Entrevista: Alberto Pérez Castaños.
Fotos: Pablo Bartolomé.
“El título de la conferencia no es más que una trampa para que vengáis aquí después de comer”, bromeó Jorge Guerricaechevarría ya sobre el escenario del CCCB durante el IV Encuentro de Guionistas de Barcelona. Jorge mantendría una conversación junto a su sobrino Asier Guerricaechebarría que llevaba por título “Cómo vender un guión cinematográfico”. Obviamente, no dieron las claves para hacerlo porque no existen, pero de esta estirpe sólo se podían esperar buenos titulares. Y así fue. Además, regalaron anécdotas maravillosas. Por ejemplo, Jorge contó que el primer premio que ganaron Álex de la Iglesia y él por su corto ‘Mirindas asesinas’ fue en un festival que ellos mismos montaron para dicho fin. Y ganaron de manera clara, más que nada porque sólo participan ellos. Asier también recordó una historia que le contó su tío sobre cuando fueron a ver a Almodóvar para enseñarle ‘Mirindas asesinas’ como carta de presentación para que les produjese ‘Acción mutante’. Hasta aquí todo normal. Lo bueno es que, durante la proyección, de la Iglesia tuvo que ir poniendo todas la voces porque el corto no tenía sonido. “Todavía estaba por sonorizar”, explicó Jorge entre risas.
Además de anécdotas maravillosas también hablaron de guión, y eso mismo quisimos hacer nosotros con Jorge cuando terminaron. Todavía no le habíamos entrevistado en este blog y le teníamos bastante ganas.
No conocía la anécdota del primer festival que Álex y tú ganasteis con ‘Mirindas asesinas’ y me ha parecido genial, ¿de verdad montasteis vuestro propio certamen para ganar un premio?
Nos dejaron un local, montamos sobre una mesa de comedor el proyector de 16 mm, invitamos a todos los amigos de la universidad… Hicimos una fiesta, básicamente. Al final se leyó la decisión del jurado…
Que erais vosotros, supongo…
No. No éramos nosotros porque había que hacer las cosas legalmente, pero sí eran personas cercanas, eso hay que reconocerlo. Ahora en serio, no sabíamos qué recorrido iba a tener el corto, que al final ganó muchos premios, incluido uno en la tele por el que nos dieron un pastón… También nos dieron dinero para hincharlo a 35 mm y se pasó en los cines. Tuvo una vida larga y rica. Nuestra idea con este festival era tener una noche para verlo con la gente y cumplir con que al menos viese alguien el corto, porque pensábamos que todo acabaría ahí.
Has contado que os costó tres años levantar ‘Acción mutante’ y otros cuatro ‘El día de la bestia’. ¿Cómo fueron esos primeros años en los que todavía Álex y tú no podíais vivir del cine?
Teníamos días en los que estábamos desesperados porque el productor no te contestaba una llamada o no te decía nada, porque parece que la cosa va bien y de repente algo se ha torcido; o porque de repente Almodóvar ha decidido que antes de producir la nuestra va a hacer una peli él y tienes por delante seis o nueve meses en blanco en los que no sabes qué va a pasar y todo se puede caer… Sobre todo dedicábamos esos días a pensar en otros proyectos, como ‘El día de la bestia’, que en los años de ‘Acción mutante’ ya estábamos pensado en ella.
Una vez vinimos a Madrid una semana a una de esas reuniones, a ver cuándo nos podían ver y, ya que estábamos, dejamos una copia de ‘Mirindas asesinas’ en un programa de cortos. Lo presentamos de pura casualidad y lo ganamos. Eran cinco millones de pesetas de premio. Ese premio nos permitió mantenernos vivos con la llama de la esperanza, a parte de las cosas que íbamos haciendo cada uno por nuestra cuenta. Lo curioso es que en aquella época siempre era “sí, sí, sí se va a hacer” pero siempre había una circunstancia o alguna cosa que hacía que se retrasase y te hacía pensar si realmente se iba a hacer o si se cansarían de ti… Porque, además, era una peli de ciencia ficción con un planteamiento de comedia. Era algo tan marciano que pensabas que lo más probable es que todo fuese mentira y que al final no se hiciese.
¿En algunos de esos momentos de inseguridad llegasteis a pensar en hacer algo no tan marciano, sino más convencional, para tener más posibilidades?
No. Porque lo curioso del caso es eso, que a nosotros nos decían que Almodóvar llevaba un año buscando proyectos, había leído esto nuestro y quería conocernos y hacerlo. Pensamos que habíamos dado en el clavo. Lo que pasó fue que todo lo que Almodóvar había recibido durante ese año eran copias de él mismo, cosas que la gente pensaba que le gustarían porque eran como las suyas. En estos casos, lo que siempre pasa es que eso es lo último que quieres, porque te ves como deformado. Y de repente recibió una propuesta diferente. Pedro es una persona con mucha frescura y nosotros llegamos con esa ingenuidad que nos hacía decir “¿y por qué no se puede hacer esto? ¿por qué no puede ir un tipo volando en un platillo en una peli española?”. Evidentemente, pese a esto, tuvimos que demostrarlo todo; para hacer eso tuvimos que rodar nosotros, buscar los cables que se usaban, hacer el platillo, rodar una prueba para que vieran que no se veían los cables… Lo digital no existía en aquel momento prácticamente, era otra técnica.
En tu intervención has hablado sobre el problema que puede suponer decir que no a proyectos que no te interesan, que hay gente que se puede hasta llegar a sentir ofendida. ¿Cuándo dices que no a un proyecto y cómo lo haces para evitarte esos problemas?
Lo que hago, sinceramente, es buscar excusas para salir del paso. La gente se puede tomar muy mal que le digas que algo que él ha elegido o que él ha decidido que merece la pena hacerse no se sostiene. Pero es que también es lo que decía antes: “y yo qué sé”. Evidentemente hay cosas que puedes decir que son malas técnicamente, pero hay otras que aunque sean malas igual son un taquillazo. Yo no le quiero quitar la energía a nadie para desarrollar un proyecto. Y la gente es así, se pregunta “¿por qué me estás diciendo que no?” o ”¿cómo te atreves”, es un poco una mezcla de las cosas.
Has aconsejado tener siempre en marcha proyectos personales a parte trabajar en encargos y otro tipo de trabajos, ¿cómo haces tú para compaginar ambas cosas, sigues alguna rutina?
Por suerte, como yo suelo trabajar con varios directores a la vez, voy compaginando. Los procesos de escritura son muy largos e intento que los proyectos siempre estén en momentos diferentes. Nunca empiezo dos proyectos a la vez porque es el momento más difícil y necesitas estar absolutamente centrado, das vueltas, es desesperante. Es algo muy exclusivo. Pero cuando eso ya está sí que se puedes compaginar con empezar otra cosa. Incluso viene bien, porque te ayuda a despejar la mente para volver a mirarlo. Uno de los problemas que tienes cuando escribes un guión y llevas uno o dos años en ello es que te saturas de los personajes, de la historia. Por poner un ejemplo, yo siempre digo que es como cuando pasas un cuchillo por una madera. La primera vez que la pasas piensas que puedes hacer la figura que quieras porque manejas el cuchillo. Luego tienes que mejorar la figura y todavía puedes mejorar la forma, puedes ir haciendo ajustes. Cuando pasas la tercera vez, el cuchillo ya va solo por la línea que has hecho, y para intentar sacarlo tienes que darle un golpe; parece imposible, piensas “el cuchillo va a así, el camino es este porque va solo”, y no es verdad porque el camino lo has hecho tú, pero mentalmente ya tienes la dificultad de volver a tener esa apertura de mente que tenías al comienzo, donde todo es posible. Por eso, conviene usar el tiempo para ayudarte a reiniciar de alguna forma. Si pasan tres meses y has estado trabajando en otra historia, en la que además estás en un momento diferente, más mecánico o dialogando, te limpia mucho del otro guión y cuando la vuelves a leer notas que la línea del cuchillo ya no está tan marcada y dices “¿cómo pude pensar que no hay otro camino, si tengo A, B y C?”.
Thomas Bidegain habló de la importancia de tener un método y que él escribe de la misma manera pese a trabajar con directores diferentes, ¿te pasa a ti lo mismo? ¿Tienes un método?
No sé si tengo un método pero mentalmente sí trabajas de una forma, aunque no siempre compartas esa manera que tienes de afrontar la historia con la persona con la que estás trabajando. Lo tienes interiormente y buscas determinadas cosas, pero a veces eso puede frenar al otro, depende de la energía de esa otra persona, de cómo funciona. Álex y Daniel con muy distintos en cuanto a cómo afrontan una historia; Álex es mucho más directo va a una situación o a un personaje y ver qué pasa, pero al final el proceso siempre el mismo, buscas las mismas cosas: motivaciones, objetivos…
También pasó una vez con algún director que tras hacer un trabajo mental e interior desarrollando la historia y creer que he encontrado la clave –que como decía Bidegain no es la trama, sino otra cosa, el corazón de la película, lo que estás contando realmente–, terminamos de escribir el guión y nos vamos a tomar algo en plan “qué bien va todo”. En ese momento, me preguntó: “a ver, ¿pero tú de qué cree que va el guión?”, le respondí y me dice que no, que eso no es, que eso no está en la película. Yo le dije que sí, que si se fijaba la trama se va desarrollando pero a la vez estamos contando otra cosa de una determinada manera. Lo que quiero decir es que le sorprendió que yo pensase que lo más importante de la película era eso y no lo que nos había llevado tantos meses de discusiones sobre tramas y personajes. Le parecía absurdo que yo pensase que esa película realmente era la resolución de un conflicto entre dos amigos tras romperse esa amistad y que a lo largo de la trama todo llegaba a solucionarse, pero yo necesitaba pensar eso, tener esa reflexión para hacer el camino a través de toda la trama.
Como guionista abogas por escribir con el director, algo que siempre haces pero, ¿alguna vez escribes solo? ¿empiezas alguna vez un proyecto por tu cuenta?
Depende del proyecto y depende del director. Nunca he empezado a escribir un guión yo solo, pero sí a pensarlo y a elaborar mentalmente la idea para luego contársela a un director e involucrarlo en ella. Me parece que es muy importante que esté involucrado a tope porque al final es él el que va a ir a defender la historia, a explicársela a los actores. Tiene que ser suya, tiene que ser algo que él pueda entender, que le interese de verdad, no que me interese a mí y que él esté simplemente ejecutando. A veces puedes tener la petulancia de pensar que tu guión está tan bien escrito y tan bien explicado que es imposible que alguien lo lleve por otro lado, porque pasa esto y dicen esto, pero luego ves el resultado y pese a que pasa eso y dicen eso, la película no es lo que yo pensaba que era porque el directo ha puesto el acento en otras cosas o no ha entendido la intención que podía haber… Al final se desvirtúa. Literalmente está todo lo que tiene que estar pero no está lo esencial.
¿Dirías que de todos tus años de oficio, en los que habrás aprendido miles de cosas, trabajar con el director es la más importante?
Sí, de las más importantes. O por lo menos de las más útiles. Te libra de todo ese mundo de peligros de acabar siendo el esclavo del productor y de sus caprichos. Te permite que la película sea realmente lo que tiene que ser. Para mí es fundamental. Las pocas veces que no lo he hecho así ves que no funciona bien. Por lo menos a mí, supongo que a veces funcionará, porque también se trabaja así y el mundo sigue.
¿Y a parte de juntarse con un director, qué otro consejo le sueles dar a los guionistas que están empezando?
Siempre aconsejo no preocuparse tanto de la trama, sino de tener un personaje y un conflicto potentes, todo lo demás vendrá después. Primero hay que encontrar esa esencia del personaje y ese motor que te va a mantener a través de ese proceso tortuoso de buscar la trama, solucionar los giros y demás. El guionista de ‘Chinatown’, Robert Towne, decía dos cosas con las que me he quedado porque me parecen muy importantes. Una de ellas era que lo fundamental es encontrar qué quiere el personaje y qué teme el personaje. Hay que encontrar eso antes de afrontar el proceso de guión. Y la otra es que es clave descubrir de qué va tu historia, el significado profundo de la película, para evitar escribirlo y que se exprese a través de las acciones y los personajes. Que no sea un manifiesto, que no esté en el primer término, tiene que estar en el corazón. Lo tienes que conocer, trabajarlo y utilizarlo, pero no lo puedes poner verbalizado.
A veces he trabajado en talleres que tratan de reescritura de guión. En este caso era un programa con autores sudamericanos que los traían a Madrid para trabajar en una reescritura de su guión durante tres semanas conmigo y luego otras tres semanas con otro guionista. La idea era hacer una segunda versión de un guión que ya promete. Lo curioso del caso es que el trabajo empieza por eso. Con el guión ya escrito empezamos a hablar y, muchas veces, cuando el autor me cuenta de qué va su película lo que me cuenta es la trama, no de qué va realmente. Yo les digo que se imaginen que la película ya se ha hecho y que están hablando con un periodista que necesita saber de qué va la película realmente. Normalmente no lo saben. Por eso, la primera parte del taller la basamos en encontrar entre todo el material la esencia de lo que está intentando transmitir. Cuando lo encuentran es un momento como de gran descubrimiento, de decir “qué maravilla, ahora sí que sí”. Sin embargo, muchas veces la segunda versión que hacen una vez saben esto es mucho peor que la primera porque la primera reacción que tienen es ponerlo en el texto, hacer que alguien diga eso. El resultado es peor de lo que había porque eso, como te decía, tiene que estar pero no en el primer término, sino siendo la base de todo lo demás.
¿Intentas saber esto desde el principio, antes de ponerte a escribir la película?
No lo suelo hacer al principio, intento ir descubriéndolo en el proceso de ir desarrollando la historia. De hecho, no me gusta saberlo desde el comienzo porque corro el peligro de hacer lo que estamos hablando ahora: como lo tengo tan claro, lo voy a poner aquí y allá. Además, pienso que si de entrada tengo tan claro algo sobre un tema o sobre un personaje, ¿para qué hago la película? Es como si lo estuviese prejuiciando todo. Del mismo modo que yo no me estoy sorprendiendo es difícil que pueda sorprender al espectador. Es parte del proceso, hay que encontrarlo durante el desarrollo, por eso no suelo trabajar con premisas iniciales de ese tipo, me gusta empezar por un personaje o por una situación, ver qué se va creando alrededor y luego decir “¿todo esto qué tiene en común, qué hay detrás? Si esto que ha surgido lo ha hecho de alguna manera porque yo lo llevo dentro, ¿qué es? ¿qué me hace llegar a esto?”. Y cuando creo que lo tengo claro, como todo este proceso de escribir siempre es dialéctico, vas de adelante hacia atrás, lo voy aplicando intentando que sean las acciones las que expresan esa idea.
