Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)
La semana pasada recibí un mail del autor del blog “La Serie: Crónica de una serie de televisión desde el primer día“, un productor de series de televisión que quiere guardar el anonimato. Junto al mail, adjuntaba un documento con 80 consejos para guionistas (y productores ejecutivos) de televisión que me parecieron muy prácticos, sensatos, además de bien escritos.
Aquí van, espero que os resulten útiles.
CONSEJOS Y SÚPLICAS PARA PRODUCTORES EJECUTIVOS Y GUIONISTAS DE SERIES ESPAÑOLAS
- No empieces con los protagonistas cambiando de residencia. Es un error que se comete muchas veces y provoca innumerables problemas a todos los equipos.
- Haz que tus personajes se muevan en un máximo de siete decorados. El tamaño del plató standard no admite más. Ni el presupuesto de la serie.
- Si necesitas localizaciones exteriores haz que pasen en cada una de ellas las suficientes cosas como para ocupar un día de grabación.
- A partir del tercer episodio las grabaciones en localizaciones no deben superar el 20% del tiempo de grabación.
- Unifica los nombres de los decorados. Repasa la unificación de los nombres de los decorados. Vuelve a hacerlo.
- Controla el número de secuencias con efecto noche en localizaciones exteriores. Han de ocupar jornada completa de noche. Si no lo haces tu secuencia pasará a ser efecto tarde.
- Una explosión es más barata que una persecución.
- No abuses de las escenas con mucha figuración (a partir del tercero, no las uses). Ni siquiera en una discoteca. Por cierto, “mucha figuración” se considera 30 personas.
- Reescribe la Biblia una vez que tengas los primeros episodios acabados. En caso contrario no le va a servir a nadie. Si optas por no hacerlo, incluye en el guión una breve descripción de cada uno. Por lo menos la edad y su parentesco con los demás.
- Insiste, pelea y muere defendiendo la idea de que la serie debe estar localizada en un sitio concreto. Pon ejemplos de la tele USA: Dallas, Doc en Alaska, Friends, cualquiera vale. Los americanos localizan sus series; cuanto más localizadas, más éxito. No lo vas a conseguir y seguirán diciéndote que en Soria se enfadan si la serie pasa en Pontevedra, pero no dejes de luchar, algún día le servirá a alguien.
- Si se usa el argumento del diseño, la estética o el humor catalán, no lo creas, es falso. Es racismo o complejo, o las dos cosas.
- Asiste a las reuniones de desglose de guión, por lo menos a la primera. Defiende tu trabajo y explica los porqués de las cosas. Los equipos técnicos suelen ser gente muy receptiva y amable.
- Interésate por los nombres de los jefes de equipo. Ofrécete, ellos estarían encantados de conocerte. No les ocultes información, no son el público. Son de tu equipo.
- Haz que todos los guionistas visiten, se pateen y conozcan todos los rincones de los decorados y las localizaciones exteriores recurrentes.
- No creas al que te dice que la serie tiene fecha de emisión. Actúa como si así fuera, pero no le creas. Quien te lo dice también cree que la fecha existe, pero eso no lo convierte en verdad.
- No escribas secuencias de más de cuatro páginas. En algún momento del proceso alguien la va a cortar. Hazlo tú y decide con qué otra secuencia separas la larga en dos partes. El realizador, el director de arte, el de fotografía, los actores y buena parte del público te lo agradecerán. Olvida el consejo si la secuencia es realmente buena.
- Señala claramente el fin y el inicio de cada día de acción en el guión. Hay varias cosas que requieren este dato; el número de cambios de vestuario de los actores por ejemplo.
- Trata de compensar la duración de los días de ficción. Si un día acaba en noche, el siguiente no debe empezar en noche. Confunde y genera horrendas (o no) cortinillas.
- Entrega el guión estando orgulloso de él. Todo el mundo quiere trabajar en una serie buena y todo el mundo defiende el guión más de lo que crees. La frase que más se escucha en una reunión de desglose para zanjar discusiones es: “Bueno, es lo que pone en el guión…”.
- En nuestro país las personas (y los personajes) tienen nombre y dos apellidos. En algún momento va a ser necesario conocerlos. Márcalos desde el principio.
- En cada nueva versión que envíes al equipo técnico, marca los cambios en otro color. No todo el mundo tiene tiempo de releer el guión jugando a buscar las siete diferencias.
- No uses circunstancias de tu vida para justificar cosas no verosímiles, tipo “es que yo en mi casa lo tengo así” o “tengo un amigo que lo hace…”
- No todos los personajes denominan a otro de la misma manera. “Fuentes” puede ser en el trabajo, pero en casa es “José”.
- Define geográficamente el espacio de tus decorados. Marca las distancias kilométricas y haz que se respeten. Los personajes no pueden desplazarse de un lugar a otro en el tiempo que nos convenga cada vez.
- Adapta tu escritura a los decorados y a las localizaciones recurrentes una vez que las conozcas. Son la realidad de la serie, la que la gente va a ver en su tele por mucho que tuvieras otra cosa en la cabeza.
- Pregunta al ayudante de dirección de cuántos figurantes dispone por episodio. Anótalo y obra en consecuencia.
- Ahórrate las descripciones de interpretación tipo “le mira con sorpresa y agradecimiento”. Ningún ser humano puede dar expresiones distintas a la vez. Ni siquiera los actores.
- Los figurantes de las agencias no saben vestir ni moverse como si estuvieran en otra época. Trata de evitarlos, sobre todo si tienen que bailar.
- Las llegadas (entradas de personaje) en un decorado pueden ser tan o tan poco interesantes como las conversaciones ya comenzadas. Equilíbralas. Por cierto, en general los decorados se diseñan y construyen antes de tener las localizaciones y las entradas a los espacios suelen ser precarias y sin forillos adecuados.
- Antes de hacer que un personaje derrame líquido sobre otro o hacer que rompa un objeto piensa dos veces si lo puedes contar de otro modo. Mojar la ropa, las caras o romper cosas requiere tiempo de rodaje que se puede emplear en mejorar las secuencias. Si es la mejor manera de narrarlo, escríbelo.
- Pregunta cuántos decorados capitulares o localizaciones puede pagar la producción por capítulo. Obra en consecuencia.
- En un guión un personaje lleva un “elegante traje” no un “elegante traje azul” a no ser que “azul” sea importante para la trama. Los colores de la ropa son cosa de la jefa de vestuario y en todo caso del realizador y del dire de foto.
- Si dos personajes tienen una conversación que un personaje (y por lo tanto el espectador) ve pero no oye, escríbela de todos modos. Ayudarás a la interpretación, a la realización y al equipo de sonido. Que no se distingan las palabras no significa que la conversación no esté teniendo lugar. Si no la escribes tú lo harán los actores.
- Si aparece el nombre de una empresa o una marca, invéntalo tú. Asegúrate de que no existe. Google. Después chequéalo con producción.
- Es muy útil saber cuánto cuesta un decorado capitular o ambientar una localización o alquilar un coche. Cuantas más cosas de ese tipo sepas más control sobre el producto final tendrás.
- Ubícate y ubica. En el espacio y en el tiempo. Dos acciones incompatibles no pueden suceder en el mismo decorado al mismo tiempo, ni siquiera si las separas en secuencias distintas. Aunque en el papel cuele, luego hay que narrarlo con una cámara.
- No hay mujer fea sino mal iluminada.
- Por mucho que el presupuesto lo diga, un auxiliar de producción no es un localizador.
- No abuses de fotos de los personajes años atrás. Los actores en este país, (en general, claro) no tienen fotos de su vida en una pose natural sin mirar intensamente a cámara.
- Que una canción, un cuadro, un póster u otro objeto tenga derechos, no significa que no pueda verse en la tele. Significa que hay que pedir permiso y pagar los derechos para que se pueda enseñar.
- Con el tiempo en las series se van eliminando secuencias en exteriores. Eso no convierte a los forillos en decorados. No pases secuencias a los forillos.
- Si no sabes mucho de un procedimiento médico, policial, judicial o empresarial, infórmate. Si no puedes hacerlo, no des datos inventados, hace perder el tiempo.
- Un localizador y un director de arte necesitan información para ponerse a buscar un set o diseñar un decorado: No basta con escribir BAR. Añade conceptos para que ellos puedan buscar o crear el bar adecuado.
- Debes saber para qué producto trabajas. Son tus palabras las que determinan el precio de un capítulo.
- Es ideal que el productor ejecutivo de una serie sea el guionista, pero eso no garantiza que la serie sea buena, ni que funcione.
- La aparición de nuevos personajes en la primera temporada o en las siguientes no convierte al resto del equipo en adivinos. Infórmales de las características de los nuevos para que puedan hacer su trabajo. No hace falta llamarle Biblia, con un simple “.doc” basta.
- Trabaja con directores de fotografía que crean que leerse todos los guiones forma parte de su obligación. Y a poder ser que no culpen a los demás constantemente del resultado de su trabajo.
- Si un personaje lee o escribe una carta, un mail u otro documento es más que probable que el realizador haga un inserto. Escribe tú el texto y envíalo al equipo de atrezzo.
- En la actualidad muchas series se graban con dos unidades y con tres realizadores y directores de fotografía. Aunque parezca extraño no acostumbran a poner unas bases comunes para desarrollar su trabajo. Ayuda todo lo que puedas en esa dirección para que se mantenga el mismo tono en todos los episodios.
- Entregar los guiones en el plazo marcado es obligatorio. La puntualidad en televisión no es solamente una virtud. Cambiar la fecha y la hora de las reuniones porque falta el documento principal es cansino y caro. En general se es más intransigente con la falta de formalidad que con la falta de calidad, aunque la mayoría de las veces van de la mano.
- Los cambios que proponen realizadores, actores y otros miembros del equipo son negociables. Los que propone la cadena, no. Asúmelo.
- Si vas a darle una acción a un personaje asegúrate de que es posible hacerla en el decorado que tienes; es coherente con la narración; es coherente con el personaje; es coherente con lo que se ha visto y hecho en episodios anteriores; es coherente con la realidad; es compatible con los diálogos que le haces decir; la puede hacer un ser humano. Si no lo tienes claro no le hagas hacer nada, ya se encargará de ello el realizador con la ayuda de su equipo.
- Si aparece un dossier con documentos indica cuáles son. Si se ve una página web indica qué es lo que aparece en pantalla. Y así con cualquier cosa de ese tipo. Informa de la trascendencia de las cosas para que nadie trabaje en vano y ponga su esfuerzo donde sea más importante para explicar la historia.
- Un guión es una guía grande. Sin guía o sin parte de ella el equipo se pierde. Tiene que haber un límite para efectuar cambios en la guía. El límite debe ser la reunión de desglose de guión. Más allá de esa reunión muere un gatito en el mundo con cada cambio.
- El presupuesto de una serie no vale para otra.
- Define las consecuencias de un accidente, una pelea o paliza a un personaje. Los golpes o cicatrices adquieren un raccord a lo largo de x episodios. Las marcas en zonas visibles condicionan el planning: No suele haber tiempo para andar maquillando y desmaquillando a un personaje.
- Los contestadores automáticos con lucecita roja eran muy útiles…hasta que los dejaron de fabricar. Y ya casi nadie mira la hora en un reloj de pulsera.
- Cuantos más personajes haya en una secuencia más difícil será grabarla. Ajusta el número de secuencias corales de un guión televisivo.
- En una serie de época el presupuesto de la dirección de arte o es un tercio del total o estás produciendo algo risible por bueno que sea el guión.
- No debes permitir jamás que un actor diga en público (delante del equipo) cosas como “mi personaje nunca diría una frase así”, “mi personaje nunca se pondría esta ropa”.
- Las propuestas o cambios que se formulan desde el equipo técnico son siempre bienintencionadas, en beneficio del producto final. Algunas propuestas de algunos actores o actrices son en su propio beneficio y a veces coinciden con el beneficio común.
- No es obligatorio que siempre se desayune en las secuencias de mañana. Propón acciones diversas. Las personas en general pueden hacer más cosas a la vez que hablan y algunos actores también.
- Un planning necesita secuencias de pocos personajes, preferiblemente hombres, para arrancar las jornadas de grabación. Una orden de trabajo no puede empezar con una secuencia con mucha gente, máxime si son mujeres a las que hay que maquillar, peinar y vestir.
- En la entradilla de la secuencia, al lado del efecto, escribe a qué hora pasa la secuencia. Es de gran utilidad para todos.
- Descuidar o perder el control, en el fragor de la arrancada, de la careta y las promos es garantía de chapuza.
- Un buen actor debe saber conducir, montar a caballo o en bici, hacer una tortilla, manejarse con la espada y hablar al mismo tiempo. O por lo menos cerrar una puerta o abrir un libro.
- Las secuencias en bares, discotecas o en cualquier aglomeración se graban, como las demás, en absoluto silencio, sin música ni ruido ambiente, que se coloca después en pospo. Es importante indicar a los actores que deben hablar y gesticular como si ese ruido existiera.
- En cualquier producción hay algún que otro actor secundario muy bueno. Está atento y amplía su rol.
- Desde el punto de vista de la audiencia lo más importante es el guión, pero no es, ni de lejos, lo primero. El primer impacto al espectador tiene que ver con la puesta en escena, el casting, la realización, la iluminación, el vestuario y la escenografía. Todo eso ocurre mucho antes de que pueda valorar si le gusta la historia.
- Los decorados, los vestuarios o los peinados no son bonitos o feos, son adecuados o inadecuados. Ni son para que te gusten, ni para que gusten a los actores o a los productores. Son para comunicar cosas sin tener que verbalizarlas.
- No apuestes por actores que consideran que la tele es un arte menor o una simple plataforma de proyección. Los condicionantes de sus sesiones teatrales sacarán de quicio al ayudante de dirección y al director de producción. Y nadie quiere ver nerviosos a esos dos tipos.
- Procura trabajar con un director de fotografía que no crea que DÍA significa siempre “doce del mediodía de un día de sol” y que contemple que sol sólo hay uno y no puede entrar la luz igual por todas las ventanas.
- Si colocas una pareja de matones, policías, sanitarios o similares como personajes capitulares se acaba contratando un actor para que diga las frases y el otro es un figurante (que no sabe interpretar). Lo mismo sucede en partidas de cartas, reuniones de empresa o cualquier otro evento donde los protagonistas han de interactuar con otros personajes circunstancialmente.
- Si trabajas en equipo, trabaja en equipo. Los cambios de tu guión o escaleta (ya sean por decisión propia o ajena) afectarán al resto de guiones de la serie. Explícalos a tus compañeros y ahórrales trabajo en balde. Cuanto más rápido trasmitas la información más reescrituras ahorrarás.
- Una vez la serie esté arrancada, no vivas alejado del plató. Relaciónate con actores, realizadores y demás técnicos. Sinergia.
- Si te interesa conocer qué piensan los actores de sus papeles o su estado de ánimo habla con los maquilladores.
- Si hay un bebé en la serie se tiende a hacerlo “desaparecer” en moisés, cunas, etc y se utilizan muñecos para simular el bulto. Es mejor una sola secuencia con una gran presencia del niño, que muchas con poca presencia. Por su bien y el de la orden de trabajo del día.
- Todas las actrices y algunos actores pactan en contrato si van a enseñar o no partes íntimas de su cuerpo. Infórmate del tema con el director de producción antes de escribir escenas con desnudos.
- Todos los pasos en la elaboración de la serie tienen un componente creativo en un tiempo limitado. Cada capítulo necesita un número concreto de días para hacerse. Se graba en un número concreto de días, se monta en un número concreto de días, se mezcla en un número concreto de días y se emite en un día concreto. Así que una serie no puede más que escribirse en un número concreto de días y es tu obligación saber de cuántos días dispones y lo que puedes hacer con ellos.
- Escribe los trece episodios de la temporada antes de empezar a grabar. Ahorrarás alrededor de un (1) millón de euros y un (1) millón de dolores de cabeza.
Muy interesante, aunque una parte parece destinada a decirle a los guionistas más bien lo que no se puede hacer que lo que se debe hacer. Da la sensación de que el guionista tiene que escribir más pensando en lo que se puede gastar la producción que en lo que realmente sería bueno escribir… Espero que entre esta marea de cosas que no se pueden hacer haya espacio para colar un poco de independencia creativa.
La independencia creativa es total: siempre puedes decidir escribir una novela, un cuento, o una obra para marionetas (dos máximo, si no quieres depender de otro que mueva las demás). Pero si lo que pretendes es escribir en una serie de televisión, debes centrarte y saber qué es lo que estás haciendo, y entender que dependes de los demás equipos en igual o mucho menor medida que los demás dependen de ti. Tu profesionalidad y tu talento se verán en tu capacidad para ser creativo sin traicionar la misión que te han asignado dentro de la producción en la que te has comprometido (y por la que posiblemente te pagan, aunque esto no es lo importante en este sentido).
Adama, no. La independencia creativa existe a partir de esos condicionantes. Por eso es creativa. Imagina que a un escritor le piden un relato sobre mujeres de la posguerra de 4.000 palabras. A partir de ahí es creativo. Pues ésto es lo mismo. A partir de esto de aquí arriba eres creativo.
Muy Interesante el post cómo todo lo que nos contáis.
El punto 52 me ha llamado la atención. Anda que no he visto yo personajes que se han vuelto incoherentes durante el transcurso de varias temporadas. Cuando esto me pasa yo digo que al personaje me lo han vuelto bipolar o tripolar dependiendo de lo Incoherente que me parezca…
Un placer leeros saludos!
Consejos muy pragmáticos…
Yo acrecentaría al consejo 23:
““Fuentes” puede ser en el trabajo, pero en casa es… “ningún nombre”
Como yo llame a mi pareja o a mis amigos por su nombre, lo primero que harán es preguntarme si estoy bien…
Así va la mierda de televisión nacional. Todo condicionado por gilipolleces mercantilistas y una audiencia oligofrénica.
Para que quede claro, no ataco a los guionistas, sé que en este país sobra talento, pero estas imposiciones, además de muchas otras, desnudan su obra de cualquier tipo de interés, así como el hecho de tener que plegarse al criterio imbécil del público nacional.
¿Puedes concretar qué imposición, por favor?
Un saludo.
Sobre todo el tiempo. No me voy a meter en el tema de las localizaciones exteriores y el anquilosamiento que supone reducir un universo a una cantidad determinada de interiores porque es una cuestión de presupuestos, pero lo que sí hay que tener en cuenta es que los capítulos de, por ejemplo, una sitcom americana como 30 rock, acumulan muchísimo más tiempo de desarrollo que un capítulo de una serie española del triple de duración. Por otro lado, el tener todo tan clasificado en estructuras de producción que han funcionado juega en contra de la capacidad de innovación, y luego están, por supuesto, las concesiones al público, un público mal acostumbrado y poco educado en la buena ficción televisiva. Soy de la opinión, quizás ilusa, de que es posible jugar nuestras bazas del modo contrario; ofrecer calidad y esperar que sea la ficción de calidad la que condicione al público y éste comience a reconocer lo que se estaba perdiendo con su complacencia.
Lo que dices está muy bien, Turko, pero ¿qué cadena va a renunciar a un tramo de su parrilla para hacer ese tipo de experimentos? Hay que recordar que para las cadenas en abierto la parrilla de la programación está valorada; es decir, es su plan de ingresos. Y los ingresos están directamente ligados al share. Y el share, a los espectadores que ven la tele. A los que ven la tele, repito. ¿Qué sentido tiene ocupar la parilla con series minoritarias dirigidas a un público que ha dejado de ver la tele porque prefiere verlas en internet cuando le apetece? No lo defiendo yo; supongo que es la lógica de las cadenas.
La respuesta en mi opinión en las cadenas de pago, que tengan libertad porque ya tienen sus abonados y pueden ofrecer una programación especializada. Canal + me parece un ejemplo paradigmático de esto, y por lo que he visto hasta ahora, no van mal encaminados. Si queremos ver algo bueno, más aún, si queremos tener la oportunidad de escribir algo bueno, habrá que joderse y pagar. O descargárselas de internet.
“En cada nueva versión que envies al equipo técnico marca los cambios en otro color. No todo el mundo tiene tiempo de releer el guion jugando a buscar las siete diferencias”. Muy explícito.
No acabo de pillar a qué se refiere el punto 11- “Si se usa el argumento del diseño, la estética o el humor catalán, no lo creas, es falso. Es racismo o complejo, o las dos cosas”.
– “No empieces con los protagonistas cambiando de
residencia”
(¿ese no era el comienzo de
“De repente, los Gómez”?)
– A partir del tercer episodio reduce
el presupuesto de los episodios.
El espectador es idiota.
No lo notará.
– El humor catalan existe. Lo que les gusta es que
los actores estén sobreactuados al máximo.
– No pongas un cliffhanger en mitad del episodio.
Nunca sabes en que punto va a entrar la publicidad.
Si lo pones al final, procura que no sea siempre el
mismo. Hasta tu tia la del pueblo se dará cuenta
(Oh Dios mio, esta vez si que van a matar a
Viriato…).
– El resumen de varios de los consejos:
“Escribe barato” y
“Pregunta antes de escribir”
– Procura incluir escenas en las que los
protagonistas esten medio desnudos.
Si hay escenas de sexo, debe ser
en la postura del misionero.
– “Si aparece el nombre de una empresa
o una marca, invéntalo tú.”
A no ser que la marca sea Puleva.
Entonces escribe más escenas de desayunos
para el product placement.
– “No hay mujer fea sino mal iluminada”
Muy cierto. Por eso la Pataki salia
con esa nariz tan rara en “Al salir de clase”.
Por la mala iluminación.
– “Si un personaje lee o escribe una carta, un mail u otro documento es más que probable que el
realizador haga un inserto.”
Sólo si el realizador es idiota.
¿quien hace un inserto de una carta?
– “Si dos personajes tienen una conversación que un personaje ve pero no oye, escríbela de todos modos”
Ya de paso cúrrate las conversaciones de los figurantes que salen en segundo plano. No seas vago.
– “No debes permitir jamás que un actor diga en público cosas como “mi personaje nunca diría una frase así””
Si lo hace, pégale con un periódico enrollado.
– Si escribes una comedia indica los lugares donde deben ir las risas enlatadas.
Si no lo haces en producción darán por supuesto que hay risas después de cada frase.
¡La segunda parte de la 57 es falsa!
Por lo demás muy educativo :D
Absolutamente de acuerdo. No he entendido ese punto, la verdad.
Realmente interesante!!!
1. Es cierto que todo guionista debe escribir aquello que se puede producir. Si no, es poesía. Pero siquieres hacer algo poético sin que deje de ser un guión, lleva estas limitaciones a tu lado, como motor de creación.
2. Estos son los condicionantes. A partir de ahí, no cedas.
3. Es posible que lo que te pidan no puedas hacerlo con esos condicionantes. Si lo intentas y lo haces mal, la culpa será siempre tuya no de los que te han pedido algo equivocado. Consejo: dí que no.
4. Algunos de estos condicionantes parece que el guionista se los pone a sí mismo antes de que se los pongan. No lo hagas. Bastantes condicionantes te ponen como para que cedas tú más. No te bajes los pantalones fácilmente.
5. Es muy probable que si el guionista que ha creado la serie es productor ejecutivo, las cosas salgan mejor. En un 80%. Sobre todo si ese guionista sabe de cómo llevar un equipo, cómo tratar actores, dirigir una mesa italiana y entenderse con el realizador.
6. Toda buena serie se basa en que el realizador no haga lo que le dé la gana sin avisar antes. No se escribe “para que no haga lo que no tiene que hacer”.
7. Es cierto que el guión no lo es todo (punto 69) pero si es bueno, sólo se puede estropear. Si es malo, es inarreglable.
8. Los actores pueden decir en público lo que quieran. En rodaje han de decir lo que está escrito y como está escrito.
9. Muchos de estos consejos son de agradecer… si no has trabajado nunca en esto.
10. Escribir los 13 capítulos de una serie antes de rodar es un consejo que se agradece… pero si has trabajado alguna vez en esto, sabes que es imposible.
11. Hay motores para escribir un guión mucho más inmportantes que estos: ¿qué quieres contar?, el primero. No ser novelista o poeta no implica que tengas menos alma cuando te pones a escribir que ellos. No te limites con estos condicionantes, porque estará autocensurándote antes de que lo haga la realidad. Y ni una cosa ni otra. Porque al final, esto no avanza si simplemente nos plegamos a las limitaciones de nuestra industria. Hay que proponer y romper alguna barrera de vez en cuando. Y si ésto no lo entienden quienes empiezan, vamos de culo, amigos.
Por ciero, dile al anóniomo productor de series que, aparte de pedir cosas para que le hagan la labor más fácil, le pìda a sus compañeros (y a sí mismo) algunos como:
1. Eres productor, no el guionista.
2. Tu trabajo viene después del que ha tenido una idea. No se la jodas, porque el que tiene las ideas es el que te da el trabajo.
3. Una serie es lo que es su diseño de producción: sé creativo en vez de ser un tocapelotas.
4. Impide que en tu cadena los que analizan un guión sean becarios que en muchas ocasiones han sido alumnos hace apenas un año de los guionistas a los que tiran sus guiones.
5. Si trabajas en determinada cadena, dile al genio que lleva la ficción que no sea el montador, el director, etc, etc… Que su trabajo no es ése.
6. Tus consejos sobre otros valen si antes escribes consejos para tí mismo.
7. Empezad a acostumbraros a la tecnología digital para abaratar platós e interiores y convertirlos en exteriores. Estáis en el Pleistoceno.
8. Pensad que si en los EEUU se graban secuencias con cámara en mano y mínimo equipo, a lo mejor es posible aquí (“Policías” lo hizo y nadie ha aprendido esa lección).
9. No pongáis el carro antes de los bueyes. A tal idea tal producción. Aquí haces Blade Ruunner en serie y te ponen una jamonería con mutantes. Y haces Hugh el Troglodita en versión tv y también habrá una caverna con jamones de brontosaurio. Si la producción (y estos consejos) son MANDAMIENTOS; ya sabemos por qué nuestra producción es tan homogénea y mediocre. Porque todo se produce igual.
10. Sois tan creadores como los guionistas. Entre creadores, no nos pisemos la manguera. Estos consejos dichos en general suenan a mofa y escarnio.Entre otras cosas, porque eso ya lo sabemos muchos. ¿Saben ellos de los condicionantes y claves de una historia? ¿O prefieren dar esta lista de consejos para “asimilarnos” a sus necesidades en vez de saber que cada idea tiene un diseño de producciñón distinto?
11. Iba a poner algo más grosero, pero prefiero no hacerlo.
12. No sé por qué, muy a menudo, leo posts en este blog, que es de guionistas, que recogen más las necesidades y ansias de directores o productores que de los propios guionistas. ¿Es un problema mío o le pasa a alguien más también?
¿Será que se intentan dar las claves a los guionistas para que aquellos que así lo quieran hacer escriban cosas que tengan alguna probabilidad de ser producida?
Supongo que en los blogs de los ingenieros de coches hay comentarios sobre lo que ahora están buscando las marcas de coches…
La ingeniería de coches funciona por otros parámetros más atrevidos, te lo aseguro.
Tienes razón, y España nunca ha tenido una marca de coches originaria…
Pero no veo incompatible exponer los condicionantes de la industria (timorata, si quieres) con reclamar, al mismo tiempo, que esa industria se vuelva más atrevida. Precisamente su exposición nos permite ver, con más claridad, cuáles son las barreras a derribar.
Si es así…
Pero no debo haberme explicado bien, querida Kohonera. A ver si ahora lo consigo. Como productor ejecutivo o guionista jefe, si tengo un guionista que no cumple los parámetros de producción (bien apuntados en gran parte en esta lista, aunque varían dependiendo la serie) creeré que he hecho una mala elección con ese guionista. Porque, sencillamente, no sabe el catón. Y lo digo como guionista, no como productor.
Si este catón es lo que, sencillamente, se exije a un guionista para considerarse tal, una de dos. O es muy poco lo que se le pide. O es muy poca la consideración que se tiene de nosotros.
Y decir que es mejor tener los trece guiones escritos antes tal vez en TV Macondo ocurra. Aquí, no.
Sin acritud (y por supuesto, nunca contigo: son muchos los posts compartidos y sabes que discrepemos o no, el repeto es máximo).
Bueno Dani, gracias por los piropos.
Un abrazo fuerte.
Vaya, Laserie, el otro día me dio una impresión distinta a la de hoy. Esta claro que la gran mayoría de consejos son para poner los pies en el suelo y pisar tierra firme.
Hola. Supongo que el otro día hablabamos más sobre lo que habría que hacer y en este post más sobre lo que hay que hacer tal y como están las cosas.
Un saludo.
Pd: Lo del punto 11 es a partir de la experiencia de trabajar en series hechas en Barcelona pero para cadenas de ámbito nacional. En algún momento del proceso siempre aparece alguien que dice algo parecido a: Ese vestuario, personaje, trama, decorado, chiste….es “demasiado” catalán. Ofendiendo en un solo absurdo a tirios y a troyanos.
Por cierto, que para la cadena autonómica y siempre que no se trate de un culebrón, se escriben y pagan todos los capítulos de la series antes de empezar a grabar. (Creo que ahora tienen que aprobar cinco para que la maquinaria se ponga en marcha) Y las series son de cincuenta minutos.
Otro saludo
Gracias por la repuesta, Laserie. Con su explicación me ha quedado claro. Siempre resulta interesante lo que tiene que decir un productor en la orientación del proceso creativo, para que éste llegue a buen puerto. Además, la extensión del post es un buen ejemplo que demuestra, que a los productores (aunque menos que a los guionistas) también les gusta escribir.
Un saludo.
Laserie: te aseguro que lo que dices no es así. No están escritos todos los capítulos. Tal vez, Espinosa lo haya hecho en “Polseras vermellas”. En otras, ya te digo yo que no. He sido productor ejecutivo y creador de “Infidels”, jefe de guión de los últimos 100 capítulos de “Ventdelplà” y ahora estoy preparando una nueva (“Kubala, Moreno y Manchón”) y no es así. De hecho, lo de los primeros 5 capítulos es ahora. En “Infidels” bastó con un capítulo.
Y no se paga todo de antemano, te lo aseguro.
Dicho sea de paso, trabajar con TV3 es un placer para un guionista. No son los mismos medios que una nacional, pero creativamente es muy enriquecedor.
Hola, Javier, creo que coincidimos en lo que decimos, por lo menos en su mayor parte. Supongo que sería mejor expresado si dijera que la mayoría de los episodios están escritos antes de empezar a grabar, aunque en varios casos fueron todos los de cada temporada (Porca Miseria, Polseres, Angels i Sants ), o prácticamente (Sagrada familia, Majoría Absoluta…) En el caso de VDP y con todo el cariño que le tengo al equipo (especialmente a Kiko) creo que entra en la consideración de culebrón (muy buen producto por otro lado, sobretodo en su etapa final). También comento lo de los cinco capítulos que piden ahora, incluso a emrpesas tan solventes y “de la casa” como en la que tú estás. Vaya, que creo que no es tanto en lo que diferimos.
Incluso en lo último que dices sobre tv3. No en vano he trabajado en 16 series y seriales para esa cadena.
Un saludo afectuoso.
series, seriales y algún programa quería decir.
Bueno, aparte del respeto y cariño (compartido) por Kiko y el equipo (con el que por cierto, repito en la siguiente), creo que no siempre el concepto serial de toda la vida es equivalente a cylebrón.
De hecho te recuerdo que los últimos 35 capítulos fueron semanales y de 70 minutos, con tramas autoconclusivas. O sea que, con todo el cariño también, de culebrón, res de res.
Y sí es cierto lo que dices de las series que citas, pero en mi caso, no ha sido así.
Un abrazo.
Me refería a Ventdelplà, evidentemente.
Sí ,si, no me he expresado bien (una vez más). Me refería a que el planteamiento con el que arrancó la serie fue cercano al de culebrón (no igual, obviamente), por los dos días de emisión y por el desarrollo de las tramas. Y por lo tanto, qué es a lo que iba, no se presentaron todos los episodios a la cadena antes de empezar.
Suerte con Kubala.
Gracias.
Qué mundo éste del guionismo. Me está encantando.
En principio (como aficionado) encuentro lógico que haya condicionantes de producción. Y hasta puedo entender que sean 80. Pero el tal Budybarton tiene razón en que la producción no tiene que ser obligatoriamente un monolito sagrado, invariable e independiente del tipo de guión. Vamos, digo yo. ¿O los productores necesitan producirlo todo igual y si no me enfado? ¿Dónde está, entonces, la gracia de producir?
Por último, que haga el favor de identificarse el guionista de la familia Mata. Tengo un par de cosas que decirle.
Pues a mí me ha gustado. Y me ha caído muy bien el anónimo productor. Gracias, Dani.
80 razones para no escribir ficción televisiva en España, o cómo hacerlo si quieres seguir manteniendo el modelo actual.
Totalmente de acuerdo con lo que apunta Bubybarton.
Claro, porque la mejor manera de cambiarlo es dejando de escribir.
Yo sigo escribiendo. Y, como le digo a Kohonera en otro momento hay muchas de estas pautas que sigo (faltaría más)pero no son las claves de mi oficio. Simplemente, seguirlas es profesionalidad. Entre otras cosas porque como productor ejecutivo las marco yo. Pero a veces, o se transgreden o, si sólo se crea pensando en eso, somos más una fábrica de salchichas que de guiones.
Insisto: todo guionista profesional debe saber lo básico de lo apuntado. Pero ser guionista profesional no es cumplir sólo (que debe) con las pautas de producción. No es sólo( que debe) saber escaletar. Ni (que también debe saberlo hacer) dialogar. Es hacerlo contando algo, comunicar experiencias, emociones… Si no lo sabe hacer, todas esas pautas (obligadas, pero no todas) no sirven para mucho. Es el mínimo denominador común.Y de eso se habla poco, muy poco, aquí.
Un guionista, pese a esas obligaciones, debe hacer algo diferente. No nuevo (es casi imposible). pero sí diferente. Y el productor debe ayudar a ello.
Por otra parte, cuando uno ve ficción hasta sueca, belga, alemana o francesa, ve escenarios más variados y más exteriores que aquí. No hablo de la inglesa o americana. Luego también habría que empezar a analizar los criterios de producción que nos atenazan.
los yanquis tienen series hechas con dos o tres decorados y son muy buenas. Lo que dicen los consejos es que no hay que escribir encerrados en una torre de marfil sino entender que uno forma parte de una cadena de producción (en el sentido fabril de la palabra)
Bubybarton, “Policías” no tenía un equipo reducido. Ni de lejos.
Tampoco es la única con cámara en mano. Infórmate. Escucha, igual tienes algo que aprender.
1. No digo que no tuviera un equipo amplio, digo (y lo sé) que se resolvían exteriores sin ese gran equipo.
2. Sé que no es la única.
3. Suelo escuchar y leer y sé que siempre tengo cosas que aprender. No tengo ni idea de por qué lanzas esa puyita.
4. Creo que hay cosas de esta macrolista que mal anda el guionista si no las conoce. A lo mejor es que profesionalmente no está al nivel como para tener que aprender eso. Lo que cuyenta es como el valor en la mili: se te supone.
5. Creo que hay productores que también tienen mucho que aprender.Pero que prefieren dar lecciones a los demás.
6. Creo que las pautas para hacer una buena serie van mucho más allá de estas pautas.
Atentamente y esperando alguna lección tuya, un saludo.
Mi experiencia me ha costado muchos años ganármela y me pagan muy bien como para dar lecciones gratis, pero sé de primera mano que “Policía” tenía 4 dobles unidades semanales con equipo doble y hasta triple, en especila la última temporada, para hacer frente a esas jornadas.
“Policías” grababa secuencias en calle a una cámara y con el equipo mínimo para no tener que pedir permiso de grabación. Luego, habría 300 trabajando, como en todas las series de Globo, pero sí que a veces utilizaban esos “equipos mínimos”.
Por ejemplo.
Que lo que pesan no son los años, sino la tontería.
Pues a mi parece un post muy acertado. Nos pueden gustar más o menos los puntos que se enumeran pero está bien conocer las “reglas del juego” si se tiene intención de jugar. Luego se pueden intentar romper o no, pero lo que es innegable es que deben conocerse. Y si no hay manera de romperlas, pues hay dos opciones que no creo que haga falta exponer.
Sobre todo realista y allanador de caminos. Cómo decía el otro día, esto es lastre, pero es lo que hay. Además se aportan interesantes criterios a tener en cuenta en el momento en que estés en proceso de. A mí me ha resultado instructivo y algunos de ellos ni siquiera se me pasaron nunca por la cabeza. Así que, gracias y guardo esta entrada como consulta de referencia.
Muy amables los dos. En cualquier caso son “consejos y súplicas”, nunca imposiciones y se pueden seguir o no, anque la mayoría son ciertamente de sentido común y situadas dentro del contexto actual de las “Series españolas”. Me alegra leer que no todo el munso está enamorado de sus propios prejuicios.
Un saludo.
37. No hay mujer fea sino mal iluminada.
Porque una mujer fea,’ese ser’, puede joder hasta la serie más estupenda.
Yo creo que el record ahora mismo lo tiene la valenciana Senyor retor. No se salva ni una que ya es difícil.
Como ayudante de dirección, estoy muy de acuerdo con varios puntos de esta lista. Es cierto que es una lista enfocada a la relación del guionista con el equipo técnico, más que a la creatividad de su obra, pero me parece muy útil que se tenga estos puntos en cuenta a la hora de escribir.
Que los guionistas se conozcan los decorados es algo que desgraciadamente no se suele hacer. Y da muy mala imagen que un guionista escriba en el capítulo 135 “PAULA cierra de un portazo la cocina y sube llorando a su habitación”, cuando Paula tiene una cocina americana y su dormitorio está a la misma altura.
En cuanto a lo de unificar decorados y nombres de personajes. Por favor, sed disciplinados en ese aspecto. Como segundo de dirección, es un horror desglosar guiones en los que cada guionista llama a los decorados de forma distinta. ¿Es CASA RAÚL (el hijo) o CASA MARTA (la madre)? Sea cual sea, debe quedarse con un solo nombre, independientemente de que la trama de ese capítulo la protagonice el hijo o la madre. De la misma forma, un policía puede llamarse POLICÍA 1, INSPECTOR ARMADA o POLICÍA SECUESTRO, pero debería ser nombrado siempre con el mismo nombre.
En cuanto al punto 73, lo de las parejas de matones, policías, etc… es totalmente cierto. Lo más que he conseguido ha sido que el acompañante fuera, al menos, un figurante especial (Lo cual es difícil de conseguir si no tiene frase). Como me dijo una vez una directora de producción: “-No voy a pagar como actor a un tío que no habla”. Cuando el hombre en cuestión tenía que merodear, sorprenderse, caer, ser amordazado y pedir auxilio maniatado en calzoncillos. Pero como no tenía líneas, pues hay quien considera que todo eso no es actuar. Me pregunto que pensará esta mujer de Buster Keaton.
En fin, muchos de estos consejos son tristemente realistas. Pero bueno, ya cambiaremos las cosas cuando seamos directores de producción y productores ejecutivos ;)
En general es un buen post, es importante el trabajo en equipo y aquí lo recalcan mucho, además del hecho de ahorrarse unas cuantas pelas que tal y como está el panorama no está mal. He aprendido bastante.
Pero es que los puntos 18, 41, 44, 60, 63, 64 y 65 no he entendido que me estaban contando, será porque soy nueva :P
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