LO QUE NECESITAS SABER PARA DEDICARTE AL HUMOR

21 julio, 2020

El sindicato ALMA ofreció a principios de año un curso de guión de comedia con algunos de los profesionales más veteranos del sector. Como si se tratara de una película de atracos, ahora nosotros hemos reunido a varios de los ponentes para hablar sobre humor. El equipo lo componen Alberto Caballero (La que se avecina), Ferrando Erre (Vaya Semanita), Irene Valera (El Intermedio), Javier Durán (Late Motiv), Marcos Mas (Los hombres de Paco), Marta González de Vega (Padre no hay más que uno) y Olatz Arroyo (Aída).

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Alberto Caballero, Fernando Erre, Irene Valera, Javier Durán, Marcos Mas, Marta González y Olatz Arroyo, .

¿Se aprende más con un fracaso o teniendo éxito?

Fernando Erre: Eso de aprender del fracaso suena muy a coach (risas). Está muy de moda decir que de los fracasos se aprende, pero yo creo que de las dos cosas se sacan enseñanzas. Cuando algo sale mal intentas buscar el porqué y, cuando algo funciona, también te preguntas por qué ha funcionado. Teniendo en cuenta que el aprendizaje deriva de ambas circunstancias, te diré que prefiero con mucho aprender del éxito. (risas)

Irene Varela: Con las dos cosas. Una de las principales características de los guionistas de programas es que recolectamos fracasos y éxitos a diario. Para mí es una de las cosas más estimulantes de mi trabajo, por un lado, es una puesta a prueba constante pero también es la posibilidad de tener resultados inmediatos, de comprobar in situ lo que funciona y lo que no. Muy a menudo nos encontramos con que piezas o chistes que pensábamos que iban a funcionar no lo hacen y al revés, y esto hace que en esta profesión se relativicen mucho tanto los éxitos como los fracasos.

Alberto Caballero: La mejor frase al respecto se la leí hace poco a Carlos Areces: “lo único que he aprendido del fracaso es que prefiero el éxito”. Nosotros por ahora (que ocurrirá) no hemos vivido un fracaso, pero sí tuvimos dificultades a la hora de hacer funcionar LQSA al principio. Y sí, nos dimos cuenta de cosas por el camino. Pero da igual que sea un éxito o un fracaso, mientras te dejen hacer, aprendes.

Marta González: Se aprenden cosas distintas y complementarias. Y muchas veces lo que aprendes en los fracasos contribuyen a tus posteriores éxitos. Solo con el tiempo todo encaja como un puzle, así que hay que recibir cada pieza que vas recibiendo como un regalo.

Olatz Arroyo: Se aprende con todo. Lo importante es tener la oportunidad de escribir y probar tu material con el público. Analizar por qué a veces funciona y otras no… y pensar que no siempre es por culpa del guion. Para que una comedia funcione tienen que estar sintonizados todos los equipos.

Marcos Mas: Se aprenden cosas distintas. Con el fracaso aprendes a tener éxito. Nadie tiene éxito a la primera, hay que fracasar muchas veces para tener éxito. Con el éxito aprendes otras cosas: a conducir yates, Ferraris, dónde comprar droga, cosas así. Ya os aviso si me pasa.

Javier Durán: Creo que fundamentalmente se aprende trabajando. No estoy nada a favor de esa idea romántica de que se aprenden más de los fracasos que de los éxitos. Del éxito se aprende muchísimo, es muy gratificante conseguir triunfar, que guste algo que has hecho, y se sigue aprendiendo mucho de cómo mantener ese éxito en el tiempo, que es aún más difícil.

De todas formas, el éxito y el fracaso me parecen conceptos muy subjetivos. He estado en proyectos que se han considerado fracasos y a mí personal y profesionalmente me han parecido un éxito, y al contrario. Son tantas las razones para que un proyecto fracase o triunfa que no dependen de si tu trabajo es bueno…

Además, la putada de los fracasos es que todo se enrarece y se crea un clima de “sálvese quien pueda” bastante jodido para los trabajadores de los programas. Yo normalmente de los trabajos me quedo con los compañeros y con el curro bien hecho; si además tiene éxito, perfecto, más tiempo para disfrutarlo, si no, pues nos veremos en lo siguiente.

Habitualmente el humor negro tiene más prestigio que el blanco, cuando suele ser más complicado hacer reír sin ser ofensivo. ¿Qué tipo de humor o formato consideras más exigente a la hora de escribir?

Marcos Mas: El humor blanco es con mucho el humor el más difícil de crear. El humor negro es más fácil porque tiene una víctima clara, mientras que el blanco intenta hacer reír a un público de amplio espectro incluyendo a cuanta más gente, mejor. Me parece el más difícil y generoso a la vez, pero como pasa con el chocolate, el blanco no gusta tanto a los expertos. Ocurre como con la censura, si consigues sortearla y hacer humor a pesar de ella, el resultado suele ser más ingenioso. Me molesta que el humor blanco sea percibido como tibieza, equidistancia o infantil. Me parece más inclusivo y difícil. Creo que ya andamos sobrados de críticos, debates y sectarismos que nos separan. Reírse con alguien opuesto a ti en ideas es seguramente el acto más catártico que existe. Y pasa demasiadas pocas veces últimamente.

Fernando Erre: Quizá lo más complicado no sea tanto el tipo de humor, sino el tono. A veces es un cristo, sobre todo cuando escribes algo más largo como una peli o una obra de teatro, homogeneizar el tono, o si manejas varios tonos distintos, que el conjunto no chirríe. Esa es una de mis mayores preocupaciones cuando abordo un texto largo del tipo que sea. Admiro profundamente a todos los que consiguen combinar tonos diferentes en una misma pieza y les sale de cine.

Irene Varela: Para mí, lo más complicado es hacer humor original. En El Intermedio llevamos el mismo equipo trabajando muchos años y a veces es inevitable acabar escribiendo muy parecido. Buscar nuevas fórmulas originales, que sorprendan, es lo más difícil y a la vez lo más estimulante.

Javier Durán: Creo que hacer reír es ya bastante exigente y complicado como para ponerle etiquetas y colores o grados de dificultad. Yo no distingo entre “humores”, intento que lo escribo me parezca bueno, que esté a la altura de lo que creo que puedo escribir y que funcione (si no hace reír, no es bueno). Quizás el formato más exigente para escribir es un programa diario de humor, sobre todo por la velocidad de escritura y la exigencia de generar contenido de calidad constantemente.

Alberto Caballero: La comedia en general es exigente, porque el humor como mecanismo es una cosa muy rara y sobre todo, muy personal. Sobre si blanco o negro, da igual. Entretener siempre es complicado. Y hacer reír, más. No escribes humor negro para ofender a nadie. Ni blanco para no tener problemas. Lo haces porque te divierte.

Marta González: Todos los tipos de humor son necesarios, y cada uno encajará más con un tipo de público. Pero efectivamente creo que hacer reír con humor blanco tiene mucho mérito porque te obliga a ser mucho más fino para lograr tu objetivo y porque haces feliz a mucha más gente a la vez, puesto que el espectro de gente que lo disfruta es mucho mayor.

Olatz Arroyo: El humor con emoción, ese es para mí el más difícil. Hacer reír y emocionar a la vez. Que un personaje sea cómico, con todo lo que eso significa (ser extremo, imperfecto, obsesivo…) y encima sintamos empatía por él. Y construir situaciones cómicas desde la verdad, llegar al absurdo máximo desde premisas perfectamente verosímiles.

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Aunque Los Simpson y Padre de Familia tengan muchos elementos en común, al final el mayor diferenciador entre ambas es el tipo de humor que utilizan.

Del mismo modo que en ficción hay diversos géneros, hay mil tipos de comedia. ¿Cómo es el proceso de adaptación a un nuevo proyecto? Búsqueda de tono, ritmo etc.

Marta González: Yo siempre lo enfoco desde el mismo sitio: hacer reír (risas). Al final ese es nuestro trabajo como guionistas de humor. Hacer reír, hacer pensar desde la risa, y mantener un ritmo trepidante en ese nivel de risas. Esas son las tres cosas que me propongo cuando escribo comedia sea el tipo de proyecto que sea.

Olatz Arroyo: Cuando el proyecto ya existe, lo que haces es empaparte del material, sumergirte en ese universo ya creado. Me cuesta mucho escribir un capítulo si no he visto (o leído) todo lo que ocurre antes, para escribir con confianza tengo que conocer al dedillo el universo de la serie y no tener lagunas. Es diferente cuando el tono “está por construir”, es una búsqueda, analizar qué nivel de comedia se ajusta más a la historia que quieres contar. Y visionar muchas series para inspirarte.

Fernando Erre: Sí, adaptarte a un tono distinto al que estás acostumbrado tiene su aquel, como he comentado antes. Me ha pasado, pero es cuestión de tiempo pillarle el tranquillo. En ocasiones es bastante más peliagudo adaptarte a un equipo, sobre todo cuando tú eres el nuevo y el resto lleva tiempo trabajando en común. Hay equipos acogedores, otros más herméticos y luego están “los grupitos”, tema que daría para una entrada en Bloguionistas. De todas formas, esto pasa en comedia y en cualquier otro género.

Irene Varela: Aunque llevo más de 11 años trabajando en El Intermedio y he tenido pocas ocasiones de adaptarme a otros formatos, en este programa tenemos secciones muy distintas entre sí que funcionan como pequeños formatos en sí mismas, así como programas especiales. Obviamente, no se escribe igual un sketch de “entrevistas por la cara”, que una misa Aznariana o una pieza de plató con un empaquetado de concurso. Cada sección requiere un tono específico, un ritmo, unos personajes con características propias, una puesta en escena… Siempre es importante que sea el guionista el que sepa adaptarse al formato y no al revés.

Javier Durán: Creo que la búsqueda de un tono propio, original, con estilo… Es lo más difícil y lo que más hace brillar a un programa que empieza. El arranque de un proyecto es un momento crítico, te la juegas en muy pocos programas y es complicadísimo conseguirlo en tan poco tiempo. En eso es fundamental tener una idea y una dirección clara, una cadena que te apoye, los medios suficientes para el buen trabajo luzca y un buen equipo con la suficiente experiencia que se adapte rápidamente a lo que quieres hacer. El ritmo normalmente se suele ir encontrando con el tiempo, te lo va dictando el programa; eso, si la cadena tiene paciencia para mantener el formato, que no siempre pasa.

Alberto Caballero: Al final es cuestión de dejarse llevar por lo que estás contando, el proceso te va dando pistas. Nosotros no empezamos un proyecto pensando en cómo lo vamos a contar. Empezamos con el “qué” y el “cómo” va apareciendo por el camino. Con El Pueblo, por ejemplo, que trata de un grupo de urbanitas aterrizando en la España vaciada, tuvimos claro que no podíamos llevar el ritmo de LQSA, porque uno de los problemas de irte a un sitio con dos habitantes por kilómetro cuadrado es que no pasa nada, no hay gente, no hay planes, no hay cobertura, el tiempo se ralentiza… y eso, si lo cuentas bien, tiene gracia. Encajar el “cómo” es fundamental.

Marcos Mas: Depende. Yo intento adaptarme a lo que el público pide. Si mi público es un coordinador de guión, me entero en cuanto pueda de cuál es su rollo. Normalmente es un proceso rápido, la comedia no se anda con tonterías. Si le hago reír, las cosas vienen rodadas. Si no, busco trabajo en otro sitio, porque el equipo no va a funcionar bien. En cuanto al tono, es un tema complejo. Me atrae escribir en tonos diferentes, pero no soy eficaz en todos. Para mí la única prueba de que un chiste es un chiste es contarlo o ver a los demás leerlo mientras estudio su cara. Si hay risa, lo es. Si no, no. Aunque con suficiente trabajo puede llegar a serlo.

Si tuvieras que enmarcar un consejo, ¿cuál sería?

Alberto Caballero: Sigue tu instinto. Aquí nadie sabe casi nada.

Javier Durán: “Nunca eres tan bueno como te lo dicen cuando ganas, y nunca eres tan malo como te lo gritan cuando pierdes”. También me gusta mucho una frase de una canción de Viva Suecia: “Te deseo lo que te mereces”.

Fernando Erre: Ya lo tengo enmarcado. Bueno, en realidad lo tengo clavado en un corcho, que es casi lo mismo. (risas) Es un mantra que a mí me funciona, y dice así: “Vamos a hacer mierda”. O sea, que hago mierda a menudo. (risas) En realidad es una frase que me sirve para quitar presión y me recuerda que lo importante es sentarte todos los días a escribir aunque lo que salga sea mucho peor que lo que tenías en mente.

Marta González: El consejo sería el dejar fluir la propia intuición. Confiar en ella y en que lo que tienes dentro logrará conectar con el espectador.

Olatz Arroyo: Muchos, podría llenar una pared entera de cuadros. Pero sobre todo, pásalo bien escribiendo. Si a ti te divierte, es muy probable que divierta a los demás. Yo creo que escribo comedia porque tengo vocación de pasarlo bien. Mi trabajo me permite sentarme todos los días varias horas delante de un ordenador minimizando el sufrimiento.

Marcos Mas: “No enmarques nada”. Lo pondría con un marco dorado gordo y barroco. No hay nada sagrado ni importante en el humor, hacemos reír, no piezas de reactor nuclear. Pero si tuviera que enmarcar un consejo que mas han dado, sería “ sé breve”. Si tuviera que enmarcar uno que he dado yo, sería un cretino que no sólo da consejos, sino que encima los enmarca.

Irene Varela: Intenta aportar siempre universo propio. Y si no lo tienes, cópiaselo a un americano.

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Los formatos prácticamente diarios tienen la presión añadida de tener horas de margen hasta la grabación.

¿Qué es lo más importante que debe aprender alguien que quiera dedicarse profesionalmente a la comedia?

Irene Varela: Que el talento es importante pero que la constancia y el “callo” lo son mucho más a la hora de sacar el trabajo diario.

Marta González: Cualquiera que quiera dedicarse a la comedia debe observar mucho la vida y con ojos de cómico. Ponerse el filtro “Comedia” y aplicarlo a todo cuando oye y observa.

Marcos Mas: Otro oficio, por si acaso. Y que es una carrera de fondo. También que la recompensa mayor que tiene es el proceso, compartir 8 horas de oficina con gente extremadamente graciosa y cobrar por ello ya es un éxito en sí mismo. De todas formas, yo creo que este oficio te elige a tí, no tú a él.

Olatz Arroyo: Que este trabajo es una artesanía, que no hay certezas ni absolutos y que nunca dejas de aprender.

Alberto Caballero: Por obvio que parezca, que los personajes no saben que lo que les pasa es gracioso. Esto vale para escribir y para dirigir.

Javier Durán: Ser buen compañero, trabajar bien en equipo y ser humilde. No tomarse demasiado en serio. Veo mucho súper ego en la comedia (delante y detrás de las cámaras). Creo que los creadores de comedia no somos unos artistas, somos unos artesanos, ni más ni menos, tenemos unas herramientas para hacer reír y con mucho trabajo y oficio a veces hasta lo conseguimos.

Fernando Erre: Yo diría que tres cosas: paciencia, humildad y aprender a usar la papelera de reciclaje de Windows o el equivalente en Mac.

¿Qué humoristas patrios merecen más reconocimiento del que reciben?

Alberto Caballero: Todos. Los buenos, por buenos. Los malos, porque están consiguiendo dedicarse a lo que les gusta, que también tiene mucho mérito.

Olatz Arroyo: Muchos y muchas guionistas de comedias televisivas que trabajan en “la cueva” (lugar indeterminado, normalmente con poca ventilación y un helecho en la esquina), que han escrito las comedias de mayor éxito y audiencia de este país. Y luego, por supuesto, los guionistas de los premios Goya.

Fernando Erre: Yo estoy enamorado de Miguel Noguera. Es cierto que está reconocido, pero en un circuito más independiente, por así decirlo. Me gustaría que tuviera el estatus de otros cómicos más populares. De los últimos años, me parecen muy buenos Eva Soriano y mi conciudadano Pablo Ibarburu.

Irene Varela: Es verdad que cada vez hay más opens y espacios para nuevos cómicos pero el gran público sigue conociendo a un número muy limitado. Varios de mis cómicos favoritos han sido compañeros míos como Yaiza Nuevo, Javi Valera, Miguel Esteban o Raúl Navarro.

Marta González: Humoristas que merezcan más reconocimiento siempre hay muchos en todos los tiempos. Esta es una profesión en que hasta que llega tu momento estas infra reconocido, tanto actores, como guionistas, como humoristas. Lo bueno es que en cualquier momento eso puede girar, y ahora mismo podría darte nombres que quedarían desfasados a la publicación de esta entrevista porque les llega ese reconocimiento. En cualquier caso, en este sentido hablamos en términos de “fama” pero el verdadero reconocimiento es el que te hace cada persona que paga una entrada por verte y la disfruta. Muchas veces no es falta de “reconocimiento” sino falta de “conocimiento”. Que no es lo mismo (risas). Hay mucha gente que el gran publico no conoce porque no son famosos pero que tienen todo el reconocimiento de los que sí les conocen, como pasa en cualquier profesión que no implique fama mediática y popularidad.

Javier Durán: Los guionistas de humor. Hay humoristas fantásticos, la mayoría son muy conocidos, pero hay guionistas de humor, que casi nadie conoce, igual de brillantes o más. Algunos de mis favoritos: Tomás Fuentes, Ángel Cotobal, Julia Cot, José A. Pérez Ledo o Rafel Barceló. Y la gente que escribe en Twitter, gratis, y con talentazo: Jotaderos, Arcitecta, Norcoreano, Manuel de Barcelona, Doña Merkel… Pero me gustaría reivindicar a unos clásicos bastante denostados, a los humoristas de la generación de la República o del 27: Mihura, Jardiel Poncela, Tono, Edgard Neville y también Pedro Muñoz Seca. Leed lo que encontréis de ellos, son maravillosos.

Marcos Mas: Los guionistas, claro. Por supuesto. Me fascina que sacando series, monólogos, películas, sketches, programas de la más absoluta nada, se nos ningunea y oculta deliberadamente al público, como si fuéramos el mono dentro del autómata ¿Qué somos? ¿científicos españoles? Lo que sí te puedo decir es que sí hay humoristas que no reciben el reconocimiento que merecen aún y que espero que algún día lo tengan. Yo, por ejemplo. Y dinero. Y casinos. Y furcias. ¡Bah! olvida los casinos. 

Alguien que se gana la vida haciendo humor tiene la presión de generar material divertido aunque esa semana se le haya muerto un familiar. ¿Cómo se sobrevive a la presión de tener que generar material cómico sin descanso?

Javier Durán: Depende del familiar… No, es bastante duro. Pero para eso está el oficio, cuando no sale nada hay que tirar de experiencia, de cosas que sabes que funcionan seguro…y de los compañeros (afortunadamente solemos tener unos compañeros maravillosos que te cubren en los malos momentos). La presión es muy alta, externa e interna; la mayoría de guionistas de una cierta edad que conozco han tenido problemas de ansiedad o depresión por la intensidad del trabajo y el nivel de exigencia. Pero creo que las claves para sobrevivir son que te valoren en el trabajo, un buen sueldo, un buen horario y una vida privada feliz.

Irene Varela: Con profesionalidad u “oficio”, como decía antes. Como cualquier otro trabajo, se acaban desarrollando habilidades particulares. Es cierto que, al tratarse de un trabajo creativo, el estado anímico influye y hay días que se está más acertado que otros. Pero trabajar haciendo humor a veces también sirve como vía de escape. Te concentras tanto en los chistes que te obligas a dejar los problemas a un lado. Además, el hecho de trabajar en parejas y ser un equipo grande permite que los días que alguien está más bajo o menos inspirado, el resto pueda ayudarle.

Marcos Mas: Oficio. Yo he tenido que escribir humor y luego ir a un velatorio, y volver a cerrar un programa, o escribir después de recibir muy malas noticias, o el día que te deja tu pareja, y es ahí donde conocer las estructuras de la comedia te ayuda, porque a veces sólo hay que rellenar los huecos para construir chistes. Otro apoyo imprescindible son los compañeros- los equipos de comedia suelen ser extensos porque no todo el mundo está brillante todo el tiempo. De todos modos, el ser humano está tan increíblemente bien pensado que hasta en esos momentos surge la comedia.

Olatz Arroyo: Los funerales son la mejor cantera de material de comedia. Juntar en un espacio solemnidad, corrección y familiares… es una mina. Pero vamos, que a la presión de generar material se sobrevive con mucho oficio. A lo largo del tiempo vas ganando en músculo, intuición y soltura, y eso te permite escribir cosas medianamente pasables incluso el día menos inspirado. Además siempre queda el comodín de la reescritura.

Marta González: Hacer humor es un oficio. Es como un músculo que se tiene entrenado, y que por tanto responde independientemente de tu estado de ánimo. Tiene más que ver con lo entrenado que esté, con lo a diario que lo practiques, que con tu estado de ánimo puntal. (dentro de una orden, claro) Un atleta tampoco podría correr con una apendicitis (risas). Pero con un entrenamiento adecuado, los estados de ánimo no interfieren demasiado, e incluso el propio acto de escribir comedia te lo modifica para bien si tienes un mal día.

Fernando Erre: Todavía no se me ha muerto nadie importante. Algún abuelo, nada más. Cuando pase, te comento. (risas)

Alberto Caballero: Billy Wilder cuando estaba triste escribía comedia y cuando estaba feliz hacía drama. No hay necesariamente una correlación con tu estado de ánimo. Hacer comedia no debe ser una imposición, sino una necesidad. Si te tienes que forzar, o sientes que es una carga, dedícate a otro género. Te reirás menos, pero ganarás más premios.

¡Muchas a gracias a todos y todas!

Entrevista por Sergi Jiménez

 

 


DIFERENCIAS ENTRE UN BUEN SKETCH Y UN SKETCH DE MIERDA

5 junio, 2019

por Fernando Erre.

Los guionistas que formamos parte de ‘Vaya semanita’ a menudo recibimos felicitaciones por los sketches que fuimos escribiendo a lo largo de los años. Tenemos la suerte de que en el imaginario colectivo ha quedado como un buen programa de humor, un espacio audaz e incluso necesario en su momento. Pero hubo de todo. Hay sketches que ves hoy y te hacen sentir orgulloso, pero hay otros que duelen. Son tan malos que te entran ganas de arrancarte los ojos.

Para intentar evitar errores y conservar la vista, siempre he procurado analizar los fallos e intentar no repetirlos. Me gustaría aprovechar este espacio para desmenuzar por qué unos sketches funcionan y otros no. He elegido dos, uno de mierda y otro que me gusta mucho. Ambos abordan idéntica temática: la ley antitabaco que promulgó el Gobierno para prohibir fumar en espacios públicos.

Veamos primero el sketch de mierda. ¿Por qué es una mierda? No vas a tardar ni diez segundos en darte cuenta.

¿Sigues ahí? Gracias. De verdad.

Veamos por qué considero que este sketch tiene un guión desastroso:

  • La premisa –vienen a detener a Sherlock Holmes por fumar en un lugar cerrado- tarda demasiado en manifestarse. La duración total del sketch es 1’25” y el primer punto de giro sucede en el segundo 45. A resultas de ello, el planteamiento es bastante más largo que el nudo y se produce una clara descompensación estructural. Que el planteamiento se dilate tanto se debe en parte a la necesidad de explicar que esos personajes son Sherlock Holmes y Watson (si fuera por el vestuario, el espectador no lo habría descubierto nunca). Sin embargo, este punto se podría haber solucionado con frases más cortas y certeras, y no con semejante chapa. Un planteamiento largo se justifica por lo general para crear una atmósfera o para engordar una situación con la intención de romperla después y crear así un mayor efecto cómico. Aquí sólo conseguimos fomentar el efecto bostezo.
  • La asociación de ideas que da lugar al sketch es forzada. Creo que la premisa en un sketch se basa en lo insólito irrumpiendo en lo ordinario; de la colisión entre estos dos elementos surge la comedia. Para que esa colisión sea fructífera, ambos conceptos deben asociarse con cierta armonía. En este caso lo ordinario sería el mundo de Sherlock Holmes y lo extraordinario, la ley antitabaco. No parecen dos ideas que casen bien. Sí, Holmes fuma en pipa, pero ¿es ese un rasgo tan distintivo del personaje como para vincularlo a la ley antitabaco? El sketch podría haberlo protagonizado Hércules Poirot, que de vez en cuando fumaba cigarrillos, y funcionaría igual; igual de mal. Puestos a buscar un sentido a Holmes, sería más lógico que entrara una brigada de estupefacientes y le detuvieran por su conocida adicción a la cocaína.
  • Previo al primer giro, hay un minigiro: la irrupción de la policía vasca. Que la Ertzaintza haga acto de presencia en la Inglaterra victoriana es bastante absurdo, pero podría tener un pase si aportara algo al sketch. Por ejemplo, los Monty Python hacían aparecer a unos estrafalarios inquisidores en diferentes momentos de la historia; el anacronismo tenía su sentido y su comedia, ya que “nobody expects the Spanish Inquisition”. En este contexto, el único motivo para que sea la policía vasca y no la inglesa se debe a que el sketch se emitió en ETB (Euskal Telebista) y fue la manera que se nos ocurrió de traer el tema a nuestra realidad. Esta decisión lo único que logra es entorpecer la dinámica del sketch, ya que encima se intenta justificar el absurdo (las alusiones sin gracia a la indumentaria de los ertzainas).
  • Que en un programa de la televisión pública vasca aparezca Sherlock Holmes sólo se puede defender en virtud de la actualidad, con un estreno cinematográfico o televisivo en paralelo, por ejemplo. Pero en ese momento no existían las películas de Guy Ritchie -ojalá no existieran ahora tampoco- ni la serie de la BBC. En resumidas cuentas, ni Holmes ni Watson pintaban nada en medio de sketches sobre la kale borroka y gente que no folla.
  • El sketch es plano hasta decir basta. Las líneas de diálogo son tristes, sin chispa, y algunas están escritas para forzar la réplica: “No te hagas el tonto que sabemos perfectamente lo que está pasando”. “Lo que está pasando es que se ha cometido un crimen”. También hay sinsentidos: el ertzaina sabe que el asesino es menor de dieciocho años porque interesa para el desarrollo del sketch, pero no se entiende muy bien cómo ha podido averiguar esa información (el culpable está tan sorprendido como Holmes).
  • No hay un giro final ni una buena frase de cierre. Los ertzainas se llevan detenidos a Holmes y a Watson porque sí, y se ve venir desde el momento en que entran en la sala. El desenlace en el sketch es un asunto siempre a debate. Hay quienes consideran que no es necesario un remate. Por el contrario, yo creo que es importante, porque de él depende en buena medida la impresión que el espectador se lleve del sketch al completo. Aquí se ve muy claro que queda cojo, que hubiese necesitado un remate más contundente.

Después de este duro trago, voy a intentar dejarte un buen sabor de boca con esta otra pieza:

Veamos por qué este sketch sí funciona, a diferencia del horror de antes:

  • El choque entre lo ordinario y lo extraordinario tiene fuerza. Lo ordinario sería la prohibición de fumar en lugares públicos; lo extraordinario, ir un paso más allá y eliminar fumadores por medio de corridas similares a las taurinas. Es una idea absurda, pero está plantada con cierta lógica: “El fumador nace para morir: saben que van a palmar y no lo dejan”.
  • El nudo se desarrolla en consonancia con las fases características de una corrida: salida del toro, inicio de la lidia, una cogida imprevista, muerte del animal. Es decir, el sketch aprovecha que el espectador conoce en líneas generales cómo transcurre un evento taurino. Esto motiva que los paralelismos con los términos y situaciones propios de la tauromaquia surjan con naturalidad (“pulmón color negro azabache”; el personaje del picador, que aquí, en lugar de clavar picas, es un tipo que se dedica a picar, a tocar las narices al fumador…). Este punto es clave para que el sketch funcione.
  • La carga irónica es mucho más acusada en esta pieza que en la de Sherlock Holmes. Se trata al fumador como un animal, un tipo sin mente que sólo piensa en agarrar un paquete de tabaco. Además, tiene mucha mala baba la manera en que la pieza retrata la aversión hacia los fumadores.
  • La premisa aprovecha la actualidad: acababa de cerrarse la Monumental de Barcelona. El sketch funcionaría igual sin este detalle, pero hacer referencia a una noticia reciente ayuda a ganarse la complicidad del espectador.
  • La información está bien diseminada: en lugar de acumular todo al inicio, vamos averiguando cosas conforme transcurre. Por ejemplo, que el nombre del torero es “El niño de los Ducados”.
  • El giro final con la muerte del fumador y el corte de los dos pulmones, como si fueran las orejas del toro, es un digno colofón. En las presentaciones que he hecho del libro ‘Cómo tener éxito escribiendo sketches’, he puesto este vídeo y es un momento que siempre provoca risas. En su día, yo hubiese preferido unos pulmones ensangrentados, pero la opción elegida fue la correcta. John Cleese contaba lo siguiente a propósito del rodaje de ‘Un pez llamado Wanda’: cuando Ken, el personaje de Michael Palin, mataba perros por accidente, al principio se mostraba la sangre y las vísceras, pero causaba rechazo en los pases de prueba. Así que volvieron a rodar las secuencias sin sangre, y en el montaje final las muertes quedaron en clave cartoon. Esta decisión fue determinante para que los espectadores sintiéramos empatía por el pobre K-k-ke-ken.
  • La frase final, sin ser brillante, cierra con acierto el sketch y resume el tema tratado: “qué pena; qué pena que sólo se pueda matar a seis fumadores por tarde”.

En definitiva, los gurús y coachs suelen decir que del fracaso se aprende. Yo añadiría que de la mierda, también.

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“EL PÚBLICO INFANTIL TE SORPRENDE Y ENTIENDE MUCHO MÁS DE LO QUE PENSAMOS”

25 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Juan Ramón Ruiz de Somavía (Juanra) es un guionista cuya trayectoria en el cine de animación empieza a ser notoria. Tras Ozzy, Juanra ha visto como Azahar, su segundo largometraje animado que está por estrenarse dentro de poco en cines, se ha hecho con una nominación en los Goya de este año. Con él hemos podido reflexionar, entre otros temas, sobre el proceso de escritura de animación, los motivos por los que se siente atraído por este género y la situación y estado de dicha industria en España.

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Azahar es la segunda película de animación que escribes, después de Ozzy, estrenada en 2016 y para la que ya te entrevistamos en su momento. ¿Qué has aprendido sobre la escritura de animación durante estos dos años?

Pues… en realidad es al revés, escribí antes Azahar, cuyo último borrador debe datar de 2009 o así. Volviendo a tu pregunta; el aprendizaje fue inverso, en todo caso procuré aplicar lo que había aprendido en Azahar a Ozzy. Este fue mi primer guión de animación. Rafa Ruiz, productor y director de Azahar, me conoció cuando fuimos jurados en un festival de cortos de Granada. Al poco, me contó que había escrito un guión para una peli de animación y me pidió opinión. Le expuse los problemas que yo le veía y le di mi sugerencia de propuesta y me ofreció reescribirlo. Me dio libertad total y ha sido siempre muy respetuoso con el material, igual demasiado. Así que, el aprendizaje esta vez fue en base a conocer por primera vez los procesos de animación, hubo lecturas de guión, bocetos de storyboard, un visionado exhaustivo de la animática, procesos algunos que yo ignoraba por completo. Me dejaron participar en la medida que yo podía acudir a Granada a sesiones de curro, que no fue a menudo (entonces yo era guionista a tiempo completo en Aída).

Por otro lado, ¿qué te ha impulsado a desarrollar una nueva película de ficción animada? Es decir, ¿por qué este y no otro formato?

Me encanta el cine de género. Trataré de ser específico, porque a la gente de animación, con razón, no les gusta que se trate el formato como un género, pues en animación tienen cabida todos los géneros. Así que diré que me encanta el género de comedia de aventuras familiar. El que alumbró Disney y que Pixar convirtió en una industria que vive hoy una edad de oro gracias a sagas como Toy Story, Gru, Ice Age, MadagascarAzahar y Ozzy, como propuestas, encajan dentro de ese género. Y ese es el tipo de pelis que mejor se ajusta al cine de animación para todos los públicos, producciones caras que necesitan un tipo de target lo más amplio posible. España tiene ejemplos ilustres, como las películas de Lightbox (Tadeo Jones, Atrapa la bandera), Ilion (Planet 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo)…

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Azahar también supone la segunda nominación a los Goya de una película escrita por ti. ¿Qué crees que tienen en común ambos proyectos para haberlo conseguido de nuevo?

La escasa producción anual de películas de animación (risas). En común tienen el sentido del humor, un mensaje positivo y, en el caso de Azahar, creo que no sé, ¿humanista? ¿conciliador, integrador? Ambos son dos viajes iniciáticos y tienen sendos arcos heroicos muy tradicionales. Si en un caso el perro protagonista sin ninguna gana de jaleo es arrancado del seno de la familia y lucha por volver a casa, por escapar; en este caso una niña con ansias por escapar se rebela ante el papel al que la sociedad le ha predestinado y sale en pos de aventuras. Pero bueno, creo que esos viajes del héroe forman parte del corsé del género, de sus reglas. Y es un reto estupendo tratar de ajustarse a ellas.

A su vez, ambas películas también tienen en común el tono que utilizas. Podemos decir que el público potencial al que ambas películas van destinadas son los más pequeños (público infantil), pero, a su vez, incluyes ciertas bromas que, probablemente, solo entiendan las madres y padres que acompañen a sus hijas e hijos al cine. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre estos dos enfoques?

Bueno, básicamente siguiendo como escritor la línea que me gusta ver como espectador. Cuando uno ve cine de animación familiar acepta cierto tono, rebaja su necesidad de realismo a cambio de otros ingredientes. Acepta, digamos, volver un rato a la niñez. Creo que tampoco hay que obsesionarse con intentar contar una historia para críos. El público infantil te sorprende y entiende mucho más de lo que pensamos. No quieren ver personajes exactamente como ellos, quieren ser desafiados también en cierta medida. Si sobreproteges al público, aunque sea infantil, es posible que te boicotees. Y luego, por otra parte, ¿qué herramientas identificamos con humor para niños? Los golpes, las caídas, el humor, físico. El slapstick. A mí me vuelve loco el slapstick, y es el idioma de Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd, Henry Langdom o incluso Tati, si uno quiere citar referentes para ponerse estupendo. Es difícil y exigente escribirlo, un dolor de muelas, pero también divertidísimo. Y te da ocasión de revisitarlo con la excusa de refrescar tus referentes.

Hace poco entrevistamos a Jesús Cañadas al respecto de El Ojo de Nefertiti, el nuevo libro que ha publicado de literatura juvenil. Con él hablamos sobre su opinión acerca de si este tipo de proyectos pueden tener cierto componente educativo implícito en los mismos. En el caso de Azahar, por ejemplo, la misma historia puede llevar al espectador más joven a plantearse temas como lo absurdo de las diferencias que se dan por diferencias en la religión o el color de la piel de cada uno. ¿Te planteaste estos temas en el proceso de la escritura?

Absolutamente. Desde las primeras reescrituras hubo un proceso muy consciente al respecto. Contábamos con una indudable ventaja, y es que nuestros protagonistas eran niños, y en ese sentido, Rafa puede dar fe, fui muy pesado insistiendo en bajar la edad de los protagonistas una y otra vez. Ambos, Jaime y Azahar están contaminados por los prejuicios de sus culturas, por el miedo al otro que les han inculcado, pero a la vez podían ser aún lo suficientemente puros como para estar abiertos a dar oportunidades a otras realidades. Azahar tenía que vencer, además, su condición de mujer, y la dotamos de una curiosidad incansable, de un inconformismo constante; esa rebeldía podía percibirse como frustración infantil, pero permitía sugerir algo más. Procuramos, además, que hubiese un equilibrio en todo, y que hubiera héroes y villanos entre los árabes, cristianos, representantes de la iglesia donde no hay bandos buenos y malos, hay gente buena y mala en cada bando… Casi todo estaba duplicado con una intención. Las parejas de soldados a lo Oliver y Hardy que militan en cada bando, y que representaban a los infelices que se veían embarcados en estas guerras porque no había otra. Hubo incluso una segunda banda de ladrones en la serranía de distinta cultura en cuyas manos caían los críos, que creo que fue eliminada por presupuesto.

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El guión está disponible para su lectura aquí

En esta línea, es interesante ver cómo, en un momento dado, un soldado hace una broma sobre que prefiere ir a la guerra antes de volver a casa con su mujer y su suegra. Al ver el film parece claro que este tipo de pensamiento pertenece a una generación mayor, a la que ni Jaime ni Azahar pertenecen, y que estas jugando a esto de que, aunque sea lentamente, los tiempos cambian. ¿Cómo fue la construcción de los perfiles de personajes del largometraje para poder establecer diferencias como esta?

Bueno, es un simple chiste de cuñaos que retrata, como dije hace un momento, a ese tipo de soldadesca, personajes más toscos y a su entorno. Respecto a lo que me comentas, Jaime, creo yo, es el más prejuicioso de los dos protagonistas, su condición de varón y sus ansias de convertirse en guerrero, de destacar en su entorno, de emular a un tío legendario que cubre la ausencia de un padre caído en batalla… Pero precisamente su impaciencia, su precipitación, unida a sus inseguridades, a lo poco apto que resulta para llevar a cabo ese propósito, y a su buen corazón en el fondo, consiguen que con el tiempo reconozca los méritos de su acompañante, a la que incluso cede el liderazgo, a pesar de ser ¡una chica!. Es probablemente el de Jaime el arco más apreciable, aunque tanto él como Azahar tenían que ser impulsivos y rebeldes. Ambos persiguen la senda de héroes a los que quieren parecerse, Jaime con su padre desaparecido y con su tío, el gran líder militar; Azahar con su aventurero tío Amir. Pero tanto Azahar como Jaime tienen que darse cuenta también de que ni Gonzalo es un militar temerario en busca de batallas, ni Amir es el mejor referente para Azahar. Aunque no sea capaz de verlo, es su padre, quien la ha educado, quien ha renunciado a sus ambiciones políticas en pos de la paz. Azahar ha recibido educación por parte de su padre progresista, aun siendo una mujer, y en la película aprenderá que esa sabiduría que tan poco valoraba, en varias ocasiones le salva la vida. El conocimiento, de alguna manera, acaba siendo una herramienta más poderosa que el valor.

Desencanto, la serie de Groenning estrenada en Netflix, es solo un caso más que, como el de Azahar, demuestran que la edad medieval sigue siendo un filón muy interesante para escribir historias. En tu caso, ¿qué te atrajo de esta época como para escribir un largometraje?

Que era nuestra Historia. No es que Azahar sea un ejemplo de rigor histórico, desde luego, pero era una oportunidad de hablar en un contexto que, aunque idealizado y suavizado, se situaba en un momento apasionante, pero además tenía eco en el presente. Hay muy pocas películas infantiles que se sumerjan en nuestro pasado, y nuestra Historia tiene episodios y escenarios que ofrecen infinitas posibilidades de aventuras.

Al igual que en Desencanto, en Azahar también juegas con ciertos anacronismos en los que mezclas distintas épocas. Por poner un único ejemplo: un parking para caballos donde puedes validar tu ticket con cualquier compra en el mercado local. ¿Qué es lo que te atrae de esta hibridación de tiempos?

Me están dando ganas de demandar a Matt Groening, menudo sinvergüenza. No, en serio, debo decir que apenas he visto Desencanto, lo siento. Respecto a la pregunta: es un clásico, creo que son guiños sobre todo al público adulto. Lo esencial es intentar que esos gags funcionen por sí mismos para los más pequeños, que no tienen el referente, y que sean una recompensa añadida para los más adultos que puedan reconocer la cita. Incluso en términos de carácter intentamos introducir tics modernos, como ese Boabdil paranoico e inseguro, con arranques de bipolaridad, un neurótico que necesitaría terapia urgentemente. Es muy divertido hacer ese viaje e importar y exportar cosas entre épocas. Creo que de hecho (Rafa te tendrá que confirmar) conseguí el trabajo con la propuesta de un gag visual, que era una cinta de correr en la que se ejercitaba Nasur, uno de los villanos, para correr. Era una cinta de correr absolutamente normal, y podía variar la intensidad de carrera. Luego, al abrir plano, veías que la operaba Jalil, el esbirro, y que los cambios de velocidad implicaban que éste debía darle más brío a una manivela. Era muy tonto pero muy visual, y todavía guardo por ahí los bocetos de la máquina que diseñaron y dibujaron, con su sistema de poleas. Propones un chiste así, a lo tonto, y no sabes el lío que requiere todo luego, especialmente en animación.

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También, aparte de los anacronismos, parece que quieras dejar marcadas ciertas opiniones o reflexiones sobre temas de actualidad. Incluso hay un juglar que sueña con que en el futuro pueda existir algún tipo de entidad que proteja los derechos de los creadores… ¿cómo ves la situación en España del guionista por lo que respecta a la protección de su derechos?

(Risas) No me acordaba. Sí, el juglar que suspira por la protección de una entidad de gestión… Debo agradecerte el esfuerzo al leer el guión, puesto que ese segmento tuvo que eliminarse, desgraciadamente, y no está en la peli. Por tema de presupuesto, no vayas a pensar mal: “Ninguna entidad de gestión sufrió daños durante el rodaje de esta película”. Pero ya que me preguntas, te diré que a día de hoy soy muy optimista y estoy muy tranquilo, tengo total confianza en DAMA, mi entidad de gestión, que creo que está haciendo un trabajo increíble. Me siento seguro con ellos y perfectamente representado, sé que se parten la cara por los socios y que han logrado acuerdos y avances memorables este año pasado, a pesar de todo este panorama incierto y novedoso de plataformas, Internet y nuevas formas narrativas audiovisuales varias. Y, por otra parte, soy miembro activo del sindicato ALMA, y ahí también hay una gente increíble trabajando por nuestros derechos laborales. Cada vez somos más afiliados y no me canso de animar a todos los que no lo son a que den el paso. Yo creo que concienciarse y ser solidarios, estar informados y ser activos es cada vez más importante en nuestra profesión.

Si tuviéramos que opinar, diríamos que Azahar trata, sobre todo, de dos niños que superan sus diferencias para aprender que juntos son más fuertes. A su vez sus padres aprenden a confiar en las capacidades de sus hijos, y a no infantilizarlos más de la cuenta. ¿Son temas que te interesaban tratar en el guión?

Sí, lo eran, en especial el de las diferencias y los prejuicios. Como corresponde al target y género de la película, se trata de un mensaje puede que planteado de forma algo naif, pero plenamente vigente. El mundo es menos hostil si ellos son capaces de mirarlo de otra manera. De acercarse, de dar ejemplo. De no quedarse encerrados en sus respectivas zonas de confort. En un momento como este nuestro actual, poco dado a los matices y a la reflexión, que cada vez se aferra más a los extremos, y donde la gente se deja llevar cada vez más por las entrañas y menos por la cabeza, a pesar de que escribiéramos la historia hace casi 10 años, la cosa me temo que sigue de plena actualidad.

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Para ir acabando, ¿cómo ves la salud de la animación en España? ¿Tenemos una industria suficiente para crear buenos films?

Más que suficiente, tenemos una industria sobresaliente, desbordante de talento e iniciativa, pero que sufre mucho para poder sacar adelante sus proyectos. Ojalá desde las instituciones se diesen cuenta de que este es un sector en el que vale la pena invertir. La animación puede alimentar cine, series, publicidad, ¡videojuegos! Y son procesos largos y complejos, que generan muchos puestos de trabajo y durante largos períodos de tiempo. El único peligro que veo, y que afecta especialmente a nuestro gremio del guión, es que nos podamos convertir en un país que acabe dando “service”, apoyo técnico a largometrajes chinos o americanos, donde gran parte de la parte creativa viene ya impuesta y donde la colaboración con escritores locales está fuera de cuestión. Sería una pena que se perdiese la ocasión de generar historias originales o adaptar desde aquí material para esas películas. A veces son los rigores de las coproducciones o las imposiciones de grandes producciones. Afortunadamente, no es algo extendido aún.

Respecto a la producción, ¿qué limitaciones existen en España actualmente y a qué crees que se deben? Por falta de público, parece difícil que sea… Y en la misma línea, ¿crees que las ayudas públicas para fomentar este tipo de cine son suficientes?

Las limitaciones son la falta de ayudas o de estímulos para poder acometer los proyectos íntegramente aquí. Azahar es una locura, una película íntegramente andaluza, sin apenas ayuda alguna y con un presupuesto inferior al millón de euros. No era de ninguna manera el objetivo, y conseguir terminarla ha sido un milagro no exento de peaje, ha obligado a que la calidad final sufriese un serio revés, que se tuviesen que eliminar personajes y tramos de la historia. Este tipo de industria genera una barbaridad de trabajo especializado, crea marca España, es cultura, es exportable, va dirigida en general a un público amplio y presta atención a un sector del público al que se ignora demasiado a menudo en nuestro audiovisual, el infantil, y que deberíamos cuidar más. ¿Qué más hace falta para llamar la atención sobre un sector tan prometedor?

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