LOS INVISIBLES (II): IRENE VARELA

21 enero, 2016

Por Jorge Naranjo.

Fotos de Natxo López.

En la última edición de los Premio Iris, los guionistas de “El Intermedio” subieron al escenario para recoger, por tercera vez consecutiva, el Premio al Mejor Guión, arrebatándoselo a dos claras favoritas como eran las series “Isabel” o “El Príncipe”. Más allá del debate sobre la conveniencia de diferenciar en este tipo de ceremonias entre Mejor Guión de Serie y Mejor Guión de Programas, como tanto se ha comentado, la noticia ponía de relieve que el programa que dirige Miguel Sánchez-Romero “Maikol” y presenta El Gran Wyoming (que también obtuvieron el Premio al Mejor Presentador de Programas y Mejor Programa de Entretenimiento), vive, en su décima temporada, una de sus etapas más dulces. Y confirmaba que la figura del guionista de programas (o guionista a secas, igual conviene ya quitarle el apellido) adquiría la categoría que merece.

Una de las personas que subió a recoger ese premio fue Irene Varela (Madrid, 1983), y con motivo del último Encuentro de Guionistas que se celebró en Barcelona (donde daría una charla con Joan Grau) me acerqué a preguntarle cosas y si quería participar en esta sección. Debió ser por el té, porque estaba resfriada y eso la nublaría, o porque es así de maja, pero me dijo que sí. Así que hablamos sobre muchas cosas. Y también sobre ser mujer en un entorno (el humor) dominado por hombres, aunque justo “El Intermedio” tenga muy repartidos sus sexos. Pero eso lo dejamos para el final. Lo primero es el chiste.

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La guionista Irene Varela. Foto: Natxo López.

Estudió Filosofía y Letras y lleva, prácticamente desde que acabó el Máster en Creatividad y Guión de Televisión de URJC / Globomedia (más conocido en el oficio como “el máster de Globo”) trabajando de guionista en “El Intermedio”. A pesar de eso, no tiene claro si siempre supo que lo que más le gustaba (y con lo que acabaría ganándose la vida) era escribir. “Había escrito muy poco antes del Máster, pero tenía claro que me gustaban mucho los programas. Recuerdo que veía “Noche Hache” y era una de las pocas cosas que me interesaban de la tele. Cuando era pequeña, veía “Caiga Quien Caiga”… A raíz de “Perdidos” quizás empecé a ver más series, pero antes no… Antes solo veía programas”.

Por eso, cuando se le puso delante la oportunidad de elegir entre trabajar en una serie de ficción o en un informativo satírico que nadie pensó que acabaría siendo lo que es ahora, eligió lo segundo. “Cuando estaba en el Máster, nadie quería hacer prácticas en “El Intermedio”. Todo el mundo quería irse a “Águila Roja” o “El Internado”. Si uno quería ir a programas prefería el “Saturday Night Live”, pero “El Intermedio”, en aquella época, era el último mono”. Aun así, no hubo dudas: “Me ofrecieron quedarme en una ficción, pero siempre vi claro que lo que quería era esto. Es más. Recuerdo que mi chico me animaba a meterme en alguna serie porque decía que se ganaba más dinero, se vivía mejor, se ingresaba por derechos de autor, pero yo le decía que esto me gustaba más. Y ahora, siempre que lo hablamos, me recuerda que menos mal que no le hice caso. Sobre todo, porque esto me hace mucho más feliz y de mi Máster las que seguimos trabajando somos las dos que estamos en “El Intermedio”. Todas las demás producciones se han ido cayendo… Ojo, tampoco sé si es bueno. Igual está bien cambiar y tener un currículum más variado, pero yo estoy contenta”.

En ese camino, ha pasado por todos los niveles (“becaria sin cobrar, becaria cobrando, guionista junior, guionista senior…”) y, prácticamente, por todas las parcelas del guión del programa. “No tenemos secciones. Eso sí, hay gente a la que le suele caer más unos temas. Por ejemplo, hay un par de compañeros que suelen encargarse de asuntos más reflexivos o, digamos, de línea editorial, y otra pareja que se ocupa más del humor por el humor. Pero vamos, yo me siento cómoda porque al final todos hacemos de todo”. Un momento, ¿parejas?

Pues sí. En “El Intermedio” se escribe a dúo. Y evidentemente, funciona. Pero antes de teclear, hay que hablar, y así empieza el día. “La subdirectora trae el vaciado de prensa, de ahí elegimos las noticias que vamos a tratar, hacemos brainstorming y pensamos cómo vamos a enfocarlas. Vemos si se nos ocurre alguna derivada, un tratamiento especial… Y entonces, el director reparte el material. Trabajamos en parejas, así que a cada una se nos adjudica un tema y un tiempo. Por ejemplo: “Os toca análisis de medios sobre Cataluña y tienes 12 minutos”. Con esa información, y al terminar la reunión, cada pareja se junta y empieza a plantear el tema con ayuda de un redactor: “Tenemos un ordenador por persona, pero para currar juntos nos ponemos juntos en uno. Al principio se puede pensar que con alguien al lado es muy difícil el proceso creativo, eso de tener que ponerte de acuerdo en cada palabra… Pero la verdad es que paso más horas con mi pareja de guión que con mi pareja sentimental, así que nos resulta muy fácil escribir juntos y ponernos de acuerdo en los chistes, en todo”.

Y, probablemente, gracias a esa suma de talentos, la calidad se multiplica. “En “El Intermedio”, trabajar así es algo básico y buenísimo, siempre y cuando te entiendas bien con tu pareja, claro. Son dos puntos de vista, más opciones de chistes, se rebotan las ideas. No eres tú solo pivotando opciones en tu cerebro. Es decir, igual a ti no se te ocurre el chiste, pero al otro le puede sugerir un gag eso que tú le has dicho. Y, para las tesis, creo que viene muy bien discutir los temas entre dos porque suele salir algo mucho más rico que si lo encaras solo”.

Sobre todo, cuando el tema es especialmente difícil de tratar o uno no se siente familiarizado. O, simplemente, no apetece. “Hay asuntos que dan más pereza, que son más complicados en el tratamiento o con los que es más difícil acertar y quizás los tienes que reescribir muchas veces. Por ejemplo, Cataluña es un tema complicado para hacer desde Madrid y, encima, con una ideología de izquierdas. Es una pelea constante y siempre ofendes a todo el mundo”. A esto se suma el elemento clave de todo programa diario: la prisa. “Cuando metieron a Rato en la cárcel, le detuvieron a las seis de la tarde y nosotros teníamos un programa hecho completamente distinto. Y claro, no puedes salir esa noche sin llevar lo de Rato. Tuvimos que montar un especial, una reunión de urgencia, repartirlo todo y hacer un programa entero en dos horas, en vez de en nueve. Es divertido, es un chute de adrenalina y es estimulante, pero a la vez hay que hacerlo bien. Y hemos tenido varios momentos así. Cuando Esperanza Aguirre se dio a la fuga, cuando ETA dejó las armas… Hay situaciones en las que en muy poco tiempo hemos tenido que reaccionar y escribir un programa nuevo”.

Ahora bien. Si no hay sustos, el pulso de la redacción se mantiene estable. Y el ritmo también. “Por la mañana se orienta el tema, pero se escribe poco. Es después de comer cuando empieza el trabajo serio. Almorzamos temprano, así que a las 14:30 nos ponemos a trabajar para tener una primera versión lista a las 17:30. Suele ser una versión sin terminar, con pocos remates, pero vamos entregando lo que tenemos y Maikol lo corrige. Generalmente se caen partes, algún chiste, pero puede pasar que se caiga la pieza entera y tengamos que empezar de cero. Eso sí. Lo bueno es que el que acaba ayuda a los demás y, al final, todos los temas se acaban cerrando. Pero hay veces que son las 21:15 (el programa se emite a las 21:30) y todavía estamos bajando chistes a plató”.

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Foto: Natxo López.

Durante su charla en el IV Encuentro de Guionistas, Varela explicó que en “El Intermedio”, actualmente, trabajan 13 guionistas y 11 redactores. Eso nos lleva a una pregunta tan clásica como tramposa: ¿Es cierto que hay pocas mujeres guionistas en el humor? Irene lo tiene claro: “Hay pocas chicas en programas, pero también en ficción. Y siguen pasando cosas que llaman la atención. Por ejemplo, para venir aquí ha pesado mucho que sea mujer. Nos dijeron que les hacía mucha ilusión que viniera una chica aprovechando que sabían que en nuestro equipo había muchas mujeres, y esto es así porque es un tema que Maikol siempre ha sabido cuidar. Nosotras somos cuatro chicas en el equipo de guión, lo que es bastante para la proporción habitual”. Ahora bien. No está tan clara la idea de una visión femenina de la realidad: “Es complicado. Maikol siempre ha dicho que quería tener mujeres porque considera que pensamos de forma diferente. Yo creo que siempre enriquece la paridad, pero no tengo tan claro que seamos muy distintos. Por ejemplo, yo tengo un humor parecido al de mi compañero de trabajo, con el que llevo trabajando a diario cinco años. Y tampoco somos iguales unas de otras. Se podría pensar que por ser mujeres podíamos terminar haciendo un magazín en “El Intermedio”, pero nos tocan los mismos temas y hacemos planteamientos totalmente distintos entre nosotras”.

Y claro. Después de que el nombre de Maikol, alma máter de “El Intermedio”, saliera varias veces en la conversación, no quedaba más remedio que hablar sobre esa relación entre creador y guionistas. “Igual que “Buenafuente” es un programa de Andreu, “El Intermedio” es un programa de Maikol. Wyoming es el cómico que lo hace posible y, además, es un humorista excepcional, pero es el programa de Maikol. Todo pasa por él y es él el responsable de todo lo que es “El Intermedio”. Y además, conoce sus armas. Y sus armas a él: “Estamos muy acostumbrados. Sabemos que luego nos va a ajustar cada palabra, intuimos qué cosas le van a gustar más y cuáles no. Y nos conoce mucho. Somos como su equipo de fútbol y él tiene que hacer una alineación cada día para cada programa. Sabe cómo escribimos mejor que nadie, nos conoce perfectamente, nuestras virtudes y debilidades, y procura sacar el mayor provecho al equipo”.

Pero la entrevista iba sobre ser invisible, aunque siempre se me olvide. Y casi al terminar, entramos en materia. “ALMA está haciendo muy bien su trabajo de visibilizar la figura del guionista en general y la del guionista de programas. Es verdad que igual hemos empezado más tarde a reivindicarla y darle visibilidad, pero lo están haciendo genial”. También admite que el guionista de programas siempre ha estado, de alguna manera, maltratado. “Totalmente. Por un lado, cobramos menos de base. Y sobre los derechos de autor, hasta hace poco no cobrábamos nada, y ahora recibimos lo correspondiente a unos cinco minutos de programa, a pesar de que lo escribimos todo. Se asume que nos nutrimos de noticias y que esa parte no tiene derechos, pero el guión es fruto de un proceso creativo enorme. Sin embargo, solo consideran las partes que son más tipo sketch, y creo que es un poco injusto. Por lo demás, no me importa que El Gran Wyoming se lleve todo el mérito y sea la persona conocida. Yo me he pasado sin dormir una semana porque ayer tenía que hablar delante de cien personas, así que no tengo ningún interés en que nadie sepa quién soy. Ahora, creo que está bien que la gente sepa que detrás de Wyoming hay un equipo y agradecemos un montón que nos den un premio al mejor trabajo de guión. Se agradece que haya cierto reconocimiento a nuestro trabajo, pero tampoco necesitamos un masaje de ego, ni salir en pantalla, ni que nadie nos conozca”. Y hablando de reconocimientos, ¿se repetirá otro Iris al Mejor Guión? “Este año se lo llevará “El Ministerio del Tiempo. Se lo merecen. A mí me ha encantado”.

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NO MINTÁIS, SÉ QUE NO HABÉIS VISTO ‘SIN IDENTIDAD’

19 enero, 2016

Por Manuel Ríos San Martín. 

Escribo estas líneas justo la noche en la que se emite el último capítulo de Sin identidad* en el prime time de la televisión italiana, #senzaidentita2. Incluso paro de vez en cuando para tuitear con los seguidores que tenemos en ese país, que son muchos.

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Estamos en enero y es tiempo de hacer balance. Acabamos de ver publicadas muchas listas de las comedias, los dramas y los personajes del año en la televisión. En alguna de esas clasificaciones, así como en tertulias sobre guion, mesas redondas y blogs de diferentes críticos se protesta habitualmente por determinadas carencias que sigue habiendo en la ficción nacional.

Sin identidad no ha sido la serie del año en audiencia ni en premios. No fue mal, incluso acabó bastante bien, cerca de un 18%, pero sufrió durante una parte de la temporada enfrentada a La Voz, Águila Roja y al programa de Chicote. Se emitía en un día realmente complicado. Ya sé que es imposible verlo todo y más si el programa no está tan de moda como El Ministerio del Tiempo, Vis a Vis, Mar de plástico o Los nuestros… Y se nota que muchos de esos críticos, analistas o escritores no la han visto. Ya digo, es normal.

Porque si la hubiesen visto no harían algunas de las siguientes afirmaciones.

En las series españolas no se refleja la realidad, ni se habla de la política actual. Se dice que nuestras ficciones crean un mundo propio inexistente en la realidad. Y no digo que no sea cierto en ocasiones. En Sin identidad había una trama a lo largo de casi toda la temporada sobre corrupción política. Uno de nuestros protagonistas (Tito Valverde) era Secretario de Estado de Sanidad y estaban a punto de nombrarlo Ministro. La temporada empezaba con una trama sobre vacunas, inspirada en lo que sucedió en este país en el 2009 donde se llegaron a comprar 37 millones de dosis que nunca se usaron. Una vergüenza que nos costó mucho dinero. Y así se reflejaba en la serie.

En un segundo momento se contaba el lanzamiento comercial de lo que se ha llamado “la viagra femenina”. Hubo quien me comentó que “qué casualidad”, ya que pocos meses después de la emisión se lanzó de verdad al mercado. No era casualidad, era documentación. Sabíamos lo que iba a suceder y nos adelantamos. Para desarrollar esta trama nos basamos en una sentencia judicial de Estados Unidos. Por lo que leímos, se acusó a una farmacéutica de organizar un congreso internacional para generar el problema de la falta de lívido femenina como si fuese una enfermedad y crear la necesidad de curarla. En un segundo momento se sacó al mercado un medicamento para “arreglar” dicha dolencia, que realmente no era tal, ni la pastilla tenía los efectos mágicos que prometía, y sí efectos secundarios. Nos pareció un tema suficientemente atractivo como para usarlo y hablar de una relación poco clara entre el Ministerio de Sanidad y unos laboratorios.

También tocamos el tema de la trata de mujeres y sus consecuencias psicológicas en las personas que la han sufrido. Llegamos a plantear un capítulo especial que era una denuncia explícita contra el tema. No llegó a ser aprobado el guion y no se grabó, pero ahí queda, al menos, nuestra intención de profundizar en esta cuestión.

En las series españolas no hay personajes femeninos fuertes. Hay un test para comprobar si las mujeres son meros objetos en las películas. El test de Bechdel en el que se piden tres requisitos muy básicos para considerar que una película no es sexista: que haya al menos dos mujeres, que ambas compartan una conversación y que esta no sea sobre un hombre. Claramente en Sin identidad los personajes femeninos son fuertes y son los que mueven a la acción al resto. Y hablan de todo. También de hombres, por supuesto, y de relaciones. Pero hablan de venganza, de entramados empresariales, de herencias, de montar negocios, de amor entre hermanas, de hijos, de traición, de asesinatos, de sus propias madres, de dinero, de todo.

En la serie estaban representadas mujeres muy distintas, las fuertes, las frágiles, las educadas en lo tradicional como Luisa Vergel, las ambiciosas como Amparo, las implacables y determinadas como María, las libres y espontáneas como Belén, las naturales y divertidas como Eva. Pero además de representar a distintos tipos de mujeres, los personajes de todas ellas estaban construidos con muchos matices, las amábamos y las odiábamos, nos fascinaban y nos conmovían, las temíamos y las cuestionábamos, todo a la vez.

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En las series españolas no hay relaciones sentimentales adultas. Se acusa a las series españolas de crear unos estereotipos de personajes masculinos y femeninos que funcionan pero que no son reales. Que casi todas las relaciones sentimentales son típicas de comedia romántica, de buenos y malos. Se pueden ambientar en distintos espacios, pero son amores imposibles por unos factores externos que complican la relación hasta el extremo. En Sin identidad no es así. Los factores que hacen que las relaciones no funcionen son internos de los personajes. No vienen de fuera. El sufrimiento de Megan Montaner** (María Fuentes) por su pasado en una organización de trata de personas y su deseo de venganza la impulsan a poner en peligro su vida y su relación con Eloy Azorín (Pablo) arriesgándose a seducir a Daniel Grao (Juan), aunque eso le destroce su vida. Presentamos a una protagonista engañando a su amor romántico de una manera un tanto sórdida y continuada en el tiempo. Buscando, con esa manera de actuar, vengarse de otro personaje. Y tratado con profundidad. Nuestros seguidores nos acosaron en Twitter, no están acostumbrados a que una protagonista femenina “se equivoque” tanto. La bajada a los infiernos que hace Megan durante la temporada tampoco creo que se haya visto en otra serie española generalista desde Policías en el corazón de la calle. Hay una secuencia de Megan teniendo relaciones sexuales en un baño de un bar con un tipo lleno de tatuajes que es difícil que se repita en la tv en abierto.

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Todavía más realista y más dura era la relación de Miguel Ángel Muñoz y Verónica Sánchez, un gran redescubrimiento como actriz en esta serie. Interpretaba a un personaje complejo, lleno de aristas; ni buena ni mala, una superviviente, un personaje con matices cómicos y trágicos a la vez, que era capaz de traicionar lo que más quería. Y de sufrir por ello. Creo que entre la actriz y los guionistas conseguimos un personaje realmente humano al que llevamos hasta el extremo, sin miedo a contar situaciones muy duras.

Uno de los grandes debates internos de la serie fue si escribir o no la secuencia en la que Verónica se tiene que humillar frente a Tito Valverde, llegando a postrarse de rodillas para tener sexo oral con él ante la mirada de su marido. Al final nos decidimos por escribirla y, tanto la productora como la cadena, a las que se suele tachar de conservadoras, nos permitieron rodarla. Merece la pena verla. Aquí os dejo el link.

Las series españolas no tienen éxito fuera. Las dos temporadas de Sin identidad se han emitido dobladas en el prime time italiano siendo el 2º programa más visto en su noche de emisión. Ayer, en su cierre, tuvimos 3.300.000 espectadores y nos mantuvimos en el top 5 de los trending topic italianos hasta la mañana del día siguiente. Megan se ha convertido en un auténtico fenómeno. Mucho más que aquí. También por El Secreto del Puente Viejo. Incluso ha protagonizado una serie italiana: Task Force 45.

Las series españolas alargan las ideas hasta el infinito. Sin Identidad fue concebida como una serie de dos temporadas y nunca se planteó cambiar eso. Independientemente de la audiencia. Tanto la productora, Diagonaltv, como Antena 3 también lo tuvieron claro. Eso nos permitió que los protagonistas fuesen más reales y pudiesen evolucionar, tener un arco de personaje completo. También nos permitimos matar a alguno de ellos no como reclamo para la audiencia, algo últimamente bastante habitual, sino para remover la historia y para trasmitirle al espectador que la lucha entre los personajes y la venganza iban en serio.

Una serie que se ha rodado sin la presencia de un plató y casi sin localizaciones fijas, mostrando como nunca se había visto antes una ciudad como Madrid. Con mucho riesgo estético, apostando por una iluminación oscura y contrastada cuando era necesario para la historia.

Y, además, todos los actores vocalizan.

Yo creo que la ficción en este país va evolucionando y cada vez hay más series españolas que contradicen las acusaciones de algunos críticos. Con la ilusión y el esfuerzo de todos, poco a poco, ya estamos haciendo una ficción de la que nos podemos sentir orgullosos, aunque, en ocasiones, no nos dé tiempo a ver todo lo que hacen nuestros compañeros de profesión.

Un abrazo a todos.

* Sin identidad fue creada por Sergi Belbel. El equipo que dirigí yo, como director argumental, se hizo cargo de la serie a partir del capítulo 6º de la 1ª temporada hasta el final; episodio 23. (También estaban Mónica Martín-Grande, Victoria Dal Vera, Ramón Tarrés y Tatiana Rodríguez).

** Utilizo los nombres de los actores y actrices y no el de sus personajes para que sean más identificables.

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El VALOR DEL AUTOR

17 marzo, 2015

Por Lea Vélez. 

Esto me ha pasado de verdad hace dos días. Imagino que le está pasando a otros compañeros guionistas, músicos o realizadores. Os pido que denunciéis los hechos a vuestra asociación profesional o sindicato y también a vuestra sociedad de gestión. La carta que reproduzco es real. Se la escribí yo al jefe de producción con el que había llegado a un acuerdo por la venta de una idea original para TV. He quitado los nombres de los implicados. Quién quiera saber de qué productora se trata, puede enviarme un mensaje a través de las redes y le contestaré por privado.

Querido productor,

Sintiéndolo mucho, no acepto la oferta que me hiciste de compra de derechos del proyecto de TV que os presenté el otro día. Es decir, que retiro mi idea de vuestra productora. No es una cuestión de renegociar condiciones. Es una cuestión de puntos de vista. Vosotros pensáis que las series las vende una productora y yo pienso que las series las vende una buena historia. Como me pides explicaciones y me dices que no entiendes bien qué me ha pasado y quieres reunirte y yo no tengo la menor intención de dejarme convencer, te lo explico por carta.

Mi idea me parece demasiado buena para nacer muerta. Tras la reunión que tuvimos –en la que he de decir que fuiste extremadamente educado, ningún reproche en ese sentido, de verdad– he dormido mal, he comido mal y por más que piense que hay una crisis, que igual las cosas están difíciles, no quiero vender en las condiciones que me ofreces, que son las de ignorar qué es o para qué sirve un autor.

El futuro del proyecto murió en la primera reunión de producción. No fue una muerte fulminante. Todo empezó cuando me dijiste que si la cadena pedía un tratamiento, yo debía desarrollarlo con otro guionista.

—Ya pero, la idea es mía… ¿No debería decidir yo si lo escribo con otra persona?

—No. Aquí todo se escribe entre dos personas.

—¿Y en quién habéis pensado?

—Eso ya se verá. A uno que escojamos.

—¿Y no puedo… escogerlo yo?

—No, porque nosotros llevamos la producción ejecutiva. Así que ese otro guionista es cosa nuestra exclusivamente.

Me quise levantar, ¿por qué no me levanté? Pensaba en la primera página de mi proyecto, que era una declaración de intenciones sobre la autoría del guionista, muy en plan Jerry Maguire… La primera página del proyecto es el alma de la serie que queríais comprar y que supuestamente os había encantado… y tú me decías esto de un guionista traído por el artículo 33 y yo no daba crédito. Hubo bastante forcejeo por mi parte: que si al menos me consultaríais, que si yo es que hay gente con la que no trabajo bien, que si tal… pero nada cuajó y tragué con esto del guionista “a ciegas” muy poco satisfecha. Entonces llegó la segunda cosa tremenda, que ni mucho menos es la más grave. No, no es la más grave, porque la tercera cosa es fenomenal. En este segundo punto me explicaste que si se decide escribir un guión piloto y la cadena no paga el desarrollo (cosa más que habitual), yo lo escribiría como debe escribirse un guión piloto: con su técnica, su escaleta, aplicando en él mis veinte años de experiencia, mi habilidad para el enganche, la más extraordinaria imaginación posible, las horas de sueño y reescrituras, sus diálogos brillantes, su alma, su total profesionalidad, su entusiasmo, las horas de reuniones y sugerencias y cambios, las idas y venidas, la creatividad, la ilusión. A cambio de todo esto, vosotros ponéis el 25 por ciento de su valor. Yo entrego 100 por 100 de trabajo ilusionante, vendedor de una serie a una cadena, piloto milagroso que dará empleo a un equipo de cien personas y con el que harás el negocio para el que existe tu productora… por el 25% de su precio. El resto, (cifra nada generosa) me será entregado al inicio de la producción, que en el mejor de los casos, si sucede el milagro de la ilusión, de aunar virtudes, de juntar emociones de ejecutivos y productores, de alcanzar la sublime inspiración en la desesperación económica o emocional… no será hasta dentro de… en fin. Vale, no empleaste tantas palabras, pero quería dejar clara la desproporción. Te dije que esto no me parecía nada bien y reclamé el pago total. Si yo te escribo un guión, tú me das lo que vale. Me dices que no. Que no se puede. Que lo tome como una inversión. Yo te digo que inversión sería si la productora fuese una cooperativa y yo socia de la cooperativa. No es el caso. Te digo que el que no está invirtiendo en la serie eres tú. Tu no inviertes, yo te lo escribo y encima tengo que poner de mi bolsillo tres cuartos del valor… tu insistes en esto de la “inversión” y yo te digo sin perder la amabilidad (y quien me conozca puede dar fe de la proeza) que tú estás cobrando un sueldo hoy, ahora y que renuncies tú a tú sueldo hasta que empiece la producción. Te lo digo sonriendo y tú también sonríes, jaja, y me dices que no es lo mismo. No, claro. No es lo mismo. Tú importas y yo no. Tú eres jefe y yo, una indigente de la escritura. No sé si la cadena alimenticia acepta que tú tengas todo el derecho a cobrar por tu trabajo, con tu sueldo, tu seguridad social y tu lo que sea mientras yo realizo mi trabajo por el 25% de mi sueldo cuando además, de este trabajo mío depende en un 100% que se venda o no se venda la serie. Sí señor. De eso depende. De un buen guión. Si la cadena alimenticia acepta esta indignidad, mi dignidad: no. Pero no me levanto. ¿Qué demonios sigo haciendo aquí? ¿Qué me está pasando? Al fin te digo:

–Tú… no has leído mi proyecto, ¿verdad? Este proyecto empezaba con una declaración de intenciones que habla de lo que es la autoría, la ilusión, el alma de un guión… No puedes haberlo leído porque si lo hubieras leído no me dirías todo esto. Si lo hubieras leído, entenderías que me estás insultando.

Ahí te quedas cortado, pero poco:

–Bueno… no… No lo he leído. Pero es que esto que tú has presentado no es el proyecto, es una cosa que tú hiciste para… un novela…

¿Estamos perdidos en la traducción? Yo en mi mundo de setecientas horas de televisión, sabiendo quien soy. Tú en el tuyo, aplicándome la fórmula negociadora que empleas maravillosamente con los agentes de los actores a los que pretendes contratar por el menor dinero posible. Sorprendido, me indicas que ya he tenido la suerte, ¡la lotería!, de que una productora se interese por mi idea para “hacer” un proyecto y ¡Es la productora la que arriesga!

Aquí todo está claro, pero yo no me levanto. ¿Por qué digo que sí a todo? ¿Qué demonios me pasa? ¿Por qué no me levanto?

Me pasa que estoy en inferioridad de condiciones, que no tengo poder ninguno, que mis contenidos no se están considerando como la pieza esencial del proyecto. Me pasa que si me levanto, me cierro para siempre la puerta de esta productora y de cualquier otra en la que vuelva a encontrarme contigo. Me pasa que me vienen frases de amigos guionistas a la mente. Frases que son reproches milenarios del tipo: “Lea, eres demasiado digna, a veces hay que tragar”. Me pasa que por motivos que no vienen al caso explicar pero que tienen que ver con la creatividad, llevo a mis hijos a un colegio que me cuesta un fortunón al trimestre, me pasa que soy mujer y eso a veces pesa, me pasa que a veces me dicen que soy dura, me pasa que creo en la libertad como una aspiración inalienable del individuo y también que todos me dicen que esto es una utopía, me pasa que no quiero ser esa loca diferente, la rara que no sabe pasar por los aros en llamas. También me pasa que igual es cierto lo que dice una amiga mía: que todos debemos hacer cosas que no nos gusta hacer y que debo pagar las facturas. Me pasa que todo el mundo acepta condiciones humillantes en un momento determinado, que yo no necesito humillarme y aún así… no sé qué coño me pasa que yo sé ya que este proyecto no se hace, que ha nacido muerto, que puedo permitirme tener dignidad y aún así… Yo no me levanto.

Pero, sigamos. El punto tres merece la espera. Tú no has leído el proyecto, esto ha quedado bien claro. ¿Qué sentido tiene lo que estamos hablando? ¿En base a qué estamos negociando? En vano quiero mantener una brizna de algo. En vano trato de conseguir el 35% del guión en lugar del 25%. Tu respuesta es no. En vano trato de que me paguéis menos dinero por el guión piloto y más porcentaje de partida, por pura dignidad, por puro principio. Pero no. Todo es inamovible. Lo tomas o lo dejas. Y yo… lo tomo. Lo tomo deseando salir de allí… Pero aunque me has matado tres veces o cuatro, no hemos acabado. Llega la guinda del pastel. El punto número tres. Me informas de que hay un tema más del que tenemos que hablar. Os gusta dejarlo todo atado para que luego no haya malentendidos… Me dices:

–Ahora está el tema de los derechos de autor.

Salto como un resorte. ¡De ese tema yo no hablo en el despacho de un jefe de producción! Pero insistes en que te escuche. El forcejeo verbal dura diez minutos. Yo que no y tú que sí. Tú me das argumentos de por qué sí y yo te doy todos los argumentos morales y legales y semánticos de por qué no pienso hablar del asunto. Al fin, me fuerzas la mano, como con todo lo demás (¿por qué no me levanto y me largo?) y me cuentas que el productor ejecutivo (principal socio de la productora, el jefe supremo, el que está encantado con mi idea y que sí se la ha leído y que a ti te paga el sueldo y que me pagará el mío –de tenerlo, algún día, no se sabe cuando-) trabaja mucho en las series que hacéis y opina mucho y “mete la cuchara” y eso merece un porcentaje de derechos de autor porque lo convierte en autor. Yo digo que no. Que el productor no es un autor. Que no es un problema semántico. Que su trabajo es opinar y por eso tiene un sueldo espléndido y todo el poder de decisión sobre la serie. Que los derechos de autor se inventaron precisamente para compensar esta espantosa precariedad laboral que tenemos los autores y que hace que a veces los productores nos obliguen a trabajar por el 25% de nuestro sueldo. Digo: no. Trataste de calmarme, tuviste que llamar refuerzos. Entró en el despacho otro empleado de la productora. Este hombre me explica que sabe mucho de derechos porque su padre ha producido 150 películas y ha escrito otros tantos guiones (o algo así) y que por tanto él (el hijo, no el padre) es todo un experto. Este muchacho quiere convencerme de que los ángeles tienen sexo masculino, me explica con ahínco y total convencimiento, que el productor es un autor porque opina mucho y me dirá cosas del tipo: “que esos dos personajes no se casen” o tal y cual. Sois dos contra una… y yo no me levanto. Yo aún no me levanto y voy y entro en el debate, como idiota, cuando lo que tenía que haber hecho es levantarme. ¿Por qué no me levanto? ¡¿Por qué coño no me levanto?! Al menos, no trago, no soy tonta del todo, e insisto en que opinar de todo no convierte al productor ejecutivo en autor. Que me dé a mí su sueldo de productor ejecutivo y los beneficios que saque la productora con la serie y se ponga ante la página en blanco y se quede con mis derechos de autor. Tampoco sé por qué no me levanto cuando me decís esta joya de frase: “si el productor por opinar no debe llevarse derechos, ¿por qué entonces se lleva derechos de autor un coordinador de guión?” Madre mía… y me vienen a la cabeza las jornadas de 16 horas, los viernes llegando a casa a las cuatro de la mañana, la escritura de 7000 palabras diarias y no me levanto. Yo-no-me-levanto. El hijo del padre productor-guionista-director (también es director) explica vehementemente que no es justo que los músicos se lleven el 25% por ciento de derechos por cada capítulo de una serie cuando solo hacen la música una vez y se pone la misma música en cada capítulo. Yo le digo que sí, será injusto, pero es lo que hay. Me dice que no tiene porqué ser así, que no está escrito en ninguna parte. Que entre todos podremos hacer un reparto más “justo” con la ayuda del productor. A dos manos, el experto por parte de padre y tú, me aclaráis e ilustráis con esquemas en un papel, que los músicos (qué cara tienen, ¿eh?) no se merecen este porcentaje y ya hay productoras o cadenas que les obligan a cederles parte de sus derechos de autor a la firma del contrato. Esas productoras les dan, digamos, un 5% por ciento (¡Les dan!) y la tal productora o la tal cadena registra el resto de los derechos como propios. Así que como ves, nosotros somos legales, me dices, porque nuestro productor solo se llevará un pequeño porcentaje de todos los autores, un porcentaje que “ya veremos cuál es” y que saldrá de un reparto verdaderamente equitativo y que además no incluirá robos de derechos de autor por parte de esta productora como hacen otras productoras. ¡Y yo no me levanto!

Pero sí que levanto la voz. Me pedís que me tranquilice, que igual no lo estoy entendiendo, que este porcentaje que se llevaría el productor por opinar de todo muchísimo no saldría solo de mi parte de idea original sino del montante total de todos los autores, incluido el del músico (este músico que tiene tanto morro). Me decís que el porcentaje sería mucho más beneficioso para todos los autores (excepto para el músico, claro). Y entonces sucede algo terrible: me calmo.

Habéis tocado el resorte de mi avaricia y estoy a punto de entrar en vuestra corrupción. No me levanto y se me cae la cara de vergüenza de no haberlo hecho. No hay guionista de serie diaria que no piense que el porcentaje dedicado a los derechos del músico no sea exagerado, teniendo en cuenta que yo tengo que escribir cinco guiones por semana y el músico solo una música (esto luego no es tan así)… Así que sí. Ví los beneficios de la jugada: si el productor ejecutivo hace de árbitro con el reparto, le quitaremos al músico esta parte que no se merece. Esto es terrible.

Terrible. Los derechos autor han sido un anillo de Gollum de saldo. Me consuela pensar que hasta Frodo dudó y flaqueó por un instante. Porque fue la avaricia de un instante. La puerta a un lugar asqueroso por un instante. Estaba tan humillada por haber aceptado todas las condiciones anteriores que casi caigo en vuestro juego. Hice algo de lo que me arrepiento: sabiendo con el instinto que con todos estos puntos de partida morales la serie ya estaba muerta antes de haber nacido, te di la razón en todo. Me dije: les haré el proyecto y adiós. Eso pensé. Al llegar a casa, claro, entendí que tenía que haberme levantado y cambié de opinión. Quizá, si te lees la primera página del proyecto que os entregué, igual te queda todo más claro:

“Mi nombre es Lea Vélez y soy guionista de TV y novelista. Aunque llevo muchas series de TV a mis espaldas, esta es la primera vez que escribo un proyecto en primera persona. Después de casi veinte años alternando la escritura para televisión con la novela, me ha apetecido hablar por mí misma y tratar de insuflar a este proyecto, si no cara y ojos, al menos un interés personal del creador por su obra de ficción. Algunos a esto le llamarán “darle alma”. Espero conseguirlo.

A veces me engaño y pienso que para tener éxito solo hay que tener ilusión. A veces claro, comprendo que la ilusión no es bastante, pero aun así yo la busco y me muevo por ella de una forma activa. Todos deberíamos hacerlo. Para mí, la ilusión es generar una buena historia desde el humor, el gusto propio, el alma, la garra, la personalidad del autor, la técnica (por descontado), los años de experiencia, la máxima calidad. Generar una buena historia, digo, que enganche al equipo primero, empezando por la productora, después a la cadena, llegando al director y los actores hasta alcanzar a la gente que es quien “vota” con el mando a distancia. Si eso se consigue, quizá además haya… suerte. El éxito, esa suertaza, ese milagro que empieza no sabemos cómo y que no es otra cosa que una comunión entre lo que sabemos hacer, lo que tenemos que hacer y lo que nos divierte.”

Yo no sé cómo empieza la libertad, pero tengo muy claro, que no empieza así. Yo no sé cómo empieza el éxito pero tengo muy claro que no empieza así. Adiós. Siento haber perdido el tiempo. Al menos a ti te pagan un sueldo por perderlo. A mí, no.

Un saludo,

Lea Vélez

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