UN GUIÓN PARA SABER SI ERES CAPAZ DE MATAR

15 octubre, 2020

La mayoría de nosotros responderíamos inmediatamente con un no rotundo, ya que desafía nuestros propios principios morales, pero el director y guionista David Victori quiso indagar más profundamente en esta cuestión y fue esta incógnita la que le llevó a crear la película No matarás, un frenético thriller coescrito con Jordi Vallejo y Clara Viola cuyo protagonista, Daniel (interpretado por Mario Casas) vive la peor noche de su vida.

 

David Victori y Mario Casas en el rodaje de “No matarás”.

¿Cómo surgió la idea de la película?

Esta idea vino de una pregunta que me hice. Todas mis pelis, las que he hecho y las que tengo escritas, parten de una pregunta que no sé responder.  Es lo que acaba siendo un motor para mí a nivel creativo. En este caso, me hice una pregunta bastante loca: si yo, en unas circunstancias concretas, podría llegar a una situación en la que me planteara quitarle la vida a alguien y que cualquier persona que hubiera hecho ese viaje conmigo lo entendiera.

Es una película bastante frenética donde el ritmo juega un papel importante, ¿al escribirla hacías ya de director, anotando planos, canciones que querías para determinadas escenas…?

No, no lo hago. Son facetas diferentes. Estoy visualizando la película en todo momento, pero no necesito escribirlo en el guión para saber adónde voy. Es verdad que en esta película es difícil hacer la traducción del guión a la peli porque la forma de rodar es muy específica. Toda la percepción sensorial de la experiencia, que es lo que aporta la película al espectador, es muy difícil de retratar en las páginas de guión.

De hecho, a los productores les ha sorprendido el resultado porque no eran capaces de ver lo que yo veía en el guión. Eso siempre ha sido un gran tema para mí… Este dilema de que el guión es una guía para ir a rodar y ahí tiene que estar todo, pero no es una obra en sí mismo. A veces pasa que necesitas vender el guión para financiar la película y le añades cosas que no son estrictamente necesarias.

Habéis recibido muy buenas críticas en Sitges. Muchas de ellas mencionan símbolos oníricos como que Mila, el personaje de Milena Smit, es la súcubo que introduce al protagonista en esa pesadilla. ¿Esos símbolos se plantaron a propósito?

Los elementos están ahí. Por mucho que tengas escritas las líneas de hacia adónde va la película o los diálogos, cuando llega un actor transforma el guión en una cosa concreta, especifica. Eso pasó con la elección del casting, de Mario Casas como protagonista, pero aún más de ella. Mila era un personaje muy complejo porque tenía ya esa dualidad en guión: te tiene que atraer como si fuera un imán, pero a la vez es como una especie de agujero negro en el que te quedas atrapado, si te acercas sabes que morirás. Eso debía estar ahí.

Milena Smit interpreta a Mila en “No matarás”.

De hecho, una elección que hace ella como personaje a la mitad del metraje le da su toque particular a la historia. Si no estuviera ahí, sería una película que has visto antes. Es lo que cambia las reglas del juego y el planteamiento. Para llegar a esa decisión, la actriz debía tener esa energía contenida que te creyeses que explota de esa manera o el guión no hubiera funcionado nunca. No te hubieras creído esa decisión ya que tampoco conoces tan íntimamente a ese personaje. Ese movimiento de guión que estaba predeterminado requería que la actriz te lo pudiera dar de una forma muy orgánica o el resto de la película no se hubiera sostenido.

El personaje de Mila resulta es fascinante. Ella no es peligrosa por sí misma, pero al mismo tiempo sí lo es.

Ella genera esa dualidad. Genera fascinación, pero a la vez es una fascinación por el peligro. Lo que acabó siendo Mila es la fascinación que todos tenemos oculta dentro de nosotros sobre lo peligroso, lo oscuro. Ese personaje tiene esa energía y cuando aparece, la película explota.

Háblanos de Daniel, el personaje protagonista. ¿Cómo fue su creación?

La pregunta de “¿sería yo capaz de matar a alguien?” se convirtió en “la mejor versión de cualquier persona, ¿sería capaz de llegar a ese límite?”. La construcción del personaje me lo marca el viaje que quiero que haga el espectador. Si yo sé donde quiero llegar, me voy al punto más alejado y a partir de ahí construyo un personaje que parece imposible que llegue a donde llega.

Mario Casas interpreta a Daniel en “No matarás”.

¿Trabajas mucho la estructura punto por punto o te dejas llevar por la historia?

Me obsesiona la estructura, es una obsesión brutal que tengo. Es el engranaje donde tú luego puedes ser creativo, pero la estructura es lo que sujeta ese viaje y el público la reclama de forma salvaje sin darse cuenta. Si le preguntas a un espectador, no te sabría decir en qué momento de la historia estamos, pero a modo inconsciente sabe perfectamente lo que está esperando y que, si no pasa, lo va a echar de menos. Si tú no construyes bien la estructura el espectador sale de la película porque sabe que algo no está funcionando como esperaba.

Nosotros le damos cierta flexibilidad a eso porque arrancamos lentos de forma intencionada, pero creemos que luego la estructura sustenta todo el contenido. Tuve un debate interesante con el coguionista de la película, Jordi Vallejo. A él le preocupaba que la escena principal de la película, donde gira toda la trama, fuera un punto concreto de la estructura y yo le insistía en que sí, porque era algo que se estaba cocinando a fuego lento y había que llegar allí con una olla a presión y que explotase después de haberla estado preparado muy bien. Fue un debate interesante sobre en qué punto de la historia estaría esa escena tan crucial.

En ese respecto, es una estructura atípica, con el momento de mayor tensión en el punto medio y, aun así, la tensión se mantiene durante toda la película, no pierde fuelle.

Sí, el punto medio es cuando Daniel escapa. Mi coguionista pensaba que sería al final del primer acto y yo estaba convencido de que no, de que el enfrentamiento tenía que ser al inicio del segundo acto y la escapada durante el midpoint.

El final del segundo acto es muy peculiar ya que sucede durante cuatro segundos, cuando él piensa que se ha acabado todo. Es peculiar porque tuvimos que jugarlo mucho a nivel de música y a nivel de planificación para dar la sensación de que la historia terminaba en ese punto, aunque en realidad el tercer acto estaba a punto de comenzar.

Cuando estábamos con el montaje y la música, les pedí al músico y al montador más espacio para poder respirar en ese momento y sentir que es el final del segundo acto. En las primeras versiones, los montajes eran muy rápidos y como el espectador tenía sensación de final de acto, llegaba al tercer acto agotado y tuvimos que engranarlo muy bien.

¿Qué reto te supuso este guión en concreto o cómo se diferenció su escritura a la del resto de tus proyectos?

Es un guión que comencé hace muchos años cuando obviamente sabía menos cosas de las que sé ahora. El reto siempre es no perder la esencia de lo que quieres contar, sobre todo en el proceso de desarrollo cuando ya estás trabajando con productores. Para mí eso supone un gran reto.

Cuando entren otros guionistas a escribir contigo, sus criterios muchas veces suman, pero a veces te desvían. Como en mi caso escribo y dirijo, es absurdo hacer concesiones porque luego no lo sabré defender en el set. Para mí ha sido muy difícil encontrar un guionista con el que conecte al cien por cien, lo he encontrado por fin en Jordi Vallejo y el viaje ahora es otro. Antes era no perder el rumbo, ahora es el que debería ser: mejorar, retarme más y ser más exigente con el resultado.

Milena Smit, David Victori y Mario Casas. Foto: Academia de Cine.

Háblanos de tus hábitos de escritura.

Primero tengo una idea, preguntas que no puedo responder y me ponen en un conflicto moral muy grande. A raíz de ahí voy dándole vueltas sin escribir nada, hasta que de pronto encuentro una forma de expresar eso. Tengo como el conflicto, el interrogante que va a estar en el centro de la película y sin empujarlo, busco a ver si aparece algo de forma orgánica que le dé sentido a ese interrogante, que pueda servir para explorarlo.

Una vez tengo esto y sé que quiero que se convierta en un guión, trabajo con mi coguionista durante un par de meses o tres. Nos vemos cada día y trabajamos primero la estructura de la historia a grandes rasgos. Simplemente arranco desde lo más básico y luego me enfrento a los elementos más complejos: el final del primer acto, el midpoint, el final del segundo acto y el final. Intento rellenar esos puntos y darle tres millones de vueltas. Y una vez los tengo claros, empiezo a concretar qué hay en medio de esos puntos: el incidente incitador, el midpoint de la primera mitad del segundo acto y de la segunda mitad. Voy rellenando esto durante semanas para tener visión global de la historia.

Así voy averiguando si está yendo adonde quiero, si estoy trasladando lo que quiero, si está explorando esa idea y exprimiéndola. Hago que esa fase dure tanto tiempo porque me permito que, si un día no lo siento, lo cambio. Luego paso a hacer una lista, una especie de escaleta. Yo la llamo lista de puntos. Son las acciones importantes de la historia, el mapa que sigue la trama. Y me obligo a hacer esa lista un millón de veces. Empiezo cada jornada haciendo esa lista desde cero, de memoria, porque si un punto no lo recuerdo, es que no funciona. La hago de forma obsesiva.

El coguionista con el que trabajo me odia porque siempre escribo la lista de cero. “Si ya habíamos llegado a este punto”, me dice. Y yo: “Da igual, vamos a empezar de cero”.  Hago eso miles de veces porque hay un día en que esa lista no se mueve. La repites un día, dos días, semana tras semana y sigue siendo la misma ruta que guía la historia. Una vez tienes eso, según mi experiencia, es ahí cuando puedes arrancar la primera versión de guión y va a ser exactamente como la lista. Solo es desarrollar eso. Y ahí haces una primera versión de guión y según mi experiencia reciente, funciona muy bien. Así solo necesitas reescribir para mejorar la historia, sin necesidad de hacer grandes cambios en la trama.

No matarás se estrena en cines mañana, 16 de octubre.


Entrevista de Carolina Daza León


UNA COMEDIA TRIVIAL PARA GENTE SERIA

7 octubre, 2020

El teatro Lara nos ofrece un viaje a finales del siglo XIX de la mano de Oscar Wilde y su comedia de enredos, La importancia de llamarse Ernesto. Una obra hilarante, de aire algo extravagante y con una mordaz crítica encubierta: justamente como su afamado autor.

He de confesar que hay algo en la época victoriana que siempre me ha fascinado: quizá sean los claroscuros tan contrastados que la definían, esa hipocresía siempre tan al borde de la piel, el clasismo de una sociedad que se resistía a evolucionar y se abrazaba con fuerza a sus costumbres e ideales. La literatura de este siglo sigue resonándonos con fuerza porque, aunque nuestra época nos parece menos ridícula, injusta y extrema que la victoriana, sigue habiendo elementos que nos resultan tremendamente familiares.

Oscar Wilde es una figura que fue reflejo y víctima de los tiempos en los que le tocó vivir: al haber nacido en una familia acomodada irlandesa, disfrutó de los privilegios de su alta clase social, y pudo continuar con ese estilo de vida gracias a la cuantiosa dote de su esposa Constance Lloyd, con la que tuvo dos hijos, y a la publicación y representación de sus obras. Su ingenio, su talento con las letras y su indumentaria extravagante hicieron que su presencia en las fiestas fuera esencial y le abrió las puertas de los círculos más selectos (aunque quizá con la mofa que su extravagancia inspiraba). Él pertenecía a esa sociedad de modales estrictos y escándalos varios, pero no por ello estaba ciego a sus defectos.

De hecho, La importancia de llamarse Ernesto, su obra de teatro más célebre, es una sutil crítica a una sociedad que se aferraba a sus costumbres, aunque estas carecieran de sentido. De la misma forma, las damas que coprotagonizan la obra están decididas a casarse con un hombre llamado Ernesto, confiadas en que un caballero con ese nombre es el indicado para ellas, y los dos protagonistas, asustados ante la idea de perder el amor de sus prometidas, no se atreven a dejar la farsa y revelarles que en realidad no se llaman Ernesto.

En el propio título, Wilde juega con el doble sentido: ya que Ernesto, en inglés “Ernest”, y el adjetivo “Earnest”, que significa honesto o serio, se pronuncian igual. De esta forma, el autor exponía dos significados que responden perfectamente a la trama: es tan importante ser Ernesto como ser honesto. Las amadas de los protagonistas le dan tanto valor a un simple nombre como la sociedad alta inglesa se lo daba a las apariencias y los modales corteses, que pocas veces correspondían con lo que había detrás de esa fachada impoluta.

Wilde definió esta obra como una comedia trivial para gente seria, seguramente pensando en todos aquellos que se tomaban las normas sociales tan en serio. En la obra aparecen otros temas que están muy relacionados con la sociedad victoriana. Por un lado, hay una sátira clara e ingeniosa sobre la institución del matrimonio, y por otro lado, también se menciona en varias ocasiones la tendencia de eludir compromisos sociales a través de mentiras y excusas. Esta práctica debía ser muy habitual en un tiempo en el que hacer visitas y recibir a amigos y conocidos en casa era la ocupación principal de la clase alta.

A pesar de estos temas, el crítico teatral William Archer escribió en su reseña del estreno que “ver La importancia de llamarse Ernesto es una delicia que provoca carcajadas constantes, pero como texto de crítica es estéril e ilusorio”. Es uno de esos casos habituales en los que el crítico no podía ni imaginarse la trascendencia que llegaría a tener esta obra y su autor.

Cuando La importancia de llamarse Ernesto se estrenó el 14 de febrero de 1895 en Londres, fue un éxito rotundo para la audiencia. El dramaturgo estaba en pleno apogeo de su éxito, pero de forma tan trágica como irónica, ese año también supuso el fin de su vida en sociedad y de su carrera. Pocos días después del estreno, el marqués de Queensberry envió una nota a un club social, en la que se dirigía al dramaturgo de esta forma: “Para Oscar Wilde, ostentoso sodomita”. Wilde llevaba años siendo amante del hijo del marqués, Lord Alfred Douglas, apodado Bosie (“consentido”, “mandón”), que era 16 años más joven que el dramaturgo. El marqués había intentado prohibirle esta relación a su hijo, pero Bosie se había negado, así que envió esta nota para revelar públicamente la homosexualidad de Wilde.

Animado por Bosie, que odiaba a su padre, Wilde demandó al marqués por calumnia. Así comenzó el juicio mediático que terminaría con una condena de cárcel de dos años y trabajos forzados para Oscar Wilde. Cuando salió de la cárcel, arruinado y sin que le permitieran ver a sus hijos, Wilde se mudó a Francia con el seudónimo Sebastian Melmoth, y murió allí en 1900, en un motel de mala muerte que ni siquiera podía pagarse. En los teatros de Londres siguió representándose La importancia de llamarse Ernesto, pero quitaron su nombre de los carteles, negándole la autoría de su propia obra. Su nombre, al contrario que el de Ernesto, se había convertido en una seña de vergüenza hasta tal punto que su esposa incluso cambió el apellido de sus hijos a Holland.

Afortunadamente, las obras de Wilde siguen representándose hoy en día y lo que nos viene a la mente cuando oímos su nombre es el desbordante ingenio del autor. La adaptación de La importancia de llamarse Ernesto en manos de Ramón Paso es muy fiel al texto original, con solo algunos pequeños cambios para adaptarla al escenario y al grupo teatral. Ramón Paso tiene otra obra que se representa en el Teatro Lara: El móvil, que él ha escrito y dirigido. Todos los actores hacen un trabajo notable, pero son especialmente dignas de mención las actuaciones cómicas y refrescantes de Ana Azorín como la pequeña Cecily y de Ángela Peirat como la criada Lane, cuyo personaje es el mayordomo Lane en la obra original.

La puesta en escena es minimalista, pero muy funcional, y el vestuario mezcla prendas predominantemente blancas, moradas y verdes que por su corte recuerdan a distintas épocas. En ningún momento resultan históricamente exactas, pero sí crean una imagen pintoresca que se acentúa aún más cuando aparecen en escena objetos tan anacrónicos como las zapatillas converse, gafas de sol, iphones o ipads. Y de alguna forma, todo eso aporta el colorido propio de una comedia trivial.

La importancia de llamarse Ernesto se representa en el Teatro Lara de Madrid los viernes y los sábados hasta el 30 de octubre.


Escrito por Carolina Daza León

 


LOS PROFESORES DE SAINT-DENIS: LA REALIDAD SIN EDULCORAR DE LAS AULAS

18 abril, 2020

En estos días en que los colegios están cerrados sine die, tanto alumnos como profesores y padres tienen mucho tiempo para reflexionar sobre el papel de las aulas en la formación de los jóvenes. Es un momento excelente para el estreno de Los profesores de Saint-Denis, que Acontracorriente Films estrenó ayer viernes en www.salavirtualdecine.com

Los años de instituto han sido siempre una fuente de inspiración para muchos cineastas, y nos han dejado obras inolvidables como El club de los cinco (John Hughes, 1985), El club de los poetas muertos (del director Peter Weir y el guionista Tom Schulman, 1985), Mentes Peligrosas (del director  N. Smith y el guionista Ronald Bass, 1995) y la francesa Los chicos del coro (del director Christophe Barratier y los guionistas Georges Chaperot y René Wheeler, 2004).

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El cine francés apuesta una vez más por los colegios, esta vez de la mano del tándem Mehdi Idir y Fabien Marsaud, alias Grand Corps Malade. Ambos firman el guión y la dirección de su nueva película, Los profesores de Saint-Denis, como ya lo hicieron con su ópera prima, Patients (2016).

Esta nueva película cuenta la historia de Samia Zibra (Zita Hanrot), una joven que asume la dirección de estudios en un colegio de la periferia de París, en donde los alumnos provienen de familias humildes y arrastran problemas y dificultades que afectan a sus estudios y a su posibilidad de alcanzar un futuro mejor. Samia afronta su nuevo trabajo con tesón y dedicación, empeñada en ayudar a estos estudiantes a alcanzar su potencial y prepararlos para la vida que les espera cuando se gradúen.

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Zita Hanrot interpreta a Samia Zibra.

Dos de las diferencias más notables entre Los profesores de Saint-Denis y sus antecesoras son: por un lado, el fuerte realismo, ya que apenas cae en idealismos y edulcorantes artificiales, sino que presenta el contexto de estos alumnos y su futuro incierto con una honestidad aplastante; y por otro lado, que nos muestra la perspectiva de profesores y alumnos por igual, sin tomar partido por ninguno de ellos. En ese sentido, la eterna pregunta de “¿quién tiene la culpa por los fracasos escolares: la desidia de los alumnos o la falta de entendimiento del sistema y de los profesores?” queda respondida aquí con un acertado “ambos”. Es una historia sin villanos, pero también sin héroes, como suele ocurrir en la vida misma.

Samia encuentra su proyecto más complicado pero prometedor en la figura de Yanis, un joven inteligente y con mucho que aportar, pero que tiene severos problemas de disciplina. Liam Pierron, el actor que interpreta a Yanis, merece una mención especial por su impresionante actuación, especialmente al ser un nuevo talento descubierto para la realización de esta película.

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Liam Pierron interpreta a Yanis Bensaadi.

El objetivo de Mehdi Idir al crear Los profesores de Saint-Denis no era dar lecciones ni grandes revelaciones sobre la vida escolar, sino retratar una realidad que él mismo vivió en Saint-Denis y que tanto dista de los colegios de la capital francesa. Para llevarlo a cabo, contrató a varios adolescentes que viven su día a día en barrios humildes y éstos han sabido manejarse perfectamente frente a las cámaras y transmitir con mucha naturalidad su realidad. Cada escena protagonizada por los estudiantes mete de lleno al espectador en esa historia, en esas aulas difíciles de gobernar en las que conviven los alumnos bromistas, los problemáticos y los estudiosos con profesores que cumplen el rol de colegas comprensivos o de maestros estrictos y disciplinarios. Esos minutos de ficción pronto se convierten en remembranza, puesto que todos hemos vivido escenas similares en nuestra etapa escolar.

Aunque en esta ocasión le ha tocado a Idir volcar sus memorias en el guión, eso es algo que Malade ya hizo en la ópera prima de ambos, Patients, que narra la historia de una hospitalización que sufrió durante su juventud. La realidad casi documental parece ser el sello de las obras de Mehdi Idir y Grand Corps Malade.

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Grand Corps Malade y Mehdi Idir, directores y guionistas de Los profesores de Saint-Denis.

El realismo, el mayor atractivo de la historia, implica también una falta de grandes giros argumentales. Quizá el ritmo resulte algo lento para un espectador acostumbrado a un cine de grandes victorias y hazañas difíciles de creer. Los profesores de Saint-Denis no cuenta la historia de superación de una persona de entre un millón, sino que las pequeñas victorias, logradas paso a paso, de un gran número de ciudadanos de Francia y de cualquier otro país.

Por Carolina Daza León.