una dura reescritura en una sola noche con notas por parte del productor y del actor principal que eran completamente opuestas.

Drew quiso finalizar su Masterclass lanzando algunas reflexiones sobre el trabajo del guionista en el marco de la industria actual. Cómo no, tratándose de un guionista de comedia al que, literalmente, expuso que “nada le ofende”, utilizó toneladas y toneladas de ironía para hacer un análisis mordaz de la industria.

Es cierto que dejó claro que lo más seguro es que todos los trabajos funcionen igual, y que dentro de nuestra industria siempre hay excepciones, que por supuesto hay gente bellísima e inteligente, pero, tras las aclaraciones, expuso que, básicamente, lidiar con parte de la industria es lidiar con “idiotas, cobardes, irresponsables e inmaduros completamente incompetentes”. Cosa que puede ser complicada, sobre todo, como dijo, “si tú también eres un idiota”. Las risas fueron generalizadas.

Más allá del humor, Drew se puso serio y sí reflexionó sobre la importancia de la actitud de cada uno a la hora de afrontar los desafíos de la industria, y lo hizo con una interesante metáfora. “Ante el mal tiempo, el viento y la lluvia, puedes quedarte en tu casa pensando que eres una víctima más de la meteorología, o puedes ponerte un abrigo y salir a la calle.” Puede que Drew no dejara de ironizar sobre la industria, pero no cabe duda que al menos parte de su triunfo viene de haber sabido afrontar y superar las adversidades que, como en todo trabajo, siempre acaban surgiendo.

Por último, también reflexionó sobre que, a su juicio, es mejor escribir algo cool y que pueda recibir algún premio que no algo que sea muy taquillero pero que se considere de poca calidad. “Todo el mundo sabe que eso no es bueno. No sirve”. Ahí queda el debate.

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Que Drew es un hombre que se toma la vida con humor es algo que quedó más que patente a lo largo de las dos horas y media en las que estuvo hablando sobre la profesión del guionista. Que el humor es una herramienta que puede servir para quitarle hierro a lo que nos sucede, también.

En esta línea, a lo largo de la Masterclass Drew no tuvo problema en hablar con humor de las múltiples veces que ha sido despedido de varios de sus trabajos, ni tampoco de tomárselo, solamente, como lo que es: una parte más del trabajo del guionista.

Drew tampoco tuvo problema en sintetizar lo que ha aprendido tras tantos años de carrera. “El mejor guionista es aquel que consigue un equilibrio entre tener la confianza exacta en uno mismo y a su vez la sensibilidad necesaria para aceptar lo que digan los demás de él y de su trabajo. Demasiada confianza puede provocar un problema con el ego de cada uno. Demasiada sensibilidad, que no sobrevivas en la industria”.

Quizá, el punto medio entre confianza y sensibilidad nos lo puede dar, precisamente, el hecho de encajar lo que nos ocurre con algo de humor. Y, quizá también, es posible que todos podamos aprender algo sobre la filosofía con la que Drew afronta nuestro oficio desde hace ya 25 años.

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“LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR” ES LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR

16 abril, 2019

por Sergio Granda

El título no engaña. Esto no es un épico drama de vocación cristiana con una grandilocuente trama de nudo en la garganta y puño entre los dientes. La loca, loca historia de Ben-Hur es, por increíble que suene, una alocada reinterpretación de, por asombroso que parezca, la historia clásica Ben-Hur. ¿Sorprendido? Sí, esto va de reír. ¿Lo consigue?

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Primero vamos a ponernos en situación. Hace 143 años, un exgeneral unionista, veterano de la Guerra de Secesión, coincidió en un tren rumbo a Indianápolis con el orador más popular de Estados Unidos. Según cuentan, el pasatiempo favorito de este último era pillar a católicos muy católicos con la guardia baja y desarmar su fe con una retórica aplastante. El primero, exmilitar reconvertido en abogado, añoraba sus antiguas aventuras bélicas, que tuvo que sustituir por la escritura de novelas cortas. Por su parte, el orador era algo así como un predicador del ateísmo, una rockstar blasfema gritando de pueblo en pueblo, de escenario en escenario, que el Antiguo Testamento es una patraña. Uno se llamaba Lewis Wallace y, hasta ese momento, lo de escribir le estaba saliendo regular. El otro era Robert Ingersoll, pero como “Bob” era algo soso todo el mundo le llamaba “El gran agnóstico”.

Del encuentro casual entre ambos nació la inspiración que Wallace necesitaba para escribir Ben-Hur, la historia de un príncipe judío hecho injustamente esclavo que regresa a Judea clamando venganza. “Suena épico, suena a éxito, suena a 15 millones de dólares”, debieron pensar en MGM. Y la jugada no les salió nada mal: 11 premios Oscar en 1959 así lo demuestran.

Por cierto, Wallace era este señor de aquí abajo y si alguien le hubiera dicho que 143 años después los Yllana iban a transformar su oda al cristianismo en una comedia gay friendly quizás hubiera olvidado, durante un par de segundos, su respeto a Dios. Y es que esta es la apuesta del montaje: Judah Ben-Hur no se mueve por venganza, ni para restituir su dignidad. Casi como un adolescente-Apatow lo hace por puro deseo sexual.

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Aunque para ser justos, hay que recordar que la relación homosexual entre Ben-Hur y Messala ya está insinuada en la adaptación de Wyler. Al menos, así lo confirmó el guionista no acreditado Gore Vidal. Y si, como dicen, la peli lo sugiere con miradas y frases de doble sentido, en el montaje de Yllana se evidencia, se subraya, se pone en negrita, en mayúsculas y se colorea con el paint . Ben-Hur tirándole fichas a Messala es el ADN de la obra. Es más, para los despistados, como el señor sentado detrás de mí (“¿por qué se soban tanto?”, exclamó), todo esto se verbaliza sin margen de error, momento “It’s rainning men” incluido.

Por otra parte, la dramaturgia que firma Nancho Novo replantea por completo a sus personajes femeninos. O, mejor dicho, sus personajes femeninos replantean la obra. O, mejor dicho aun, las dos actrices (Elena Lombao y María Lanau) deconstruyen su propio cometido en la trama. Porque si en la peli de Heston, tanto Miriam, madre de Ben-Hur, como Tirzah, su hermana, aparecen como mero trámite narrativo, aquí las dos deciden salirse del personaje y sabotear la función. Su exigencia de interpretar más papeles resulta uno de los contrapuntos más oportunos y divertidos del texto. Además, esta “metarebelión” feminista termina siendo una reflexión sobre el papel de la mujer en la ficción (y en la Historia). También es cierto que esto apenas afecta al hilo argumental. La cosa se queda justo ahí, en un ejercicio reivindicativo que apenas se traduce en trama. ¿Es un problema? Ni idea. Lo más seguro es que el señor de detrás (en adelante, Emilio), siga pensando en lo de Ben-Hur y Messala, y ni se plantee estas cuestiones. El caso es que todos cogimos el mensaje. Y nos reímos mucho. No se puede pedir más.

En este sentido, todo funciona mejor cuanto más se entrega a la comedia, a la carcajada porque sí, a ese chiste de “los hispanos son muy hispanos y mucho hispanos”. Ya lo sé, no es la primera vez que vemos a cuatro tíos con gáleas en la cabeza y faldas romanas jugando al absurdo. Pero es precisamente cuando la obra mira de reojo a Pijus Magnificus o al tristemente extinto Frente Popular de Judea cuando consigue más identidad. Hasta aquí, pulgar hacia arriba.

Quizás los peros vienen cuando el subtexto se transforma en texto. La idea de reinterpretar un clásico del género histórico para desmitificar todo lo escrito en mármol me gusta. Pero en cierto punto, está quizá más explicado de lo necesario. Para mí, lo más disfrutable de algo que se titula La loca, loca historia de Ben-Hur es la guasa por encima de todo. Pero en ocasiones, el humor da un paso atrás para hacer visible y evidente el trasfondo del texto.

Por su parte, el montaje contiene varias soluciones visuales llenas de ingenio, que se complementan con lo que Yllana llama teatromascope. Esto es, para entendernos, una inmensa pantalla que recrea los escenarios icónicos de la peli. Y funciona. La experiencia es inmersiva por completo. Por esto, pero, sobre todo, por los actores. De hecho, la carrera de cuadrigas es la prueba irrefutable de que lo único que necesita el teatro para ser creíble es a cuatro actores dándolo todo, creyendo que realmente se están partiendo la cara en la arena del Coliseo. Se lo creen ellos, me lo creo yo, Emilio sigue pensando en lo de Ben-Hur y Messala. Todo bien.

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“La loca, loca historia de Ben-Hur” estará en el Teatro La latina de Madrid hasta el 26 de mayo. Pero si no puedes acercarte, recuerda que dentro de nada es Jueves Santo y con plena seguridad echarán la película en televisión en horario de sobremesa.

Y Emilio: si has caído aquí por azares de la vida o porque buscas respuestas sobre lo que viste entre Ben-Hur y Messala, tengo un mensaje para ti: sí, Emilio, SON GAYS.

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“EL PÚBLICO INFANTIL TE SORPRENDE Y ENTIENDE MUCHO MÁS DE LO QUE PENSAMOS”

25 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Juan Ramón Ruiz de Somavía (Juanra) es un guionista cuya trayectoria en el cine de animación empieza a ser notoria. Tras Ozzy, Juanra ha visto como Azahar, su segundo largometraje animado que está por estrenarse dentro de poco en cines, se ha hecho con una nominación en los Goya de este año. Con él hemos podido reflexionar, entre otros temas, sobre el proceso de escritura de animación, los motivos por los que se siente atraído por este género y la situación y estado de dicha industria en España.

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Azahar es la segunda película de animación que escribes, después de Ozzy, estrenada en 2016 y para la que ya te entrevistamos en su momento. ¿Qué has aprendido sobre la escritura de animación durante estos dos años?

Pues… en realidad es al revés, escribí antes Azahar, cuyo último borrador debe datar de 2009 o así. Volviendo a tu pregunta; el aprendizaje fue inverso, en todo caso procuré aplicar lo que había aprendido en Azahar a Ozzy. Este fue mi primer guión de animación. Rafa Ruiz, productor y director de Azahar, me conoció cuando fuimos jurados en un festival de cortos de Granada. Al poco, me contó que había escrito un guión para una peli de animación y me pidió opinión. Le expuse los problemas que yo le veía y le di mi sugerencia de propuesta y me ofreció reescribirlo. Me dio libertad total y ha sido siempre muy respetuoso con el material, igual demasiado. Así que, el aprendizaje esta vez fue en base a conocer por primera vez los procesos de animación, hubo lecturas de guión, bocetos de storyboard, un visionado exhaustivo de la animática, procesos algunos que yo ignoraba por completo. Me dejaron participar en la medida que yo podía acudir a Granada a sesiones de curro, que no fue a menudo (entonces yo era guionista a tiempo completo en Aída).

Por otro lado, ¿qué te ha impulsado a desarrollar una nueva película de ficción animada? Es decir, ¿por qué este y no otro formato?

Me encanta el cine de género. Trataré de ser específico, porque a la gente de animación, con razón, no les gusta que se trate el formato como un género, pues en animación tienen cabida todos los géneros. Así que diré que me encanta el género de comedia de aventuras familiar. El que alumbró Disney y que Pixar convirtió en una industria que vive hoy una edad de oro gracias a sagas como Toy Story, Gru, Ice Age, MadagascarAzahar y Ozzy, como propuestas, encajan dentro de ese género. Y ese es el tipo de pelis que mejor se ajusta al cine de animación para todos los públicos, producciones caras que necesitan un tipo de target lo más amplio posible. España tiene ejemplos ilustres, como las películas de Lightbox (Tadeo Jones, Atrapa la bandera), Ilion (Planet 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo)…

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Azahar también supone la segunda nominación a los Goya de una película escrita por ti. ¿Qué crees que tienen en común ambos proyectos para haberlo conseguido de nuevo?

La escasa producción anual de películas de animación (risas). En común tienen el sentido del humor, un mensaje positivo y, en el caso de Azahar, creo que no sé, ¿humanista? ¿conciliador, integrador? Ambos son dos viajes iniciáticos y tienen sendos arcos heroicos muy tradicionales. Si en un caso el perro protagonista sin ninguna gana de jaleo es arrancado del seno de la familia y lucha por volver a casa, por escapar; en este caso una niña con ansias por escapar se rebela ante el papel al que la sociedad le ha predestinado y sale en pos de aventuras. Pero bueno, creo que esos viajes del héroe forman parte del corsé del género, de sus reglas. Y es un reto estupendo tratar de ajustarse a ellas.

A su vez, ambas películas también tienen en común el tono que utilizas. Podemos decir que el público potencial al que ambas películas van destinadas son los más pequeños (público infantil), pero, a su vez, incluyes ciertas bromas que, probablemente, solo entiendan las madres y padres que acompañen a sus hijas e hijos al cine. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre estos dos enfoques?

Bueno, básicamente siguiendo como escritor la línea que me gusta ver como espectador. Cuando uno ve cine de animación familiar acepta cierto tono, rebaja su necesidad de realismo a cambio de otros ingredientes. Acepta, digamos, volver un rato a la niñez. Creo que tampoco hay que obsesionarse con intentar contar una historia para críos. El público infantil te sorprende y entiende mucho más de lo que pensamos. No quieren ver personajes exactamente como ellos, quieren ser desafiados también en cierta medida. Si sobreproteges al público, aunque sea infantil, es posible que te boicotees. Y luego, por otra parte, ¿qué herramientas identificamos con humor para niños? Los golpes, las caídas, el humor, físico. El slapstick. A mí me vuelve loco el slapstick, y es el idioma de Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd, Henry Langdom o incluso Tati, si uno quiere citar referentes para ponerse estupendo. Es difícil y exigente escribirlo, un dolor de muelas, pero también divertidísimo. Y te da ocasión de revisitarlo con la excusa de refrescar tus referentes.

Hace poco entrevistamos a Jesús Cañadas al respecto de El Ojo de Nefertiti, el nuevo libro que ha publicado de literatura juvenil. Con él hablamos sobre su opinión acerca de si este tipo de proyectos pueden tener cierto componente educativo implícito en los mismos. En el caso de Azahar, por ejemplo, la misma historia puede llevar al espectador más joven a plantearse temas como lo absurdo de las diferencias que se dan por diferencias en la religión o el color de la piel de cada uno. ¿Te planteaste estos temas en el proceso de la escritura?

Absolutamente. Desde las primeras reescrituras hubo un proceso muy consciente al respecto. Contábamos con una indudable ventaja, y es que nuestros protagonistas eran niños, y en ese sentido, Rafa puede dar fe, fui muy pesado insistiendo en bajar la edad de los protagonistas una y otra vez. Ambos, Jaime y Azahar están contaminados por los prejuicios de sus culturas, por el miedo al otro que les han inculcado, pero a la vez podían ser aún lo suficientemente puros como para estar abiertos a dar oportunidades a otras realidades. Azahar tenía que vencer, además, su condición de mujer, y la dotamos de una curiosidad incansable, de un inconformismo constante; esa rebeldía podía percibirse como frustración infantil, pero permitía sugerir algo más. Procuramos, además, que hubiese un equilibrio en todo, y que hubiera héroes y villanos entre los árabes, cristianos, representantes de la iglesia donde no hay bandos buenos y malos, hay gente buena y mala en cada bando… Casi todo estaba duplicado con una intención. Las parejas de soldados a lo Oliver y Hardy que militan en cada bando, y que representaban a los infelices que se veían embarcados en estas guerras porque no había otra. Hubo incluso una segunda banda de ladrones en la serranía de distinta cultura en cuyas manos caían los críos, que creo que fue eliminada por presupuesto.

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El guión está disponible para su lectura aquí

En esta línea, es interesante ver cómo, en un momento dado, un soldado hace una broma sobre que prefiere ir a la guerra antes de volver a casa con su mujer y su suegra. Al ver el film parece claro que este tipo de pensamiento pertenece a una generación mayor, a la que ni Jaime ni Azahar pertenecen, y que estas jugando a esto de que, aunque sea lentamente, los tiempos cambian. ¿Cómo fue la construcción de los perfiles de personajes del largometraje para poder establecer diferencias como esta?

Bueno, es un simple chiste de cuñaos que retrata, como dije hace un momento, a ese tipo de soldadesca, personajes más toscos y a su entorno. Respecto a lo que me comentas, Jaime, creo yo, es el más prejuicioso de los dos protagonistas, su condición de varón y sus ansias de convertirse en guerrero, de destacar en su entorno, de emular a un tío legendario que cubre la ausencia de un padre caído en batalla… Pero precisamente su impaciencia, su precipitación, unida a sus inseguridades, a lo poco apto que resulta para llevar a cabo ese propósito, y a su buen corazón en el fondo, consiguen que con el tiempo reconozca los méritos de su acompañante, a la que incluso cede el liderazgo, a pesar de ser ¡una chica!. Es probablemente el de Jaime el arco más apreciable, aunque tanto él como Azahar tenían que ser impulsivos y rebeldes. Ambos persiguen la senda de héroes a los que quieren parecerse, Jaime con su padre desaparecido y con su tío, el gran líder militar; Azahar con su aventurero tío Amir. Pero tanto Azahar como Jaime tienen que darse cuenta también de que ni Gonzalo es un militar temerario en busca de batallas, ni Amir es el mejor referente para Azahar. Aunque no sea capaz de verlo, es su padre, quien la ha educado, quien ha renunciado a sus ambiciones políticas en pos de la paz. Azahar ha recibido educación por parte de su padre progresista, aun siendo una mujer, y en la película aprenderá que esa sabiduría que tan poco valoraba, en varias ocasiones le salva la vida. El conocimiento, de alguna manera, acaba siendo una herramienta más poderosa que el valor.

Desencanto, la serie de Groenning estrenada en Netflix, es solo un caso más que, como el de Azahar, demuestran que la edad medieval sigue siendo un filón muy interesante para escribir historias. En tu caso, ¿qué te atrajo de esta época como para escribir un largometraje?

Que era nuestra Historia. No es que Azahar sea un ejemplo de rigor histórico, desde luego, pero era una oportunidad de hablar en un contexto que, aunque idealizado y suavizado, se situaba en un momento apasionante, pero además tenía eco en el presente. Hay muy pocas películas infantiles que se sumerjan en nuestro pasado, y nuestra Historia tiene episodios y escenarios que ofrecen infinitas posibilidades de aventuras.

Al igual que en Desencanto, en Azahar también juegas con ciertos anacronismos en los que mezclas distintas épocas. Por poner un único ejemplo: un parking para caballos donde puedes validar tu ticket con cualquier compra en el mercado local. ¿Qué es lo que te atrae de esta hibridación de tiempos?

Me están dando ganas de demandar a Matt Groening, menudo sinvergüenza. No, en serio, debo decir que apenas he visto Desencanto, lo siento. Respecto a la pregunta: es un clásico, creo que son guiños sobre todo al público adulto. Lo esencial es intentar que esos gags funcionen por sí mismos para los más pequeños, que no tienen el referente, y que sean una recompensa añadida para los más adultos que puedan reconocer la cita. Incluso en términos de carácter intentamos introducir tics modernos, como ese Boabdil paranoico e inseguro, con arranques de bipolaridad, un neurótico que necesitaría terapia urgentemente. Es muy divertido hacer ese viaje e importar y exportar cosas entre épocas. Creo que de hecho (Rafa te tendrá que confirmar) conseguí el trabajo con la propuesta de un gag visual, que era una cinta de correr en la que se ejercitaba Nasur, uno de los villanos, para correr. Era una cinta de correr absolutamente normal, y podía variar la intensidad de carrera. Luego, al abrir plano, veías que la operaba Jalil, el esbirro, y que los cambios de velocidad implicaban que éste debía darle más brío a una manivela. Era muy tonto pero muy visual, y todavía guardo por ahí los bocetos de la máquina que diseñaron y dibujaron, con su sistema de poleas. Propones un chiste así, a lo tonto, y no sabes el lío que requiere todo luego, especialmente en animación.

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También, aparte de los anacronismos, parece que quieras dejar marcadas ciertas opiniones o reflexiones sobre temas de actualidad. Incluso hay un juglar que sueña con que en el futuro pueda existir algún tipo de entidad que proteja los derechos de los creadores… ¿cómo ves la situación en España del guionista por lo que respecta a la protección de su derechos?

(Risas) No me acordaba. Sí, el juglar que suspira por la protección de una entidad de gestión… Debo agradecerte el esfuerzo al leer el guión, puesto que ese segmento tuvo que eliminarse, desgraciadamente, y no está en la peli. Por tema de presupuesto, no vayas a pensar mal: “Ninguna entidad de gestión sufrió daños durante el rodaje de esta película”. Pero ya que me preguntas, te diré que a día de hoy soy muy optimista y estoy muy tranquilo, tengo total confianza en DAMA, mi entidad de gestión, que creo que está haciendo un trabajo increíble. Me siento seguro con ellos y perfectamente representado, sé que se parten la cara por los socios y que han logrado acuerdos y avances memorables este año pasado, a pesar de todo este panorama incierto y novedoso de plataformas, Internet y nuevas formas narrativas audiovisuales varias. Y, por otra parte, soy miembro activo del sindicato ALMA, y ahí también hay una gente increíble trabajando por nuestros derechos laborales. Cada vez somos más afiliados y no me canso de animar a todos los que no lo son a que den el paso. Yo creo que concienciarse y ser solidarios, estar informados y ser activos es cada vez más importante en nuestra profesión.

Si tuviéramos que opinar, diríamos que Azahar trata, sobre todo, de dos niños que superan sus diferencias para aprender que juntos son más fuertes. A su vez sus padres aprenden a confiar en las capacidades de sus hijos, y a no infantilizarlos más de la cuenta. ¿Son temas que te interesaban tratar en el guión?

Sí, lo eran, en especial el de las diferencias y los prejuicios. Como corresponde al target y género de la película, se trata de un mensaje puede que planteado de forma algo naif, pero plenamente vigente. El mundo es menos hostil si ellos son capaces de mirarlo de otra manera. De acercarse, de dar ejemplo. De no quedarse encerrados en sus respectivas zonas de confort. En un momento como este nuestro actual, poco dado a los matices y a la reflexión, que cada vez se aferra más a los extremos, y donde la gente se deja llevar cada vez más por las entrañas y menos por la cabeza, a pesar de que escribiéramos la historia hace casi 10 años, la cosa me temo que sigue de plena actualidad.

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Para ir acabando, ¿cómo ves la salud de la animación en España? ¿Tenemos una industria suficiente para crear buenos films?

Más que suficiente, tenemos una industria sobresaliente, desbordante de talento e iniciativa, pero que sufre mucho para poder sacar adelante sus proyectos. Ojalá desde las instituciones se diesen cuenta de que este es un sector en el que vale la pena invertir. La animación puede alimentar cine, series, publicidad, ¡videojuegos! Y son procesos largos y complejos, que generan muchos puestos de trabajo y durante largos períodos de tiempo. El único peligro que veo, y que afecta especialmente a nuestro gremio del guión, es que nos podamos convertir en un país que acabe dando “service”, apoyo técnico a largometrajes chinos o americanos, donde gran parte de la parte creativa viene ya impuesta y donde la colaboración con escritores locales está fuera de cuestión. Sería una pena que se perdiese la ocasión de generar historias originales o adaptar desde aquí material para esas películas. A veces son los rigores de las coproducciones o las imposiciones de grandes producciones. Afortunadamente, no es algo extendido aún.

Respecto a la producción, ¿qué limitaciones existen en España actualmente y a qué crees que se deben? Por falta de público, parece difícil que sea… Y en la misma línea, ¿crees que las ayudas públicas para fomentar este tipo de cine son suficientes?

Las limitaciones son la falta de ayudas o de estímulos para poder acometer los proyectos íntegramente aquí. Azahar es una locura, una película íntegramente andaluza, sin apenas ayuda alguna y con un presupuesto inferior al millón de euros. No era de ninguna manera el objetivo, y conseguir terminarla ha sido un milagro no exento de peaje, ha obligado a que la calidad final sufriese un serio revés, que se tuviesen que eliminar personajes y tramos de la historia. Este tipo de industria genera una barbaridad de trabajo especializado, crea marca España, es cultura, es exportable, va dirigida en general a un público amplio y presta atención a un sector del público al que se ignora demasiado a menudo en nuestro audiovisual, el infantil, y que deberíamos cuidar más. ¿Qué más hace falta para llamar la atención sobre un sector tan prometedor?

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