“ESCRIBIR UNA NOVELA O UN GUIÓN ES COMO CONDUCIR UN PESADO CARRUAJE DEL QUE TIRAN UNA VEINTENA DE CABALLOS SALVAJES POR UN ESTRECHO CAMINO QUE BORDEA CONTINUAMENTE PROFUNDOS PRECIPICIOS”

15 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y novelista Ángel García Roldán ha publicado recientemente Howth Roth (Piel de Zapa). En la novela, compleja en su estructura, se unen varias líneas temporales para contar la historia de César, un hombre que vive por y para su pasado. Hemos tenido la suerte de charlar con Ángel sobre el proceso de escritura que siguió este proyecto, así como sobre lo que le aporta su experiencia como guionista a la hora de crear en otros formatos.

angel0120190412.jpg

Howth Road es un libro complejo, tanto en su estilo como en su estructura, si bien, a mi parecer, puede definirse en una idea: la mayoría de nosotros tendemos a darnos cuenta de lo bueno que tenemos en nuestra vida cuando ya es demasiado tarde. ¿Estaba esta idea presente en el proceso de escritura de la novela, o es algo con lo que te encontraste?

Esta que comentas es una de las ideas básicas sobre las que se sustenta el personaje central y alrededor de las cuales crece y cambia, y con él, sus hermanos menores y el relato todo. Ahora bien, la idea nuclear de la novela es la imperiosa necesidad que tiene César de saldar ciertas oscuras deudas: una, capital; otras, menores que esta pero suficientemente graves.

El despertar de su conciencia y su deseo de reparación están, obviamente, muy ligadas en el personaje y en la trama.

Aún así, y sin ánimo de destripar ninguna de las sorpresas de la novela, estableces un interesante juego en el que, prácticamente, el lector se ve sumergido en una experiencia que, en cierto modo, le permite rememorar su vida desde fuera, lo que sin duda es una actividad interesante y me impulsa a reflexionar sobre que, pese a todo, la novela tiene un tono optimista, como si la misma esencia se pudiera revertir hasta convertirse en un “nunca es demasiado tarde”.

Estoy de acuerdo contigo en que, entre tanta dureza y amargura, se atisban rayos de esperanza, no ya para el futuro a largo plazo del protagonista sino para uno a corto, rayos de luz que batallan con las tinieblas de un presente dramático. Esta novela no es, desde luego, una universalista llamada a la esperanza.

Tu corolario “nunca es demasiado tarde” lo matizaría y alteraría hasta enunciar: “a veces no es tarde para algunas cosas”. Afirmación que, puestas en el foco del microscopio las vidas de un gran porcentaje de la humanidad y observados a fondo sus, nuestros grandes errores, ya es mucho.

Es interesante prestar atención a la cantidad de detalles que cuentas sobre César, el protagonista de la novela. Claramente, es el tipo de personaje que lleva todo el peso de la narración, y está todo el rato en la fina línea que separa al héroe del antihéroe. ¿Cómo fue el proceso de construcción de dicho personaje?

Por resumir el asunto en dos palabras: claro y arduo.

Claro porque al principio yo no sabía, por supuesto, todos los detalles del personaje que finalmente son mostrados en el texto, pero sí tenía dibujadas sus siluetas dramáticas; y pluralizo porque César cambia, y mucho, a lo largo de la vida -cada uno de nosotros puede ser, evidente, varias personas a lo largo de su existencia-, especialmente alcanzada cierta edad. Bosquejadas dichas siluetas, “solo” hacía falta rellenar sus contornos, vestirlos por fuera y por dentro, y delimitar los senderos que iban a recorrer estos personajes que habitan en uno solo llamado César.

Arduo porque, sin juzgar el resultado final, asunto privativo de cada lector, pasar del trazo grueso al fino, dotar de claridad, luces, sombras, oscuridades, recovecos, motivos, impulsos, sinrazones y contradicciones al protagonista, y hacerlo con ambición, en un relato de casi 500 hojas por el que César se pasea de arriba abajo relacionándose con más de 40 personajes, es realmente un trabajo duro, en el que bien sabes que un borrón puede echar por tierra -“lo que no suma, resta”- gran parte de la labor de cincelado.

El apresto total del protagonista, el que yo deseaba, solo he podido lograrlo modificándolo, una y otra vez, durante las varias y profundas revisiones del texto. Al hilo de esto, apunto que en una novela larga no creo en el término “frescura” como factor positivo. Las aparentes frescuras que percibe el lector únicamente se logran con un trabajo ímprobo, polo opuesto de la escritura rápida.

A su vez, en la novela acostumbras a detenerte en las reflexiones de César, facilitando que casi seamos testigos de su cadena de pensamientos. ¿Cómo equilibraste durante el proceso de escritura el proceso para que trama y reflexiones confluyan y avancen sin que sean dos ejes independientes que, por decirlo de algún modo, se entorpezcan entre ellos?

Si me permites un símil, escribir una novela, como escribir un guion, lo asemejo a conducir un pesado carruaje del que tiran una veintena de caballos salvajes por un estrecho camino que bordea continuamente profundos precipicios. En tus manos hay 20 riendas -personajes, tonos, peripecias, diálogos, ritmo, puntos de vista, temática, tensión dramática, etcétera, etcétera- que has de manejar con destreza pero con determinación para llegar a tu destino, ya que si un solo caballo causa el desequilibrio del tiro, bien sabes que el futuro próximo del carruaje es el fondo del precipicio.

Todos los caballos han de ir, pues, coordinados. Has de lograr que las bestias unan y mezclen sus fuerzas para conseguir el objetivo de llegar sanos y salvos a la casa de postas. Y eso, o lo logras o no. Yo lo he intentado. En este caso, y en lo que respecta a tu pregunta, templando especialmente a dos rebeldes percherones, el ritmo y las peripecias: después de un pico de acción, dejo que el lector se relaje con una reflexión del protagonista; más tarde hago que ocurra esto otro, pura acción, que quizá guarda cierta relación con lo que pensó. Látigo unas veces y órdenes tranquilizadoras otras, para que los caballos sepan quién manda, se dejen guiar y el viaje continúe.

No desvelamos nada si decimos que a lo largo de la novela juegas con varios saltos en el tiempo, en los que paseas entre dos ejes temporales de la vida de César. ¿Qué es lo que te atraía de plantearte una novela con esta estructura?

Varios deseos. De entre ellos, los más importantes, contar en profundidad toda la vida del protagonista -y alrededores- y tener al lector activo, más enganchado y despierto utilizando un relato no lineal.

La novela contiene tres viajes que se relacionan entre sí y que se alimentan continuamente: un viaje interior y dos viajes físicos o materiales al mismo lugar, Dublín. De estos últimos, uno lo vive César a los veintipocos, y el otro frisando la sesentena. Dichos viajes ocurren por tanto en dos épocas lejanas una de la otra, lo que, unido a que tanto el protagonista como muchos otros personajes aparecen en las dos épocas, me permitía escudriñar y explicar los cambios ocurridos en ellos y en el mundo que habitan.

Por otra parte, cada uno de esos tres viajes es dos cosas a la vez: agente de cambio y consecuencia de alguno de los otros. El primer viaje material se produce por un cambio de postura interior; ese primer viaje despierta una dolorosa y lenta comezón en César, y producto de esa “cocción a baja temperatura” de su conciencia se produce el segundo viaje físico, el cual, a su vez, le provoca una definitiva peregrinación interna, un cambio radical, que se proyecta hacia el exterior, reflejándose en la acción.

Puede que, contada linealmente la novela hubiera funcionado, no lo sabré nunca. Pero sin duda, y pensando en el lector, para mí era más atractivo contar la historia dando saltos en el tiempo: del pasado al presente y viceversa. Continua pero no mareantemente, con una cierta pausa. Y creo, humilde pero orgullosamente, que a juzgar por las críticas y comentarios de los lectores, la estrategia narrativa ha resultado efectiva.

Como he dicho, la novela pivota alrededor de dos épocas, salta de una a otra alternativamente, y el relato de cada una dura más o menos igual. Lo difícil era lograr que al lector le interesara por igual una época y la otra. Ese era otro reto: que el testigo (el lector) no tuviera predilección por una, porque eso significaría que leería de soslayo la que menos le interesara.

Captura de pantalla 2019-04-12 a las 13.03.53.png

Respecto a la estructura, es indudable que la novela tiene un gran trabajo para ordenar y presentar los distintos elementos que van apareciendo en el libro. ¿Cómo fue el primer borrador que escribiste? ¿Surgió de una manera libre, o tenías ya clara una escaleta argumental que querías seguir?

La idea prístina de la historia nació sin ayuda de fórceps ni de partera. Me surgió de muy dentro, de manera muy natural.

Sin embargo, para desarrollar ese núcleo, elaboré una sinopsis y después la desarrollé hasta llegar, dándole muchas vueltas y empleando bastante tiempo, a unas 15 páginas. Más tarde, entonces sí, guiándome por ese “tratamiento” -por asimilarlo a términos audiovisuales-, comencé a escribir la novela.

Sin embargo, y esto lo he constatado con varios novelistas, casi ninguno sigue siempre el mismo método. Y a mí me ocurre lo mismo. Algunas veces oso ponerme escribir a partir de un personaje o de una anécdota; en otras ocasiones, antes de comenzar a teclearla elaboro la historia mucho más. Esta novela, Howth Road, la escribí de esta última forma.

Una pregunta que solemos hacer y cuya respuesta siempre es diferente pero no por ello menos interesante. Personalmente, ¿cómo crees que tus conocimientos sobre guión cinematográfico influyen en tu escritura literaria, o viceversa?

De forma muy positiva en ambos sentidos, y en los dos casos en multitud de aspectos. Pero voy a mencionar solo los más destacados.

Cuando escribo una novela, mi faceta de guionista me ayuda mucho en el sentido del orden en general; en la creación de una estructura sólida; en la diferenciación idioléctica de los personajes -en muchas novelas, y muy reconocidas, se puede observar que la mayoría de los personajes hablan igual-; en la caracterización de estos y en la creación de sus curvas de cambio; en el subtexto en los diálogos y acciones; en la concisión cuando hay que tirar de ella; en la percepción del ritmo, lo que me permite apretar o soltar el acelerador.

Cuando escribo un guion, mi faceta de novelista me ayuda, y mucho, en la riqueza léxica; en la brillantez -cuando es necesaria- y eficacia de frases y diálogos; en escribir con exactitud lo que deseo en las partes descriptivas del guion; en la disciplina del día a día -recuérdese que un novelista es un eterno opositor, un Sísifo acostumbrado a subir la pesada roca continuamente-; en el escribir segundos actos -esos terribles segundos actos- con la absoluta confianza de que los voy a sacar adelante; en la elección de temáticas; en la profundización psicológica de los personajes; en la creación de peripecias; en el tallado de los atributos de los personajes.

En un momento de la novela, un personaje se detiene a reflexionar sobre cómo los escritores nos obsesionamos con una idea hasta el punto de que, en cierto modo, no podemos dejar de pensar en ella hasta que no la dejamos reflejada de algún modo. ¿Cuál fue la idea que te obsesionó hasta el punto de escribir esta novela?

Las deudas. Las deudas que a lo largo de los años vamos contrayendo con los demás. Débitos, daños hechos a otros que, caso de ser nosotros -los causantes de las heridas- conscientes de ellos, debieran ser pagados. Y que, de realizarse esta reparación, significa redención; y que, de no llevarla a cabo, puede conllevar la perdición, o lo que es lo mismo, llegar al autodesprecio. Bendita y maldita conciencia, que a modo de espejo retrovisor nos permite ver lo positivo y negativo que vamos dejando atrás.

Esa idea necesitaba materializarse en acciones, y dándole vueltas al asunto me vino a la cabeza algo que le ocurrió a un conocido de juventud. Tenía al pasajero, la idea, y luego encontré el vehículo. Ya podía comenzar el viaje.

Seguro que no somos los primeros que te lo preguntan, pero hay tal cantidad de detalles en la vida de César que uno no tarda en darse cuenta que, más que un personaje, es una persona. ¿Hay algo de biográfico o de real en la historia?

Sí, hay detalles biográficos. Suelo introducirlos -y supongo que la mayoría de los escritores también- en los guiones y en las novelas. Pero… pero mis personajes son siempre frankestéinicos en el sentido de que su cuerpo, su alma y sus cambios son producto de la fusión de personas reales, de personajes ficticios creados por otros, y de rasgos creados por mí.

No obstante, hay que tener en cuenta que la profusión de detalles relativos al protagonista son inevitables debido a que la novela es larga, a que está escrita en primera persona, a que César siempre está en el foco de la acción, y a que cuando no lo está reflexiona respecto a lo que hacen otros o a la vida. Esa conjunción de factores potencian la ilusión de que hay mucho más de biográfico en la novela que de lo que en realidad hay.

De nuevo, y sin desvelar nada de la novela, me parece muy interesante el juego que planteas en el que dejas patente que, en ficción, como en la vida real, nosotros tenemos una idea de cómo son las personas que nos rodean, pero solo podemos verlas a través de nuestros ojos y plantearnos premisas sobre ellos que pueden ser erróneas. Entiendo que, para conseguirlo, tuviste que escribir mucho más de lo que aparece sobre el perfil del resto de personajes: quiénes son, qué les gusta, cuáles son sus miedos…

Totalmente de acuerdo en cuanto a la primera parte de tu pregunta. Juzgamos y juzgamos, teorizamos incluso inconscientemente sobre todos los que nos rodean, y nos equivocamos y equivocamos y equivocamos.

En cuanto a la segunda parte, es cierto que escribí fichas de los personajes, y anoté detalles y posibles atributos de variadas índoles. Pero en las novelas ocurre que, y si son largas como Howth Road más aún, estás durante tantas páginas con los personajes, tantas horas, meses, años, que en lo que respecta a cada uno de ellos partes de una silueta y terminas pintando un retrato al óleo de 2 X 2 metros. Es inevitable. No ocurre así con el guion.

En el guion es fácil que trabajes los personajes con muchos detalles posibles en sus fichas y sin embargo solo utilices un porcentaje, a veces pequeño. En la novela ocurre al revés; puedes hacer una ficha bien rica en detalles, pero cuando pongas el punto final a la quinta revisión del texto, lo más probable es que tendrás un personaje retratado con mucho mucho más detalle.

Otro de los momentos que creo definen el libro es una mera anécdota, una reflexión que hace César en la que hace mención a cómo dentro de unos años tendremos un cementerio virtual en el que la vida de todos nosotros estará flotando en un espacio cibernético. En cierto modo, creo que este pensamiento define quién es César, un hombre que se resiste al cambio de una época. ¿Es en cierto modo Howth Road un alegato al fin de una era, de un estilo vida que ya no volverá?

Bien sabemos que una de las peculiaridades de las Artes es que cada observador (en este caso, lector), interpreta la obra de una forma, incluso llevando la contraria a la intención del propio autor. Bendita percepción, que hace que una obra pueda tener tantas versiones como contemplantes. Por tanto, entiendo perfectamente, Àlvar, tu punto de vista relativo a que el pensamiento que mencionas pueda interpretarse como que César es un habitante de una frontera temporal que se resiste al cambio de su mundo.

Sin embargo, mi intención no era esa, ni quise revestir nunca a César con el uniforme de los añorantes. Él es inteligente, despierto, egoísta -durante gran parte del texto- y profundamente reflexivo. Asocia muchas ideas y su mente, en esos momentos álgidos de reflexión, es una poderosa factoría de imágenes relacionadas pero distorsionadas. Debido a esas aptitudes suyas, es capaz de, al visitar un cementerio, imaginar que el mundo está cubierto por capas de cadáveres sobre las que caminan los que viven; y traslada ese ensueño al mundo virtual de Internet, donde dentro de no mucho, sobre miríadas de recuerdos, palabras e imágenes de seres que ya no lo son, flotarán los de personas que aún viven.

Captura de pantalla 2019-04-12 a las 13.04.03.png

Para acabar, una pregunta complicada. Más allá de lo que hemos comentado, creo que sería un buen ejercicio que tú mismo fueras el que, en pocas palabras, pudieras explicarle al lector por qué debería leer Howth Road y qué crees que diferencia su lectura de otras posibles opciones.

“Estimado lector. ¿Te atreves a que tus fibras sensibles se vean ‘tocadas’ y a que un ciclón emocional te sacuda con violentas rachas? ¿Te apetece observar las vidas de unos personajes muy peculiares? ¿Aceptas que, a pesar de ser tú un experimentado lector, la trama pueda envolverte, volvérsete impredecible e incluso vencerte? Entonces, Howth Road es tu novela. Solo te pido que leas las diez primeras páginas de la novela, porque estoy seguro de que, entonces, la corriente de la lectura te va a arrastrar y vas a terminar en otro sitio diferente del que estás, aunque el viaje no va a ser cómodo, te lo aseguro, y te va a exigir bastante. ¡Ah!, y una última cosa: me apuesto contigo lo que quieras a que no adivinas cómo acaba la historia y a que después de acabar la novela te vas a quedar cavilando y atando cabos.”

En cuanto a qué puede diferenciar la lectura de esta novela de otras alternativas, yo diría que esta novela se aparta muchísimo de la literatura que ahora se lleva, esa de sagas, misterios predecibles, amores ingenuos, seudohistóricas. En esta novela imperan los claroscuros, los personajes trabajados, el tiempo al tiempo, el respeto a la frase repensada para que finalmente los ojos se deslicen por sus líneas al tiempo que despiertan pensamientos en el lector, la curiosidad por la naturaleza humana y por el significado de la vida… si es que lo tiene.

[twitter-follow screen_name=’bloguionistas’]

[twitter-follow screen_name=’CarlosMGadea’]


“ESTAR EN I+D SIGNIFICA QUE EL TRABAJO NO TERMINA EN TUS HORAS DE OFICINA, SIEMPRE HAY QUE ESTAR CON LOS OJOS Y LOS OÍDOS ABIERTOS”

11 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Teo Palomo está por cumplir tres años trabajando en el departamento de I+D de Cuarzo, una de las productoras de entretenimiento más importantes de España: ya son más de 18 años los que llevan dentro de la industria. Aprovechando que en Cuarzo están preparando La Isla de las Tentaciones (formato que ya se ha adaptado a 18 países), hemos podido debatir con Teo acerca de las particularidades del trabajo del guionista de I+D, así como de todo lo relacionado con el formato actual de entretenimiento, sus tendencias y el constante aumento de su audiencia.

WhatsApp Image 2019-04-09 at 15.44.12.jpeg

¿En qué consiste el día a día del trabajo de un guionista en un departamento de I+D como el tuyo?

Nuestro departamento es muy pequeño (solo somos dos) y siempre hay trabajo que hacer. Podría decir que nuestras tareas básicas en el área de I+D son idear formatos nuevos y preparar los documentos de venta para presentarlos en cadena.

Sin embargo, al formar parte de un grupo internacional como Banijay, también nos encargamos de adaptar formatos del catálogo (programas que se han hecho en otras empresas extranjeras del grupo) para venderlos aquí en España. Además, luego hay mil encargos más que nos llegan día a día: pensar nuevas ideas para actualizar programas que ya están en antena, analizar tendencias, preparar una escaleta para algún posible formato e incluso, en algunos casos, el guión del piloto.

En nuestro caso, también nos encargamos del área Internacional, por lo que estamos atentos a qué se hace en el extranjero y opcionamos los derechos de los formatos que nos gustan para tratar de venderlos aquí.

¿Qué conocimientos crees que son necesarios (sean o no de guión) para que un guionista pueda desarrollar su trabajo en I+D de una manera adecuada?

Lo más importante es ser muy curioso. Hay que ver, leer y escuchar muchísimo. Todo tipo de prensa, de programas, de música, de series, de videojuegos… Estar en I+D significa que el trabajo no termina en tus horas de oficina, siempre hay que estar con los ojos y los oídos abiertos: mientras lees un artículo, ves una peli, tomas algo con un amigo…

Entendemos que, en una rama de la profesión como la tuya, la capacidad de reacción, adaptación a las necesidades de cada momento e incluso de reescritura sobre el contenido ya creado es imprescindible. ¿Crees que hay una forma de aprender a ser más flexible en este aspecto?

Es el día a día el que te enseña a ser flexible. Nosotros estamos reescribiendo y reformateando constantemente; en ocasiones porque la cadena quiere cambios, en otras porque la tendencia ha cambiado y ya no es actual, y en otras muchas porque hay un presentador o elemento nuevo al que hay que ajustarse. A veces reformateas tanto una idea que al final no tiene nada que ver con la original. Estamos muy acostumbrados.

Suponemos que, también, el estrés que se genera entre mercados y ferias de contenido, rodajes y escritura de nuevos formatos debe ser considerable. ¿Cómo se gestiona el estrés en una profesión tan dinámica?

Con pinchos de tortilla de La Primera, el restaurante que hay debajo de nuestra oficina, que sirve la mejor tortilla de Madrid. La verdad es que tenemos picos de mucho estrés (mercados, arranques de programa, presentaciones a cadena…) pero sarna con gusto no pica.

La profesión del guionista se basa, en gran medida, en la creatividad. Suponemos que en un departamento como en el que trabajas la innovación es, si acaso, más imprescindible. ¿Tenéis algunas rutinas que os ayuden a fomentar un clima de trabajo donde se potencie la creatividad?

Siempre que podemos y los picos de estrés nos lo permiten, tenemos una sesión de creatividad, donde cada uno se inventa juegos para idear formatos; por ejemplo: en tres minutos, pensar tres formatos de entretenimiento basados en las tres series más famosas del momento. Hay cien ejercicios de ese estilo. Es muy divertido y salen cosas muy locas pero también muy interesantes.

Pese a que los tiempos han cambiado, en ocasiones sigue existiendo la creencia de que el formato de programa televisivo es un género menor al de la ficción. ¿Qué le dirías al espectador (y al guionista) que no se ha acercado a este género para que le diera una oportunidad?

La ficción te puede llevar a universos e historias increíbles e inalcanzables, pero el entretenimiento (los programas de televisión) tiene una verdad que no tiene la ficción: lo que estás viendo le está pasando de verdad a una persona, no es un actor.

Si un concursante llora porque ha ganado 50.000€, llora porque de verdad lo siente, porque se imagina lo que va a solucionar con ese dinero y eso el espectador lo percibe. Si en un reality un participante tiene celos porque su amante habla mucho con otro, puedes identificar esos celos, esos gestos, esas miradas porque todos hemos estado ahí.

Es una verdad que, si una película es muy buena, podrá llegar a transmitir, pero que es inherente a los personajes de un programa de entretenimiento.

En el plano más técnico, el guión de entretenimiento se estructura en muchas ocasiones de la misma manera que el de ficción. En un reality también necesitas crear personajes y tramas, y en edición tienes que aferrarte a ellas para enganchar al espectador. Pero no solo ahí: en un concurso, por ejemplo, tienes que estudiarte al concursante y sacar su historia. Desde luego hay un trabajo de creación de personajes (con una base dada) muy interesante y entretenido.

A su vez, tú que eres un guionista que ha trabajado en las dos vertientes, ¿en qué crees que puede beneficiar al guionista de ficción escribir programas, y al guionista de entretenimiento escribir ficción?

Como guionista de entretenimiento aprendes a ser más rápido, porque los tiempos de grabación son más ajustados y eso te ayuda a ser más práctico, detectar rápidamente qué es lo bueno y lo interesante. Como guionista de ficción aprendes a recrearte en los detalles, puedes escribir con más mimo, complicarte más y buscar siempre la sorpresa.

En muchas ocasiones, quizá por una falta de acercamiento al género, podemos pensar que el formato de programa de televisión se queda en Sálvame o Gran Hermano, que son, probablemente, algunos de los programas más extendidos y conocidos, pero la realidad es que, a día de hoy, casi existe un programa distinto para cada tipo de espectador. ¿Cuáles son los programas más excéntricos o que puedan salirse de lo más común que han pasado por vuestro departamento?

Ese pensamiento es muy limitado. El entretenimiento no son solo realities o magazines. Tienes factuals, talents, concursos, physical challenge… el abanico es tan amplio que encuentras formatos desde lo más ligero a lo más denso, sobre sexo, ciencia, paternidad… Hay para todos los gustos y sobre todos los temas, de verdad. En cuanto a excéntricos, los japoneses y los coreanos se llevan la palma; recuerdo uno que consistía en jugar al pilla-pilla dentro de una casa con drones.

En este mismo aspecto: a tu juicio, ¿dónde se arriesga más actualmente a la hora de buscar contenido rompedor con lo establecido, en ficción o en formato de programa televisivo?

Los formatos de entretenimiento y las series siguen normalmente la tendencia del momento. Por eso ahora mismo encontramos cien programas derivados de Ven a cenar conmigo y tantas series de policías mujeres investigando asesinatos. Sin embargo, creo que se arriesga mucho más en entretenimiento y factual porque, a fin de cuentas, es más barato que la ficción.

En televisión, la actualidad manda. ¿Cómo de importante es en un trabajo como el tuyo conocer las tendencias sociales que predominan en cada momento?

Hipernecesario.

¿Y cómo consigues avanzarte a los deseos del espectador? Es decir, ¿cómo detectas que un programa original puede tener su hueco en parrilla?

Estando muy atento a las tendencias y a qué triunfa en otros mercados. En nuestro caso, al pertenecer a una empresa internacional, tenemos la ventaja de recibir informes diarios de qué se estrena y qué funciona en el resto del mundo. Aun con todo, hay que conocer bien el mercado español. Que algo funcione fuera no significa que vaya a triunfar aquí.

Relacionado con la anterior, una pregunta complicada ahora: ¿crees que es la televisión la que crea el gusto del espectador por un tipo de programas, o es el espectador el que demanda cierto contenido?

En mi opinión, creo que el espectador demanda un tipo de contenido y que no hay un ente malvado que nos obligue a ver un determinado estilo de televisión. Un ejemplo reciente: la última edición de GH Dúo ha arrasado. Da igual el día que lo pongan (lo han puesto ya en cuatro días distintos de la semana) y lo que echen en otras cadenas (series, talents y cine), nada puede combatirlo. Quizás la gente quiere ver GH Dúo. La realidad es que es más fácil engancharse al entretenimiento. No requiere que prestes tanta atención. Puedes verlo mientras preparas la cena o te haces la mochila, puedes ir al baño sin perderte nada de la trama, y algo que decían nuestros profesores en el máster de guión (aquí debes explicar que fuimos compis de clase) y es la pura verdad: puedes estar mirando el móvil y enterarte de lo que pasa sin problema.

De los programas en los que has participado en su creación, ¿alguno del que guardes especial cariño?

En el departamento estamos constantemente creando formatos, y aunque la mayoría de ellos se quedan en el papel hay uno que me dolió especialmente que no llegase a hacerse. Era un concurso con una idea muy original (e incluso un poco controvertida) que me encantaría haber visto en pantalla y del que no te puedo decir más (lo siento).

Y de los formatos que no hemos creado pero sí producido, le tengo mucho cariño a Singing in the car, porque fue mi primera experiencia completa como guionista en un programa de entretenimiento.

[twitter-follow screen_name=’bloguionistas’]

[twitter-follow screen_name=’CarlosMGadea’]


AARÓN ROMERA: “LA NARCOSERIE YA TIENE SUS PROPIAS REGLAS: CUANTO MÁS VERÍDICA SEA LA FICCIÓN, MÁS PÚBLICO TIENE”

10 octubre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Aarón Romera, valenciano de nacimiento pero ya mexicano de adopción, trabaja como guionista y ha desarrollado el grueso de su carrera en la industria de este país, en oficios de muy diversa índole dentro de la escritura audiovisual: teatro, documentales, cine y también televisión. Precisamente por su faceta de guionista en un mercado como el de México, hemos querido charlar con él para que nos hable de sus rutinas, y en especial de su paso por el subgénero que son las narcoseries, donde ha acumulado experiencia en varios campos de la escritura.

aarón 1.jpg

¿Cómo se trabaja en una narcoserie que busca retratar una realidad? ¿Hasta qué punto se toman licencias narrativas y hasta qué punto se es fiel a las biografías que inspiran estas historias?

Tomas las fuentes que te inspiran de la realidad, les cambias los nombres pero poco para que así se siga entendiendo de quién hablas, y lo mezclas con otros personajes a los que les hiciste lo mismo. Al final es un popurrí de hechos, sucesos, personajes (que no personas) y roles que nunca va a coincidir con fechas y lugares reales. Siempre es un “inspirado en”. Eso es una técnica del narco-corrido, heredero del corrido de la Revolución mexicana. Aunque estoy seguro de que es mucho anterior, si me decís que viene de las novelas de caballería me lo creo.

¿Cómo es el trabajo de escaletado en una narcoserie?

Lo importante es el suceso, la acción, la aventura jalonada de obstáculos, y a la vez la huida siempre hacia delante. Por lo demás no creo que sea muy distinto al modo de escaletar tradicional de cualquier novela o serie.

Así como la sitcom o el drama tienen su propia estructura, ¿hay alguna estructura que predomine en los capítulos de las narcoseries?

Una estructura de seis actos, cada acto que pasa más breve y frenético que el anterior, para llegar a la pirotecnia final. Sería como hablar de seis fundidos a negro. A nivel rítmico las narcoseries son muy de mascletà valenciana, creo…

A parte de la acción, ¿qué otros géneros predominan en la narcoserie?

El romance, por supuesto. Y hoy en día ya el que quieras. Yo recuerdo que cuando escribía El pantera se puso de moda el tema de los “narcojuniors”. O sea, niños pijos traficantes de drogas en las escuelas, las discos, etc. De hecho, hicimos tres capítulos ambientados en ese rollo para seducir al público más joven. Ya entonces nuestros guiones hubieran podido venderse como Al salir de clase + narcoserie.

Respecto a los diálogos, ¿cómo es el proceso de meterse en la piel de un narcotraficante? ¿De dónde obtenéis la característica forma de hablar?

En nuestro caso, teníamos una técnica: que la voz siempre fuera grave, como si fuera Mel Gibson el que estuviera interpretando el papel. Al menos a nosotros nos funcionaba. Por otro lado nuestro referente siempre fue el “narcocine” de serie B mexicano de los años sesenta y setenta, que fue uno de los puntos de partida del productor ejecutivo, Rodolfo de Anda, cuya familia ya se dedicaba en aquella época a este tipo de producciones. Y claro, no hay que olvidar que es un tema muy mexicano, hay un narcotraficante en potencia en el corazón de muchos por aquí.

¿Cómo era la construcción de los pulsos dramáticos a lo largo de una temporada para una serie así?

Siempre todo muy primario: salvar a tu princesa, proteger a los más débiles, defenderte, vengarte, etc. Por lo demás, la urgencia impulsa tanto al héroe de acción que casi no tiene tiempo de construir nada. Hacíamos mucho hincapié en que no escribíamos telenovela, sino una serie de acción más parecida, humildemente, a la saga Bourne. Los impulsos, sencillos y directos.

¿Y respecto a la macroestructura de la temporada (mapa de tramas, puntos de giro)?

Ahí siempre teníamos problemas, las ideas y los beats de acción que habíamos ideado para una temporada, a la mitad ya se nos habían gastado. De hecho, a mí me contrataron por eso, cuando entré el trabajo ya estaba empezado y las ideas agotadas. También se solía contratar a un par de asesores por temporada, al principio, cuando estábamos apenas con las ideas. Unos eran gringos de series conocidas como Buffy la Caza Vampiros, por citar una, y otros latinoamericanos, como la argentina Esther Feldman. Ellos, con sus aportaciones, llegaban a influir de manera notable en la macroestructura a través de la trama de largo aliento, que era de aventuras y/o de amor, básicamente.

¿Cuántas tramas suele haber en un capítulo?

En nuestro caso había una trama de largo aliento, que en la primera temporada por ejemplo fue rescatar a su novia Rosaura de las manos de su padre, que era un mega narco. La trama del Pantera con los narcos, que era una trama del juego del gato y el ratón. La trama del Pantera con su gente y una o dos tramas más de los problemas de esa gente, hablamos de las clases populares de los barrios céntricos de Ciudad de México. Unas cuatro tramas de mayor a menor importancia, quizás cinco, en guiones de 46 páginas. El por aquel entonces famoso formato “one hour tv drama”, de la BBC.

el pantera.jpg

Carteles promocionales de El Pantera, adaptación televisiva del cómic homónimo producida por Televisa.

Si por algo se caracterizan este tipo de series es por tener una gran cantidad de personajes. ¿Cómo se estructuran las tramas de cara a los personajes principales y secundarios?

Eso sí que era un lío.  Te pierdes, y puedes acabar cometiendo el error de mucha madeja, mucha trama y equivocarte con las relaciones de los personajes. En nuestro caso, era el guionista Alfredo quien llevaba el árbol genealógico, que así le llamábamos, porque en la primera temporada casi todos los personajes eran familia. Y los otros dos guionistas confiábamos en la buena memoria de Alfredo. Además, su lenguaje sí era más próximo al de los personajes, no como el nuestro que era de universitarios. Al oírlo hablar no entendíamos la mitad de las palabras, pero muchas acababan en el guion. Por lo demás, a veces algunas tramas se cortaban en edición y la verdad si veías las series como se ven ahora, de un jalón, te podías perder un poco. Pero hace una década todavía se veían semanalmente y no pasaba nada.

¿Qué viene antes para ti a la hora de crear una serie de este tipo, la trama en sí, o la construcción del personaje?

Yo siempre creo que el personaje. Cuando lo tienes más o menos claro, y para eso a veces solo hace falta tener una idea firme o un concepto molón, lo pones a jugar y ya, la trama se hace sola. En el caso del Pantera era: un atractivo héroe de barrio con una moto que resuelve los problemas a golpes, pero cuyo corazón es tan grande que hasta las hijas de los narcos se enamoran de él.

Volviendo a la naturaleza de las narconovelas, nos comentabas que El Pantera surgió en un contexto muy concreto desde el punto de vista de la industria audiovisual.

La primera y la segunda temporada de El Pantera (2007 y 2009, en las que yo trabajé) fueron una de las primeras ocasiones en las que los productores de cine empezaron a hacer series para la televisión mexicana, más allá de las telenovelas. Claro, hablamos de México, donde la telenovela fue durante décadas la reina de audiencia. Fue la primera vez que Televisa coprodujo con un productor externo. Como se suele decir, nacer no fue fácil. Los operarios técnicos de la telenovela y la gente de cine por primera vez en México estaban destinados a entenderse sí o sí, lo que en un principio fue difícil.

¿Y cómo crees que ha evolucionado el género desde entonces? ¿Qué crees que ha ocurrido con proyectos posteriores?

Pues la narcoserie ya tiene sus propias reglas: cuanto más verídica sea la ficción, más público tiene. El narcotraficante con nombres y apellidos es una marca muy potente que vende allende las fronteras, como sus productos. Y si por lo que sea no te puedes basar en una historia verídica, que suene a que sí lo es. Lo que también tiene ya este género, por desgracia, es muy mala fama y muchos detractores, normalmente algo moralinos, aunque luego sean buena onda. De todas formas, hay una legión de fieles escritores, espectadores y lectores que sigue el género. Es casi imposible no hacerlo. Tendrías que mirar para otro lado. En México, la sangre del narco mancha todos los días los periódicos con sus fotos. Hay material de sobra. Y muy inspirador.

A mi modo de ver, la huella que dejó El Pantera fue larga. Después de nosotros vino El Cártel y de esa serie hasta nuestros días hasta llegar a proyectos tan grandes como Narcos. Se han filmado docenas y docenas de narco series. Y ha trascendido a la literatura, la música… En fin, lo importante es que el fenómeno cultural del forajido mexicano es muy, muy viejo… Y nosotros fuimos parte de esa cadena a nivel guion de tv.

El éxito de El Pantera os permitió hacer una adaptación de la serie para Estados Unidos. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

Nos abrió la puerta a trabajar para Estrella TV, que es un network para hispanohablantes bastante importante en Estados Unidos. El tercero del país, creo. Que yo recuerde, sobre el tema del narco ahí se hicieron dos narcoseries, El Chaka, desarrollado por Alfredo y Rentería, y Chalino, en la que yo hice la fase de entrevistas a las personas reales, a sus familiares. Luego hicimos series de otra temática, como fantasmas o milagros.

¿Y qué tal funcionó la adaptación para el mercado norteamericano?

Estrella TV emite para hispanohablantes. O sea, para mexicanos en su mayoría que son más de 50 millones de personas, creo… No sé si tuvo éxito, pero de que lo vio mucha gente, seguro lo vio.

Precisamente, en estos últimos tiempos, se han estrenado en España series como Fariña, donde el tema del narcotráfico se erige como eje central, o también películas como El niño. ¿Crees que podría producirse un subgénero parecido a la narconovela en España?

Ojalá escriban más sobre el narcotráfico español, que durante muchos años supuso la puerta de entrada del 75% de la cocaína que se consumía en Europa. Y que hablen de las policías involucradas, que pongan nombres y apellidos a los mafiosos, políticos, etc. No solo Fariña y la peli que se está preparando ahora. Las drogas son un mal de fariseos, de doble morales, de cínicos, que nos ha traído muchos problemas desde su prohibición hace casi 100 años. Y sin embargo hay tanto en la sociedad hecho gracias a lavar el dinero del narco… No quiero hacer proselitismo, pero los políticos deberían pedir perdón por la guerra contra el narco. Millones de vidas exterminadas por una prohibición. Eso sí es lo más loco que se ha visto desde la Santa Inquisición.

*Actualmente Aarón está desarrollando la adaptación del libro Bajo el sol de ak-pulco, novela de Federico Vite que narra algunos de los años más oscuros del narcotráfico en esa zona. Aarón También es el creador del blog El Inquilino Guionista.

[twitter-follow screen_name=’bloguionistas’]

[twitter-follow screen_name=’CarlosMGadea’]