ELEGÍ UN MAL AÑO PARA ESTUDIAR GUIÓN

9 septiembre, 2020

El plazo de matriculación en escuelas y másteres de guión a punto de cerrarse y tú sin decidirte. ¿Tiene sentido inscribirse en clases de guión si mañana podría llegar otro confinamiento o directamente el fin del mundo?

Por si te sirve de algo, mi opinión es que sí. Y vengo a recomendarte mis sitios favoritos. Te doy una pista: yo doy clase en la ECAM de Madrid y en el Máster de Guión de Salamanca. ¿Adivinas qué dos sitios voy a recomendar?

De la ECAM ya he hablado mucho últimamente. Hoy, cuatro alumni del máster de Salamanca que ya son guionistas profesionales cuentan el qué, el cómo y los porqués del decano de los másteres de guión. Le paso el micro a Beatriz Arias, Pablo Bartolomé, Carla Nigra y Alberto Pérez Castaños.

Alumnos de la XIII edición celebran el fin de las clases. Foto: Jean Cité.

¿En qué año cursaste el Máster de Guión de Salamanca? ¿De qué carrera venías?

Beatriz Arias. 2013-2014. Había cursado Comunicación Audiovisual en esa misma universidad. Aunque la mayoría veníamos de esa carrera, en mi promoción de máster hubo gente que había estudiado Periodismo, Filología, Traducción…

Pablo Bartolomé. 2012-2013.

Carla Nigra. 2018-2019. Me gradué en 2017 de comunicación audiovisual en la universidad Pompeu Fabra, Barcelona.

Alberto Pérez Castaños. 2012-2013. Venía de estudiar Periodismo en la Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante).

Ahórranos una visita a imdb.com. ¿Cuáles son tus créditos más destacados?

Beatriz. Durante el año de máster fui becaria de guión en el programa Ciento y la madre, de Mediaset. Después trabajé como guionista de contenidos digitales en Tuiwok Estudios, el departamento digital de Endemol Shine Iberia, y he sido guionista de la serie SKAM España (Movistar +) en sus cuatro temporadas.

Pablo. Cuéntame cómo pasó, Fugitiva, HIT.

Carla. Fui guionista de la sitcom Bany Compartit para TVE Catalunya entre 2018 y 2019 (paralelamente al Máster) y desde enero de 2020 soy guionista en Contubernio, donde de momento he participado en la segunda mitad de la T12 de La que se avecina, que aún no está emitida.

Alberto. Conseguí mi primer trabajo remunerado como guionista en el año 2016. Después, estuve casi dos años escribiendo en una serie diaria de TVE –y chiste recurrente de La Resistencia– llamada “Centro Médico”. Actualmente estoy en el equipo de guión “El Intermedio”, donde ya llevo dos temporadas.

Beatriz y Pablo imparten una clase en el Máster. Foto: Jean Cité.

¿Piensas que este máster influyó en que consiguieras trabajo de guionista?

Beatriz. Absolutamente. Gracias al máster me seleccionaron para mis primeras prácticas, y también gracias a él me hicieron la prueba para trabajar en Zeppelin y, de ahí, dar el salto a SKAM.

Pablo. En sumo grado.

Carla. Desde luego. El máster, como nos dijo una vez David Muñoz (guionista y profesor del módulo de cine), es una excelente manera de acelerar un proceso natural de aprendizaje. A base de ensayo y error, con los años probablemente habría llegado a adquirir los conocimientos que aprendí ahí, pero habría tardado mucho más de nueve meses.

El constante feedback de profesores y profesionales te va dotando de herramientas y suficiente confianza para atreverte a pedirle trabajo a un grande del mundillo como Alberto Caballero. Lo que muchas veces nos reprime es la inseguridad, el plantearnos si valemos para esto, el miedo a no saber hacerlo. Pero el máster te pone a prueba hasta que te sientes preparado para enfrentarte tanto a la página en blanco como al mundo profesional. Por no hablar de la maravillosa red de contactos que estableces entre estudiantes y profesores.

El apoyo y los contactos son imprescindibles en este mundillo. Rodearte de personas con las mismas aspiraciones que tú te hace fuerte, te anima a seguir. Yo conocí a mi jefe en el encuentro de guionistas de Bilbao, pero conocí la existencia de ese encuentro gracias a los contactos que hice durante el máster.

Alberto. Absolutamente. El máster es la forma perfecta de empezar a aprender el oficio, pero también de hacer los primeros contactos profesionales. Sin ir más lejos, mis primeras pruebas de guión y oportunidades de meter la cabeza en el mundillo me llegaron por profesores del máster a los que les gustó mi trabajo durante el curso.

Carla Nigra.

¿Residiste de forma fija en Salamanca mientras estudiabas? ¿Fue algo positivo?

Beatriz. Soy de Salamanca y ya vivía allí con mi familia, pero creo que en general residir allí es algo muy positivo. Hay muchos trabajos en grupo que resultan mucho más fáciles de hacer quedando en persona, muchos ponentes y profesores que, después de la clase, van a tomar algo con los alumnos… sin duda, la experiencia es mucho más completa y gratificante si puedes disfrutarla en Salamanca.

Pablo. No. Iba los jueves o miércoles (dependiendo del trabajo o las entregas que tuviéramos) y volvía los viernes después de clase. Pese a esto, puedo imaginar que vivir en la misma ciudad que el resto de compañerxs de clase puede ser positivo para estrechar lazos, generar proyectos en equipo y, por lo tanto, establecer relaciones personales, que en un futuro pueden transformarse en laborales. También es cierto que yo hice todo eso sin necesidad de trasladarme.

Carla. Sí, alquilé un piso en el centro. Fue sin duda la mejor forma de hacerlo, al menos para mí. Y no solo porque los alquileres en Salamanca sean mucho más asequibles que en mi ciudad. Salamanca es en sí una experiencia, más allá del propio máster. Es una ciudad con muchísimo encanto, pequeña, bonita y práctica. Vale la pena vivirla.

Además, aunque el máster solo sea presencial dos días a la semana, prácticamente todos los trabajos son en grupo, así que es mucho más cómodo organizarte con tus compañeros para quedar si resides ahí. Y no solo para trabajar; también se organizan quedadas y fiestas. Acabas haciendo piña con toda la clase.

Y, como he dicho antes, los contactos son muy importantes. Además, vivir rodeado de personas con las mismas inquietudes que tú es maravilloso y estimulante.

Alberto. Sí, viví en Salamanca durante todo el curso y, además, tuve la suerte de poder dedicarme por completo al máster. Para mí sí fue positivo vivir allí porque te permite tener más tiempo para exprimir las clases, salir de fiesta por Salamanca, escribir proyectos propios, ir a bares de Salamanca, hacer piña con los compañeros y compañeras del máster, beber chupitos en Salamanca y seguir exprimiendo las clases. Y por los bares también.

Alberto Pérez Castaños.

¿Recuerdas alguna clase o algún taller concreto que te haya resultado de ayuda a la hora de enfrentarte al mercado laboral?

Beatriz. Todos son útiles, pero recuerdo con especial cariño los talleres con Pablo Remón (en mi opinión, uno de los mejores guionistas y dramaturgos) y sus clases de diálogo. También el taller de series con David Bermejo, un clásico del máster y el mejor entrenamiento para sentarte en una sala de guión y sentir que todo te suena familiar.

Pablo. No se me viene a la cabeza ninguna especialmente y, en realidad, no creo que unas asignaturas fueran más determinantes que otras.

Sí que guardo un especial cariño al taller de David Bermejo. Recuerdo que en su clase me tocó dialogar una escena de comedia, algo que consideraba que se me daba especialmente mal. Hablé con él y le trasladé mi miedo y mi deseo de cambiar a una escena de drama, pero David insistió. Tras una primera corrección, el resultado fue gratificantemente óptimo.

Trabajamos mucho en aquel taller y eso sí que me parece fundamental, la cantidad de horas de escritura que hicimos tanto en aquel taller como en el resto.

Carla. Ninguna en concreto. Siempre recogías alguna perla de sabiduría de cualquier clase, taller o charla. Te das cuenta de que hay tantos consejos como ponentes y profesores. A veces, incluso, contradictorios. Todos siguieron caminos distintos para abrirse paso en el mercado laboral, y todas sus historias te aportan algo.

Alberto. Creo que todos los talleres te dan alguna herramienta para enfrentarte al mercado laboral. Te hacen trabajar en equipo, que es algo que harás en prácticamente todos los curros de guionista; tienes que cumplir fechas de entrega, algo indispensable en nuestro oficio, y los talleres tocan todos los palos (largometraje, cortometraje, series, desarrollo, sketches…), aunque te lo vas a tener que seguir currando –mucho, muchísimo– cuando salgas del máster, sabrás más que suficiente para ir tirando.

¿Recomendarías a una joven estudiante de guión cursar el máster de Salamanca?

Beatriz. Sin duda. Te da las herramientas para aprender a trabajar en equipo, algo muy valioso en la profesión, y te pone en contacto con profesionales del sector que, además, tienes la suerte de que sean tus profesores. Y aunque parezca una tontería, si el guión no está hecho para ti, también te darás cuenta al cursar el máster.

Pablo. Encarecidamente.

Carla. Sin duda, y la razón es triple: el aprendizaje, los contactos y la propia experiencia.

Alberto. Sin duda. Allí dan clase algunos de los mejores guionistas que hay en este país y, además, son profesores estupendos. En el máster coincidirás con compañeros y compañeras con las mismas inquietudes que tú y será muy difícil que no acabes escribiendo proyectos con alguien. Además, Salamanca es una ciudad preciosa. ¿Y he dicho algo de los bares?


Entrevista de Sergio Barrejón.



NACHO VIGALONDO: “CUANDO ESTOY ESCRIBIENDO DESCUIDO LAS REDES Y EL EMAIL Y SE ME PONE ASPECTO DE HOMELESS”

30 junio, 2017

Por Alberto Pérez Castaños. Fotos: Héctor Beltrán.

El pasado mes de abril, el cómico Jason Sudeikis fue a ‘The Late Show with Stephen Colbert’ a hablar, entre otras cosas, del estreno de su última película. Cuando Colbert le preguntó de qué trataba la película, Sudeikis admitió que le costaba tanto explicarlo que un día le preguntó al director qué debía contestar cuando le hiciesen esa pregunta. La respuesta del director, que Sudeikis reprodujo poniendo acento español, era: “Va sobre una mujer que se va a casa y se pone a beber, y cada vez que bebe, un monstruo ataca Seúl (Corea del Sur)”. El acento que estaba imitando Sudeikis es el de Nacho Vigalondo, y la sinopsis que dejó a Stephen Colbert flipando es la idea central de ‘Colossal’, la nueva película del director de Cabezón de la Sal.

‘Colossal’, protagonizada por Anne Hathaway y el propio Sudeikis, ya se ha estrenado en medio mundo y hoy llega a las pantallas españolas. Y si Stephen Colbert entrevistó a Sudeikis, nosotros hemos entrevistado a Vigalondo.

‘Colossal’ ya se ha estrenado en muchos países, incluido Estados Unidos, donde ha recaudado más de tres millones de euros, ¿se podría considerar ya un éxito?

Ha tenido una buena respuesta dentro de las proporciones de lo que es un estreno de cine independiente. La película es indie y la distribución también es indie, que es importante remarcarlo. Y, a partir ahí, ha tenido un éxito dentro los márgenes que se pueden esperar.

¿Es algo que puedes llegar a esperarte cuando la terminas? ¿En algún momento dices “esto puede funcionar bien”?

Me obligo a no pensar en esos términos nunca. Yo lo que quiero es poder hacer películas con cierta frecuencia y libertad y que el resultado económico no dictamine ni el ritmo ni la posibilidad de trabajo. Entonces, si hasta ahora he estado viviendo un poco al margen de ciertas construcciones negativas, pues ahora las positivas tampoco van a cambiarme la forma de ser. Al acabar la película y verla uno tampoco piensa en términos de “con esto me forro” o “con esto no me forro”, en todo caso piensa que puede funcionar de cierta manera con un tipo de público o que puede disgustar a otro tipo de público. Es decir, que los que la amen la van a amar por esto y los que la odien, por esto otro. Eso sí que lo tengo muy presente cuando la veo. Pero no más allá, porque si de entrada yo tuviese como ambición el pelotazo económico hay muchas decisiones que no hubiese tomado en la película. Por ejemplo, Oscar y Gloria se aliarían contra una tercera amenaza del espacio exterior.

Contaste que la primera versión de guión de ‘Colossal’ se llamaba ‘Santander’ y transcurría en España, ¿cuándo empezaste a escribirla?

Soy muy malo para las fechas, pero diría que empecé a escribir ‘Santander’ durante las últimas fases de postproducción de ‘Open Windows’.

¿Y en qué momento pasa de ‘Santander’ a ‘Colossal’?

En cuanto CAA, la agencia de Los Ángeles, me pide una copia para sus clientes, estrellas de cine norteamericanas. A partir de ahí hago una versión más adaptada a esa idiosincrasia. Y no me resultó muy difícil, porque la película no se adscribe a una idiosincrasia específica. Luego me dijeron durante la preproducción, las lecturas del guión e incluso hablando con el casting, que la película tenía un sentir muy americano. Lo cual da a entender hasta qué punto, sobre todo en los colores del fracaso, todas las sociedades capitalistas son muy parecidas.

Igual con esta pregunta peco de conservador, pero viendo la película no podía dejar de pensar en lo valiente y arriesgado que es que alguien cuyo trabajo es hacer películas escriba un guión e intente levantar una película como ‘Colossal’. ¿En algún momento pensaste “mejor hago una que no tenga monstruos gigantes ni edificios cayéndose”?

Eso nos lleva a la primera pregunta. A veces, desde los medios, incluso desde los fans, hay una percepción emprendedora de cómo hay que afrontar el cine. Y eso es algo que choca mucho con la percepción que teníamos en los 80-90, una época en la que ser cinéfilo era estar más aislado en términos de información. Tú eras fan de un director muy al margen del rendimiento económico de su película. Por ejemplo, tú deseabas ir a la película de Carpenter –en los años en los que Carpenter era como nuestro ídolo– porque cada película era más atrevida que la anterior, y lo dabas por hecho. Y ahora, sin embargo, tenemos mucha información, todos manejamos términos tipo box office, y ya no hacemos secuelas, ahora hacemos franquicias. Ahora que la terminología económica lo ha empapado todo parece atrevido hacer material original, resulta más osado. Prefieres más la sorpresa por otro lado, por estar metiéndote en camisas de once varas, que no la celebración de que estés precisamente haciendo eso que un espectador desearía ver. Entiendo la pregunta, pero creo que antes no se haría.

Pero me refería a eso, que dentro de esa originalidad y todo lo que ello conlleva actualmente, la premisa de ‘Colossal’ podría llegar a considerarse “demasiado” original…

Por eso la he hecho. Intento que para mí no resulte valiente hacer una película original. No es un riesgo hacer cine original porque yo quiero hacer cine original. Para mí el riesgo sería hacer una película que yo supiera de antemano que es anodina. Eso sí que supondría un salto a la piscina absoluto: coger una película que no me estimule en ningún caso. Eso sí sería un reto. Pero tirar de un argumento que me tiene conquistado por su grado de originalidad es lo que quiero hacer con la vida. Si intentas pensar como un empresario antes de tiempo te estás cerrando posibilidades.

¿Qué fue más complicado a nivel de producción, una película multipantalla como ‘Open Windows’ o una con monstruos gigantes como ‘Colossal’?

No hay nada más difícil que ‘Open Windows’. Algún día, cuando tenga un hijo, me parecerá un pasatiempo comparado con esa película. No deseo hacer nada que se aproxime a ese grado de dificultad. Cada película mía parte de un sentimiento depresivo más o menos específico. En el caso de ‘Colossal’, nace del estado en el que yo me encontraba en ciertos momento de la postproducción de ‘Open Windows’, que se alargó en el tiempo y me produjo varias crisis. Si cada película nace como una reacción a la anterior, ésta nace casi como un sarpullido.

O sea, ¿se podría decir que ‘Colossal’ es bastante autobiográfica? Porque es algo que no sé por qué notaba mientras la veía…

Muchísimo, sí. Pero en todas las que he hecho más o menos, ¿eh? Siempre he pensando que cuando escribes un guión puede haber un 50% de cosas de películas que ya has visto, pero al menos que el otro 50% sea sacado de tu vida. Porque si haces un cine a partir del cine que ves, es muy probable que el cine que hagas no sea diferente al que hace el de al lado, porque todos hemos visto las mismas películas. Nuestras listas de diez mejores películas de historia del cine son muy parecidas. Pero lo que no tiene nadie más son nuestras vidas, cada uno tiene un componente único, así que dejarse influir por circunstancias de uno mismo y de los que le rodean ayuda a que las soluciones que uno encuentre no tengan una comparación tan fácil.

(Atención spoiler) A mitad de película hay un momento en que Gloria decide difundir un mensaje pidiendo perdón a los ciudadanos de Seúl. A partir ahí, se podría decir que el conflicto de los monstruos se ha acabado, que ya no habrá más problemas, así que pasas a centrarte en los personajes. Luego, ellos toman nuevas decisiones que son las que llevan a nuevos problemas, pero ese punto y aparte tras el mensaje me pareció curioso. (Fin spoiler) ¿Recuerdas la escritura de esas secuencias como algo delicado o lo tenías clarísimo desde el principio?

En ese momento estamos resolviendo todo el conflicto, no se ha manifestado el antagonista y, por lo que sabemos de los manuales, si a estas alturas no ha aparecido un antagonista ya no va a aparecer, por lo cual estamos en un territorio en que la película en lugar de avanzar está… flotando de alguna manera. Sé qué peligros conlleva eso pero también tiene mucho que ver con la estrategia que viene detrás. Antes estaba haciendo una defensa enfervorizada de la originalidad, pero la verdad es que la originalidad nunca sostiene una película. La originalidad de una premisa puede provocar inquietud o curiosidad, pero la originalidad no sostiene la película. En mis pelis intento que, por muy loca que sea la premisa, lo más hondo y lo más discutido esté en la segunda mitad. Ahí es donde tiene que estar el interés. Es decir, que para el espectador sea un “viniste a por esto, pero si te quedas será por otra cosa”. Es algo parecido a lo que hice con ‘Extraterrestre’, que era una comedia romántica pero la comedia romántica termina a mitad de la película, el chico consigue a la chica en ese momento. En ‘Colossal’ la idea era describir a un villano que no opera desde una necesidad concreta, sino desde la necesidad de conflicto cuando no lo hay. Es alguien –y es una dinámica que de alguna manera robo de la vida real– que no soporta que, de repente, las cosas vayan bien, que no haya nada que hacer.

Todos conocemos más o menos las normas, conocemos una estructura base. En esa estructura uno está encajando las piezas y todas las ideas brillantes que, de alguna manera, no dejan de formar parte de la estructura de ese castillo que has imaginado de antemano. Pero hay un momento en el que sabes que estás jugando con propuestas que dan un paso más allá, que están jugando con la propia estructura base. Voy a simplificar mucho el ejemplo: por un lado, se te puede ocurrir un giro final muy sorprendente que te pueda calificar como alguien fuera de lo normal, pero que no deja de estar dentro de esa arquitectura en la cual nos sentimos seguros; por otro lado, están las ideas que sabes que de alguna manera están rompiendo la estructura y a la vez funcionando como un reflejo de ella. Sabes que cuando estás superando ese nivel estás enfrentando al espectador a la propia división del conjunto de la película. Ése es el territorio donde más te arriesgas y donde pueden pasar cosas en tu contra. Ni lo defiendo ni lo critico, pero sí es jugar a otra escala. Lo que sí confirmo es que es un juego consciente, no es una cosa de la que no me dé cuenta o que haya perdido la noción de cómo es el argumento en tres actos de una película en la que el conflicto y el antagonista queda dibujado en el primer acto y se resuelve en el tercero.

Siempre se dice que para obviar las reglas hay que conocerlas antes…

Pero también hay géneros que se prestan más a este tipo de quiebros. Nadie se quejaría de algo así en un drama. Una película que por guión no parece seguir ningún esquema es ‘La La Land’, por ejemplo. El conflicto que se plantea justo antes del epílogo, que es vital para hacer una lectura de la película, es un problema que no ha sobrevolado la película hasta ese momento, la naturaleza del conflicto de la película era otro. Este tipo de derrapes se aceptan con más dificultad en las películas de género. La naturaleza imprevisible del tercer acto de las películas de los hermanos Coen sería mucho más difícil de aceptar si se tratase de una película de terror o de misterio, por poner otro ejemplo. Imagínate que una película de misterio, en su tercer acto, plantea un nuevo misterio completamente nuevo, al que no hemos prestado atención durante el resto de la película, y se resuelve durante el clímax. Sería muy violento, casi insoportable. Si ‘No es país para viejos’ no fuese una película de los Coen, con ese prestigio añadido, hubiese recibido muchos más palos. Es una película que se resuelve simbólicamente, pero no argumentalmente. Si hubiese venido de un desconocido o un novato, sería una película crucificada. El acto de fe que uno tiene con una película pasa por el conocimiento de los directores. Yo admiro mucho a los hermanos Coen porque son unos cineastas que han conseguido un prestigio y una vez se han hecho con él lo están utilizando para llegar a territorios que no se atrevería alguien recién llegado.

En la película están presentes temas que podrían considerarse delicados, como el alcoholismo o el maltrato, ¿cómo lo afrontaste en la escritura?

Lo afronté desde el interés por huir desesperadamente de la descripción maniquea de un personaje. Una vez que tienes claro que hay una función protagonista en un personaje, que va a dirigir el relato y que va a ser, el “héroe” –en este caso “heroína”– de la historia, cualquier oportunidad de ensombrecer el personaje será bienvenida, ya por una cuestión de gusto personal. Y de igual manera, cualquier oportunidad que tengas de humanizar y de darle la oportunidad de ser comprendido –pero nunca justificado– al villano, pues también bienvenida sea. Cuando los personajes positivos o negativos trascienden de su condición de alguna manera sin desmontar el relato yo creo que todo coge cuerpo. Sabes que estás jugando a un juego arriesgado y sabes que hay un tipo de público que se va a quejar de que en esta película no hay likable characters. Una vez que superas ese miedo, te lanzas a la piscina.

¿Consideras ‘Colossal’ una película feminista?

Creo que no debería ser la labor del director añadir esa pegatina a la película. Me parece mucho más interesante que la película provoque una discusión en la que se utilice ese término en un momento dado, pero creo que yo no debería apropiarme de nada.

Recuerdo que en la entrevista que te hice cuando estrenaste ‘Open Windows’ me dijiste que eras de hábitos de escritura caóticos, que incluso te convertías en una persona distinta y que eso no estaba bien. ¿Has cambiado como como guionista o sigues siendo así?

Sigo así. Y no sé si es un dato que te comenté en su momento, pero yo cuando veo una entrevista pasado el tiempo, sé si durante esos días he estado escribiendo o no. Si me veo con aspecto de homeless o desastrado sé que he estado escribiendo esos días. Cuando tengo la necesidad de acabar algo y veo los días que tengo por delante aviso a mis seres queridos de que voy a estar sólo parcialmente disponible, intento arreglar todas la cuestiones que tenga pendientes, descuido todas mis redes sociales y mi mail y me convierto en lo que algunas personas llaman “la cucaracha”.

¿Pero eres así cuando te pones a teclear el guión o desde el momento en el que empiezas a desarrollarla desde cero?

No distingo el momento en el que empiezo a escribir una película de cero. Yo puedo estar jugueteando con la idea de una película durante meses, incluso años. Teniéndola ahí presente. Cuando hablo de una idea no hablo de una premisa, hablo de una idea de desarrollo de película, un argumento que empieza aquí, sigue aquí y acaba allá. Luego, cuando ya me siento y empiezo a definir la estructura y los diálogos eso sí ya es la “fase cucaracha”. Lo que no hago nunca es sentarme a ver si se me ocurre algo, porque sería un fracaso absoluto.

¿Y de qué partes cuando empiezas a escribir?

Siempre escribo un tratamiento. Y como tengo muy poca fuerza de voluntad me convenzo de que es para enseñárselo a alguien. En ese tratamiento ya tengo claro cuáles son los puntos fuertes y débiles de la historia. Por ejemplo, recuerdo que en el último tratamiento que escribí, la secuencia climática era mucho más discreta, se resolvía de un modo más sintético. También había una secuencia, que es cuando los personajes de Anne Hathaway, Jason Sudeikis y Dan Stevens se encuentran en el bar, en la que había una confrontación en la que ellos eran dos gallitos midiéndose las pollas, casi sin dejarla hablar, pero ella se daba cuenta de que realmente era el centro de la conversación. Recuerdo que estaba dialogada en mi cabeza de pé a pá, pero cuando empecé a teclearla me aburría soberanamente y me di cuenta de que algún día tendría que rodarla y también me iba a aburrir hacerlo. Me obligué a buscar algo que aportase a lo que quería contar y a la vez me diese a mí algo más. (Atención spoiler) Ahí nació la secuencia de los fuegos artificiales. Que una película con efectos especiales, que es algo que en España siempre hemos llamado “fuegos artificiales”, tuviese fuegos artificiales literales, que a su vez son la expresión más pobre posible de un efecto especial, de repente me pareció necesario para la película. (Fin spoiler)

¿Alguna vez echas de menos escribir con otro guionista o tener a alguien involucrado en la historia a quien comentarle una idea determinada para testar si funciona tan bien como tú piensas?

Indudablemente eso es algo que puede ayudar mucho, es algo que he experimentado y en su momento ha funcionado. He desarrollado argumentos con gente y he colaborado en guiones terminados. Es un proceso que no rechazo. Pero bueno, por circunstancias de la vida, no se ha vuelto a dar. La razón por la que todavía no he coescrito un guión que luego he dirigido no se debe ni a un principio ni a una política mía, sino a circunstancias.

Una de las cosas que más me ha gustado de ‘Colossal’ es lo bien dialogada que está y, sobre todo, lo bien que resuelves algunas secuencias utilizando el diálogo…

Tengo mis más y mis menos con el diálogo. Siendo una herramienta fantástica como es, también es muy peligrosa. Muchos directores tenemos asimilado que resolver una secuencia por diálogo por defecto es peor que resolverlo visualmente. Pero sí, hay momentos en los que hay que buscar ese equilibrio: si tienes una secuencia muy dialogada o que resuelve el conflicto con diálogo, pues hay que intentar que la siguiente no lo sea o que no haya tres así de continuo. Nada que no sepamos.

Un ejemplo de lo que decía es el momento que comentábamos antes, con el que “partes” la película. Son un par de escenas muy importantes que se resuelven con muy buenos diálogos.

Creo que es el momento más delicado pero el más interesante de la película, porque hemos resuelto el conflicto pero la naturaleza de los personajes va a crear uno nuevo. Aunque no lo parece, la película tiene una estructura episódica. Hay bloques que se abren y se cierran. La película aparentemente no es así, es una cosa de la que me di cuenta más adelante. Hay dos posturas respecto a la película: los que creen que hay algo que resolver con Oscar desde el comienzo y los que creen que Oscar sufre una transformación de 180º. Es muy interesante eso. Lo he vivido mucho en los Q&A de la película, hubo gente que decía que Oscar sufría una mutación y de repente una chica sale y dice que ella estaba viendo banderas rojas desde la primera secuencia en la que aparece. Entonces, desde el momento en el que sabes que el villano no define el primer acto de la película, sino que los conflictos que va viviendo Gloria se van sucediendo, que tiene capas superpuestas, ves que tiene algo de ‘Kill Bill’, por utilizar un ejemplo para que nos entendamos. Hay bloques, cada uno te lleva al siguiente. De hecho, reconozco que hice una propuesta de división por capítulos y cada capítulo iba a parodiar un título diferente de película kaiju, pero en un momento dado me pareció que estaba vendiendo mi propia película utilizando métodos ampulosos que realmente no hacían falta.

Has dicho que ‘Colossal’ es una respuesta al proceso tortuoso de terminar ‘Open Windows’, ¿qué película saldría de un proceso como el de ‘Colossal’?

Para responder a eso tendría que describirte un poco mi situación personal actual y ahora mismo me cuesta un poco describirla. Estoy inmerso en procesos y circunstancias que estoy observando desde dentro. Cuando digo que una película es una respuesta a la anterior no quiero decir que conscientemente quiera hacer un comentario sobre mí mismo en ese momento, sino que es algo que percibo con el paso del tiempo. Por ejemplo, en ‘Open Windows’ hay algo de reflexión de mí mismo como director de ‘Cronocrímenes’, al ser la segunda película que escribo. ‘Extraterrestre’ es un poco mi cansancio ante los laberintos y puzzles de mis primeras dos películas –aunque se rodase antes que ‘Open Windows’–, y ‘Colossal’ es una respuesta a un estado de fatiga y casi de desencanto con uno mismo que me sobreviene al final de ‘Open Windows’. ¿Y ahora qué toca? Pues habrá que esperar un poco para verlo, porque, insisto, es una reflexión que hago pasado el tiempo, no en el momento.

¿Qué pasa en Estados Unidos cuando haces una película pequeña como ‘Colossal’ con superestrellas de allí y funciona bien? ¿Se interesan más por ti, recibes más llamadas?

Inevitablemente, mi situación es diferente ahora. El tipo de cosas que me sugieren y el tipo de expectación que genero es distinta. No creo haberme convertido en el director en quien confiar para terminar de rodar la película de Han Solo –ni creo que debería ser ese tipo de director–, pero uno nunca sabe lo que puede llegar a pasar. Desde luego, lo que sí puedo decir que es que firmaría para estar siempre en el sitio en el que estoy. Si tengo la capacidad para hacer películas que no obedecen a un estudio de mercado sino que obedecen a una pulsión quizá más sincera, yo estaré encantado. Vamos, que si pudiese firmar con Satán un contrato vitalicio para quedarme como estoy diría que sí.

Claro porque, al final, has hecho cuatro películas y en las cuatro has hecho lo que te ha apetecido. Creo que es por esa libertad a la hora de trabajar por lo que aquí se te tiene admiración y cariño…

Pero soy consciente de que la libertad que tengo tiene sus luces y sus sombras en el resultado de las películas. Creo que, sobre todo en España, más que la sensación de ser un director celebrado, me veo más como director discutido y, a veces, eso te crea algún tipo de conflicto. Tengo que remontarme a mi adolescencia, cuando me empezaba a soñar a mí mismo como director, y eso era exactamente lo que soñaba. Recuerdo que viví de lleno el estreno ‘Carretera perdida’, de David Lynch, que es quizás la película de mi vida; veía el tipo de batalla campal que despertaba la película y pensaba que quería ser así algún día, el director que uno ama y el de al lado odia. Aunque sea más fácil decirlo que vivirlo es una posición en la que en retrospectiva siempre me siento muy cómodo.

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PERIS ROMANO: “AHORA MISMO HAY TEXTOS EN TEATRO QUE PODRÍAN SER PELÍCULAS CON MUCHO PÚBLICO POTENCIAL”

15 octubre, 2015

Pocas comedias en el circuito teatral de Madrid pueden presumir de lo mismo que ‘Los miércoles no existen’: cinco temporadas de éxito –con la quinta recién estrenada– y una adaptación a cine a punto de ver la luz. El artífice de todo esto es Peris Romano. Tras debutar como director de largos junto a Rodrigo Sorogoyen con ‘8 citas’ en el año 2008, rodar unos cuantos cortometrajes (‘Trío’, ‘El efecto Rubik’, ‘Llámame Parker’…) y dirigir televisión, Peris se pasó al teatro con la comedia generacional-musical ‘Los miércoles no existen’. Y no le fue nada mal.

Gracias a ese éxito, mañana, 16 de octubre, se estrena la versión cinematográfica, para la que Peris se ha rodeado de caras conocidas a las que ha hecho bailar y cantar: Gorka Otxoa, Inma Cuesta, Eduardo Noriega, María León, Alexandra Jiménez… Un reparto de lujo para una película que tiene todos los ingredientes para convertirse, al igual que su hermana teatral, en todo un éxito.

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Vestuario: García Madrid.

‘Los miércoles no existen’ ha estado dos años cosechando éxitos en varios teatros de Madrid, ¿en qué momento te ofrecen hacer una adaptación cinematográfica?

La obra, en un principio, nació como guión de película, pero cuando ya lo tengo terminado y me pongo a moverlo por productoras, tanteo un poco y nadie está en disposición de producir: acaba de llegar la crisis de golpe, empieza a haber mucho miedo en el sector y, en lugar de quemarlo llevándolo de productora en productora para que me digan que no, como el teatro alternativo estaba en auge, lo monté e intenté hacer la peli que yo quería pero a pie de público.

Así, en vez de que haya productores que se lean el guión, les llamo para que vengan a ver la función. Tenía seis semanas, que era el plazo inicial con el que empezó la obra, porque era mi primera experiencia en el teatro y no tenía ni idea de cómo podía salir el experimento, pero salió bien y las seis semanas se convirtieron en trece, las trece en un cambio de teatro y otros cuatro meses y así hemos ido empalmando hasta llevar dos años.

Pero siempre nació como peli. Por eso, cuando empezamos a arrancar la tercera temporada recibo varias ofertas y me decanté por la que más se acercaba a la idea de película que quería hacer.

Vamos, que tenías razón desde el principio: ese guión que nadie se atrevía a producir era una película y tenía que hacerse…

No es cuestión de razón. Yo creo que cuando nos lanzamos a hacer un proyecto personal nos mueven muchas razones, dependiendo del momento en el que vivamos. Una, la principal, es cómo puedo generar mis ingresos. Mucha gente lo piensa diciendo: “lo hago con dos-tres actores, escribo y dirijo, hago también las luces…”, pero yo lo pensé en grande, esa fue la diferencia. Pensarlo así, de una manera más ambiciosa, con dos repartos a la vez, dos direcciones totalmente distintas buscando en una algo más tipo cine independiente y en otra más comedia comercial, me permitió ir probándolo con el público, recoger sus opiniones…

Es un work in progress que como paso previo a la película ha sido muy enriquecedor. Ahora bien, no tengo a los mismos actores en la película que en la función, así que todo lo que he ido viviendo en el teatro lo he trasladado al cine pero con el estilo personal de cada actor.

Entonces, ¿qué es lo que te llevas de estos dos años en el teatro?

Me llevo el trabajo actoral, el confiar en ellos y aporten haciendo el texto y el personaje suyo. Desde ese momento es una colaboración mutua, porque tú a lo mejor has escrito un texto que apuntaba a un sitio pero lo que termina de rematarlo es el trabajo con los actores y con el equipo. También me llevo el feedback con el público. Cuando vas a ver una cosa tuya ves gente que se ríe, gente que no, ves las emociones de manera más evidente. Aunque también tiene su lado malo; cuando sale una mala función no puedes parar, te frustras…

El guión original era de cine, luego lo adaptaste a teatro y creció, como dices, con los actores. ¿Cómo ha sido esa nueva readaptación del texto al cine?

Inicialmente, la película que llevo por primera vez al teatro es una cosa, con el trabajo con los actores se convierte en otra y en el proceso de función y con respuesta del público se convirtió en otra distinta. Ha evolucionado mucho. Para empezar, en un principio no era musical. Arranco con una comedia urbana, pero en teatro pensé en añadir esa parte de banda sonora que se convirtió en un elemento más de la obra cuando los actores hacían coros o alguna coreografía. Funcionaba tan bien con el público que hubiera sido un poco tonto no trasladarlo a la película. Esa es una diferencia bastante grande respecto al guión original.

De hecho, las canciones que añades en la película tiene peso en la propia trama. ¿Hasta qué punto es un riesgo hacer algo así? ¿Has tenido algún problema para incluir alguna canción o tenido que adaptar la historia a la canción que querías añadir?

Hay un poco de todo. Muchas de las canciones que ya utilizaba en la obra de teatro eran canciones en las que pensaba cuando escribía, porque definían bastante bien la secuencia. Pero lo asociaba porque me encanta escribir con música, entonces en ese tracklist que tienes para escribir te coincide con un momento puntual y dices: “qué bien funciona”, como si encajase la letra con lo que estabas escribiendo. La canción estaba por un lado y la escena por otro y las he hecho coincidir, nunca he adaptado la canción a la escena o viceversa.

Lo único ha sido que, para la película, por cuestiones de derechos, ha habido que componer tres canciones porque, por ejemplo, ‘Dirty Dancing’ costaba una pasta. Obviamente, con dinero lo puedes todo, pero los productores tenían claro que esto no era un musical, que había que darle importancia a la música pero que el presupuesto había que destinarlo a otras cosas más importantes.

Al final, lo que se canta en la película, lo que cuentan esas canciones, son el momento vital o personal por el que está pasando el personaje; para ver su línea de pensamiento de otra manera que no sea gestual o corporal. Lo que diferencia esto del musical es que aquí no se para todo de repente y se ponen a bailar y cantar, está integrado, es algo distinto. Lo hacía Dennis Potter hace años en series británicas; de repente un personaje miraba a cámara y se ponía a cantar con intención dramática, “ahorrándose” así líneas de diálogo.

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‘Los miércoles no existen’ ha tenido cuatro temporadas de éxito absoluto –y una quinta en marcha– antes de su salto al cine, ¿da esto cierta tranquilidad de cara al estreno?

A un estreno, a menos que seas uno de los directores tops que todos conocen –que seguro que también van cagados–, siempre vas inseguro. Nunca sabes cómo va a reaccionar el público. Lo mismo te estrenan la última de ‘Stars Wars’ y no va nadie a verla, sin que signifique eso que es una buena o mala película. Pero sí da tranquilidad de cara a ser resultadista; ya sé que algunas situaciones funcionan porque se han testeado con 50.000 espectadores. Porque lo bueno de esto es que, tras las funciones, siempre hay un blog que saca una crítica, o comentarios en el canal de ventas donde pone lo que más ha gustado y lo que menos.

Yo me quedaba siempre con lo que menos había gustado porque, al fin y al cabo, como guionista de comedia siempre quieres contentar a mucha gente. Con ese muestreo tan amplio sí he hecho caso de algunas críticas, tomándolas de manera constructiva. Incluso para reforzar cosas que ya habían funcionado. Así que, al trasladarlo a la pantalla esperas que el público lo reciba igual de bien o incluso mejor, porque puedes ver en un primer plano en cine algo que en el teatro ni te diste cuenta.

Para la película has cambiado la gran mayoría del elenco que había en la obra de teatro, ¿por qué? ¿cómo ha afectado eso a lo conseguido en la función con el trabajo actoral?

Con dos repartos y catorce actores ya era un problema de inicio a la hora de elegir. Si hubiese hecho tres películas y le hubiera dado a cada uno de los actores su personaje hubiese salido de distinta forma. Pero una vez entra un productor y una cadena de televisión quieren resultados y en un porcentaje tienes que ceder, sobre todo a la hora de elegir un reparto atractivo y llamativo.

Son todos muy buenos actores que le han dado a los personajes una nueva visión más profunda. Además, todos han visto la función, así que de una manera u otra también se han nutrido de sus compañeros. También es algo que te renueva a la hora de enfrentarte al reparto, te vuelve a entusiasmar y te vuelves a implicar.

Aunque también tengo unas ganas de hacer otras cosas que me muero, porque son muchos años de mi vida con esta historia. He ido haciendo algún corto o algún capítulo para una serie de televisión, pero como proyecto personal llevo con este muchos años. Le voy a deber mucho a ‘Los miércoles no existen’ en ese sentido.

Tanto la obra como la película beben de esa comedia madrileña que hacían Fernando Colomo o Emilio Martínez-Lázaro y David Trueba en los 90, que fue un subgénero que tuvo mucho éxito y que luego dejó de hacerse…

Totalmente. Incluso de Berlanga, que no era comedia madrileña como tal pero sí era Madrid en los años 60-70. Pero sí, he bebido mucho de ellos. Al final es una mezcla de referencias porque también soy de la generación de ‘Clerks’, ‘Alta fidelidad’ o de Kundera y sus relatos cortos –que era lo que estaba de moda entre los guionistas de cuando yo empecé–, toda la música de los 90…

También me ha influido Armero, que primero con ‘Todo es mentira’ y luego con ‘Nada en la nevera’ abrió una puerta a esa comedia madrileña que es verdad que nos ha seguido esperando desde hace mucho años. Sin embargo, en cuanto a estética y puesta en escena las referencias creo que son más europeas o más cercanas al cine independiente americano que a lo que hacemos aquí. Todos los directores de mi generación han bebido de todos estos referentes y la mezcla de todos ellos intenta captar a un público muy amplio que lleva viendo cine 20 años.

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Vestuario: García Madrid.

Esa comedia siempre ha sido muy generacional. ‘Los miércoles no existen’ lo es, así como la mayoría de tu obra previa, ¿escribes este tipo de historias por tu cercanía a ellas –tienes prácticamente la misma edad de los personajes– o porque te parece una etapa especialmente interesante?

Bueno, para empezar, creo que es verdad que no se hace este tipo de comedia generacional, o comedia joven, o comedia urbana, porque quizás las ultimas que se hicieron no funcionaron y supongo que por eso se veía como un género agotado. ‘Los miércoles no existen’ es una historia que llevo escribiendo varios años, son diez historias y seis personajes y yo he sido alguno de ellos en estos últimos diez años de mi vida, tantos en los personajes femeninos como en los masculinos. De repente se me ocurría una escena por un momento que yo he vivido o que ha sido cercano a mi grupo de amigos y me llevaban a construir esa historia.

A partir de ahí, la edad sí que influye mucho. Ahora tengo 36 y me siento bastante identificado en todo lo que pasa en la fase de los 30. Para un proyecto personal como este creo que sí es interesante escribir de lo que sabes, de lo que conoces y esas experiencias personales ayudan mucho a darle cercanía al guión, sobre todo cuando crees que tu historia puede llegar a mucha gente indistintamente de la edad. ‘Los miércoles no existen’ se ha aprovechado de eso, porque mucha gente ha ido a ver la obra y se ha sentido identificada con las situaciones, se ha reído, se ha emocionado… Y quizás alguien se ha ido dándole vueltas a la obra porque le ha removido alguna situación que a él le ha pasado. Esta sensación, por ejemplo, no pasa si vas a ver un thriller de Fincher, que es la leche y que me entusiasma como cinéfilo, pero a lo mejor tal y como la has visto se te olvida.

Me ha resultado curioso ver cómo has recuperado, dándoles una segunda vida en ‘Los miércoles no existen’, trabajos tuyos anteriores como ‘Trío’ y ‘En plan romántico’. ¿Hay alguna razón para esto?

Como te he dicho antes, esta es una historia que llevo escribiendo ya muchos años. Ahora lo ves como una película pero llega un momento en esos años de escritura en los que tienes unas ganas de rodar que te mueres. Entonces, descontextualizas esa historia que tienes para un guión y la haces como pieza única en un formato corto, y de repente pruebas cosas de cara a esa hipotética y futura película que a lo mejor haces en algún momento. En mi caso me lo tomé como un aprendizaje y como una manera de seguir aprovechando el audiovisual. ¿Para qué vas a generar un texto nuevo que no te convence si ya tienes uno que funciona?

Pasó algo parecido con ‘Whiplash’; al principio era un corto y se ha terminado haciendo un largometraje. Al corto ya se le veía algo, se hizo para buscar financiación y salió bien. Pues esto es lo mismo. Si quieres llamar la atención de esos productores que son los que hipotéticamente te pueden dar trabajo en algún momento, tu carta de presentación es un cortometraje. Y cuanto más ruido haga ese cortometraje, más feedback más tener de productores que tienen ganas de saber quién es el chico nuevo. Ahora mismo hay muchos chicos nuevos y muchas chicas nuevas y está muy complicado. Si ‘Los miércoles no existen’ en teatro ha conseguido algo es abrir una puerta que mucha gente de la profesión no sabía que podíamos abrir.

Ahora vivimos un momento súper dulce en ese aspecto, porque ves que hay cortos que a veces vienen de un microteatro, u obras que se convierten en películas. Ahora mismo hay textos en teatro que podrían ser películas con mucho público potencial. A lo mejor no lo vemos en cine porque la producción está sufriendo lo que está sufriendo, pero en teatro hay cosas espectaculares que podrían renovar nuestro audiovisual. Hay que aprovechar esto que coincide con el público parece volver a interesarse por las películas que hacemos en España.

Ya debutaste en el largometraje con ‘8 citas’, junto a Rodrigo Sorogoyen. Además, también has escrito y dirigido el corto ‘Time After Time’ junto a Pablo Silva, ¿con qué te quedas de dirigir en pareja?

Yo creo que no es malo. Más allá de experiencias personales dónde con el paso del tiempo cada uno toma un camino y esa amistad se reduzca, creo que es bueno trabajar en equipo. Cuando empiezas, lo que necesitas es alguien a tu lado que te esté reforzando, que te esté diciendo que lo que estás haciendo está mal o está bien. No eres una figura solitaria desde el principio, y así tienes un apoyo con el que, si congenias y trabajas bien, tienes un frontón de puta madre con el que devolverte la pelota y contrastar lo que estás haciendo.

Una vez pasas por esa fase de trabajar en equipo ya puedes evolucionar a trabajar solo y contar tus propias historias con tu visión. Eso sí, como cada uno vaya para un lado, puede ser una cagada trabajar en equipo. Pero yo he disfrutado mucho trabajando así, porque lo he hecho a menudo y si vuelve a surgir la oportunidad de trabajar con alguien en un proyecto interesante, genial.

Has sacado tu trabajo como director de televisión. Te iba a decir que, a lo mejor, por trabajar en series, tienes más asimilado ese espíritu de trabajo en equipo…

Es que yo creo que esto es un trabajo en equipo totalmente. Aunque tú hayas escrito la película y la vayas a dirigir, sin toda la gente de la que te tienes que rodear para hacerla no hay nada. Puede ser un equipo “capitaneado”, “comandado”, llámalo como quieras, donde haces una convocatoria como en el fútbol para tener a los mejores y sacar a cada uno el mayor rendimiento para que el equipo sea la hostia y ese partido lo ganes 5-0, por hacerte un símil rápido y futbolero.

¿Sabes qué pasa? Cuando trabajas en tele muchas veces tienes que dirigir como otros quieren que dirijas. No tienes la libertad que a ti te gustaría. A lo mejor tú piensas en hacer las cosas de una manera pero “arriba” quieren que haya un gag cada tres minutos… Hay tantos condicionantes que, bueno, vas ganando tablas y cuando llegas a cierto número de capítulos ya sabes de manera instintiva qué tienes que hacer y cómo lo tienes que hacer.

Yo he estado en series que empezabas en junio a trabajarlas y tenían un nombre y cuando llegaba septiembre la serie no tenía nada que ver con lo que habías empezado y un nombre distinto. A veces, en un proyecto personal, eso puede contaminarte, porque a lo mejor no estás haciendo lo que tú quieres hacer, sino lo que sabes que va a gustar a este sector o a este target de público. Cuando trabajas solo aprendes también a contar tu historia y a atraer al público a eso que has hecho tú. Eso ha sido ‘Los miércoles no existen’ para mí.

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Vestuario: García Madrid.

Ahora mismo estás trabajando en dos proyectos televisivos bastante importantes como son la adaptación de la novela ‘La sonata del silencio’ y la segunda temporada de ‘El ministerio del tiempo’, ¿crees que él éxito de la obra también te ha vuelto a abrir las puertas de la televisión?

Creo que sí, pero que también es una suma de factores entre la experiencia acumulada, y que eres tan bueno como tu último trabajo. El teatro ha sido un escaparate para todos los que hemos formado parte del proyecto, nos puso en el mapa como se suele decir. Y en mi caso, me ha permitido que mucha gente de la profesión pudiera ver algo distinto a lo que venía haciendo, o ver algo mío por primera vez.

Como Javier Olivares, que después de verla en dos ocasiones, me dio la oportunidad de incorporarme al ‘El ministerio del tiempo’. ¿Qué vio? Hay que preguntárselo a él. Me considero un afortunado por poder vivir un momento tan dulce como este y con los tiempos que corren, pero son 15 años de “pelea” hasta llegar aquí. Y los que me quedan.

¿No crees que el crecimiento del drama en nuestra televisión ha sido muy superior que el de la comedia, que se ha quedado bastante estancada?

La comedia en televisión es muy difícil porque te tienes que dirigir a un sector tan amplio que tiene que gustar al niño, al padre, al abuelo y hasta al perro. Escribir para un target tan amplio y durante 70 minutos es muy complicado. Es más fácil construir dramas con esa estructura y esas líneas que comedias, dónde lo que se hace es repetir la fórmula de ‘Médico de familia’, ‘Los Serrano’ o ‘Aquí no hay quién viva’, que es lo que más funcionó en en el género.

Las cadenas sólo quieren eso y es muy difícil sacarlas de ahí. Se han hecho algunos intentos absurdos, como adaptar ‘Cheers’, cuando aquí hay guionistas de muchísimo talento que te pueden escribir diez sitcoms estupendas sin necesidad de recurrir a comprar los derechos de una serie de los años 80.

Otro ejemplo es ‘Vida loca’ o, ‘Con el culo al aire’, que al final se desinfló. Con ‘Algo que celebrar’ pasó lo mismo. Ante estas cosas no sabes qué hacer como guionista. Ahora parece que Movistar parece que abre la puerta a recibir proyectos más en la línea del formato americano, series de 40 minutos, de ocho o diez capítulos, de atmósfera, de personajes, con público concreto… Eso es música para los oídos de cualquier guionista. Pero, ¿qué pasa? Que representa un porcentaje muy bajo para todos los que somos, y lo que sigue dándonos de comer es la televisión generalista.

‘El ministerio del tiempo’, por ejemplo, es un intento de hacer algo distinto: tiene comedia, tiene historia, tiene aventura, tiene ciencia ficción… Tiene un montón de elementos. Ojalá esta sea la puerta que se abra para que vengan detrás un montón de series diferentes.

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Entrevista: Alberto Pérez Castaños (15 octubre, 2015)

Fotos: Nacho Méndez. Peluquería y maquillaje: María Manuela Cruz. Estilismo: García Madrid.