NATXO LÓPEZ: “NO HAY NADA MEJOR PARA UN GUIONISTA QUE ESCRIBIR JUNTO A UN BUEN DIRECTOR”

A principios de este mes se estrenó ‘Acantilado’, la nueva película de Helena Taberna. El guión está firmado por la propia Helena, Andrés Martorell y el bloguionista Natxo López. Natxo lleva un montón de años escribiendo para televisión, e incluso ha debutado como director con su corto ‘Pase privado’, pero ‘Acantilado’ es su debut como guionista de cine así que, teniendo en cuenta que Bloguionistas es su casa, esta entrevista para que nos lo contase todo sobre la escritura de la película era obligatoria.

‘Acantilado’ es tu debut como guionista de cine, y lo haces escribiendo con Helena Taberna (la directora de la película) y Andrés Martorell. Cuéntanos cómo llegas a este proyecto…

A finales de 2012 contactó conmigo el productor, Íker Ganuza, con quien yo había colaborado ya en “La Media Pena” (cortometraje dirigido por Sergio Barrejón a partir de un guión mío) y con quien volvería a coincidir después en otro corto, “Pase Privado”. Iker me dijo que Helena Taberna estaba inmersa en el desarrollo de un guión y quería colaborar conmigo. Me reuní con ella y enseguida hubo buena sintonía. Helena había estado trabajando junto a Andrés Martorell en un primer borrador de “El contenido del silencio”, adaptación de la novela homónima de Lucía Etxebarría. Helena no estaba del todo satisfecha con ese primer borrador, quería sacarle más partido a la historia y darle un aire nuevo, sobre todo para reforzar los momentos de thriller. Quería trabajar con alguien que cogiera la historia sin estar “contaminado” y me pidió que empezáramos a trabajar en un nuevo borrador sin que me leyera la novela. Y así lo hicimos, construyendo a partir de conversaciones en las que fuimos definiendo la historia que queríamos contar. La novela la leí una vez había escrito mi primer borrador.

¿Cómo ha sido el trabajo con otra guionista, y además, directora?

Trabajar con un guionista-director es un proceso estimulante y que recomiendo con entusiasmo. Es una tontería esa visión que algunos tienen de que directores y guionistas son una especie de enemigos. Muy al contrario, no hay nada mejor para un guionista que escribir junto a un buen director. Te ayuda a plantearte la escritura desde otro punto de vista mucho más cercano al rodaje y al resultado final que se verá en pantalla. Helena tiene una gran capacidad para narrar visualmente, y un criterio muy exigente a la hora de detectar trucos de guión o atajos facilones o poco consistentes. Eso te obliga a ponerte las pilas y a esforzarte para sacar constantemente mejor material.

Helena y yo quedábamos y hablábamos sobre ideas que nos gustaban, tanto conceptos de fondo más abstractos como elementos concretos de las tramas. Luego yo, con esas propuestas en la cabeza, me iba a escribir. Primero enviaba notas sueltas, luego escaletas y, finalmente, una versión de guión. Intercambiábamos impresiones por mail durante todo el proceso, y cuando yo tenía un nuevo borrador terminado nos juntábamos para desmenuzarlo y decidir qué funcionaba y qué no. Y empezábamos otra vez para la siguiente versión, algunas veces cambiándolo casi todo.

En realidad, al tratarse de una historia ajena, el trabajo no ha sido tan diferente del que se puede dar en televisión, en el sentido de que tuve claro desde el principio que mi labor como guionista estaba al servicio de la visión de la directora, de que mi deber consistía en ayudarle a encontrar la historia que ella estaba buscando. En ese sentido, y aunque fuera yo el que aporreaba el teclado, “Acantilado” es la película que Helena ha querido contar.

¿Cuánto tiempo habéis estado escribiendo? ¿Cuántas versiones habéis hecho?

Fue un proceso largo. Entre unas versiones y otras estuvimos más de dos años para llegar a una versión muy próxima a la de rodaje, que luego, obviamente, sufrió nuevas modificaciones tanto en el propio rodaje como en el montaje final. Yo he tenido la suerte de que Helena haya confiado en mí y me haya permitido dar mi opinión durante todo el proceso. La productora incluso me pagó el viaje y la estancia un par de días en el rodaje en Canarias, algo que, como todos sabemos, no es lo más habitual cuando se trata del guionista.

En resumen, hubo bastantes versiones diferentes del guión, quizá más de 20, pero si contamos aquellas que tuvieron cambios verdaderamente profundos yo diría que fueron unas 5 ó 6. Estas modificaciones fueron debidas en gran parte a que la película fue experimentando variaciones de distinto tipo. Por un lado, debido a cuestiones de producción: hubo versiones escritas en función de alguna posible coproducción que al final no interesó, y en la que parte de la historia transcurría en otro país. En otra versión decidí enmarcar parte de los acontecimientos durante los carnavales de Tenerife (antes de saber en qué isla rodaríamos), lo que aportaba muchas posibilidades estéticas y sensoriales, además de entroncar con ritos paganos que encajaban bien en el tema. Pero finalmente se decidió –con buen criterio- que eso iba a complicar demasiado el rodaje, tanto por dificultades técnicas o económicas, como por fechas.

Y también hubo modificaciones que tuvieron que ver con aspectos relativos al tono. Desde el principio estaba la idea de escribir, por decirlo de alguna manera, un “thriller de autor”. Pero en las primeras versiones la intención era que la parte de thriller fuera más intensa, que estuviera más marcada. Helena y Andrés ya habían planteado desde el inicio, por ejemplo, la figura de Santana, la Inspectora de Policía y de su infiltrado en la secta (una subtrama totalmente nueva, que no existía en el libro). Pero poco a poco, a medida que levantábamos nuevas versiones, fuimos llegando a una historia muy centrada en personajes y sensaciones, más que en los giros de la trama. El trhiller dejó espacio al drama de personajes, combinándose con él. Ha sido un recorrido difícil porque te ves obligado a ir renunciando a hallazgos que te gustan, pero también muy instructivo.

El guión no llega a ser una adaptación de la novela ‘El contenido del silencio’, de Lucía Etxebarría, sino que más bien se inspira en el libro, ¿no?

Efectivamente, Helena quería partir de la idea del libro para construir algo diferente. Creo que cualquiera que haya leído la novela de Lucía Etxebarría lo entenderá. Está estructurada a partir de largas conversaciones entre personajes, que se revelan entre sí grandes cantidades de información, casi siempre relativas al pasado. Es un recurso literariamente eficaz, pero que es imposible de trasladar tal cual a la pantalla. Son lenguajes distintos. Lo que nos interesaba por encima de todo eran los protagonistas principales y los fundamentos y emociones que transmite la novela, no tanto los acontecimientos en sí.

Eso no significa que fuera un proceso sencillo, y hay mucho material que está en la novela en el que me hubiera encantado poder profundizar, sobre todo en lo que respecta al pasado de la secta y de la familia de Gabriel y Cordelia. Hubo alguna versión, por ejemplo, en la que mencionábamos la presencia de nazis refugiados en las Islas Canarias, así como su relación con el régimen franquista, o en las que se apelaba a la historia de los guanches y su legado cultural y místico. Pero si abarcábamos demasiados temas la película corría riesgo de acabar convirtiéndose en un pastiche de propuestas inconexas, y fuimos suficientemente sensatos como para desechar derivas narrativas que no eran necesarias. Y digo sensatos en plural, aunque en la mayoría de las ocasiones la sensata fue Helena.

¿Estuviste presente en el proceso de documentación? Me imagino que el tema de las sectas tuvo que dar bastante de sí…

Cuando entré en el proyecto Helena me pasó mucha documentación sobre sectas, sí. Leí libros y vi documentales y películas que trataban el tema, además de investigar sobre algunas sectas reales que hubo –y hay– en Canarias. Helena se había entrevistado con policías canarios expertos en el tema. De hecho, allí la policía tiene hasta un “departamento de sectas” muy especializado, debido a la gran proliferación de estos grupos que se da en las islas.

El de las sectas es un universo narrativamente atractivo y muy poderoso. Aunque también reconozco que para alguien como yo, que tiendo a ser más racional que emocional, resulta a veces muy irritante. Cuando veía algunos de esos documentales no podía evitar pensar todo el rato “¿pero cómo pudieron ser tan idiotas de creerse esas gilipolleces?”. Pero eso es lo interesante de escribir historias sobre gente que no son tú, que tienes que aprender a ponerte en su piel y llegar a comprenderles. Al menos en lo que respecta a sus motivaciones e impulsos.

Además de sobre las sectas, nos documentamos también sobre la cultura guanche y su influencia en rituales paganos de las islas, así como en cuestiones más policiales relativas a Europol y la colaboración judicial entre países, o sobre la “Casa Winter” que aparece en la novela y la relación del gobierno nazi con la España franquista. Mucha de esa documentación, como digo, finalmente no quedó reflejada en la película, pero ayudó a construir y depurar lo que queríamos contar.

¿Algo que te pareciese especialmente interesante de ese proceso o que te sorprendiese particularmente?

Es muy revelador leer la primera versión que escribimos y comprobar las enormes diferencias que tiene respecto al resultado final de la película. Acostumbrado como estoy a escribir más para televisión, donde no tienes demasiado tiempo para pararte a reflexionar, éste ha sido un proceso muy intenso y extendido en el tiempo, que te enseña a ser paciente y a desechar a veces buen material que, sin embargo, por una razón u otra no encaja en la historia. Lo bonito es que tienes más libertad para equivocarte, para tomar caminos que luego debes desandar, pero que te ayudan a expandir poco a poco el conocimiento que tienes de los personajes y de su mundo.

Y luego está ese proceso de depuración que te imprime la visión “cinematográfica”, donde te obligas a condensar, a recortar diálogo, a narrar con imágenes, al uso de metáforas visuales y a desterrar la obsesión porque todo se entienda perfectamente. “Acantilado” es una película de coste medio que no cuenta con apoyo de grandes cadenas privadas, lo que supone una dificultad extra para conseguir levantar la película, pero que, por otro lado, ha permitido a Helena tener mucha más libertad a la hora de tomar decisiones y de hacer una película mucho más arriesgada y personal. ¿Que tendrá equivocaciones? Es posible. Pero también apuestas muy valientes que no se encuentran en películas más comerciales.

Sin embargo, la historia no profundiza mucho en el funcionamiento de la secta, sino que se centra más en los personajes…

Sí. Hubo versiones, algunas incluso muy al final del proceso, donde se veían más momentos de la secta que explicaban cómo era la vida dentro de “La Comunidad”. Pero a medida que llegábamos a la versión final íbamos puliendo, quedándonos con escenas breves que contaban mucho sin explicar. Helena tenía muy claro que quería que fuera una película muy visual, de atmósferas más que de palabras. Y nos dábamos cuenta una y otra vez de que escenas de diálogo enteras podían suplirse con una imagen poderosa, o un plano sencillo de dos personajes sonriéndose, o interactuando. Esa intención de mostrar y sugerir más que de explicar la mantuvo Helena hasta el montaje del último plano.

Se podría decir que la película tiene un final abierto, que a mí me ha parecido muy interesante. ¿Por qué decidisteis hacerlo de esta manera?

En este caso fue una propuesta mía que a Helena le gustó. Hubo un momento en el que teníamos un final bastante “feliz” que no acababa de satisfacernos del todo. Queríamos mostrar que la cicatriz que le queda a alguien que ha estado abducido por una secta no es fácil de curar, y buscábamos hacerlo de una manera visual, sin dar demasiadas explicaciones. Creo que es un cierre sencillo pero suficientemente inquietante y que tiene fuerza gracias en gran parte al buen hacer de Helena y de la actriz, Ingrid. El elenco de la película, por cierto, creo que ha sido también todo un acierto.

Como hemos dicho, es tu debut como guionista de cine tras bastantes años de carrera en televisión. ¿Siempre quisiste hacer cine?

Muchos guionistas nos ganamos la vida escribiendo para la tele y lo hacemos absolutamente satisfechos de trabajar en el medio. Pero dudo que haya algún guionista que no quiera, además, escribir cine. Siempre ha sido un propósito que el cine formara parte de mi recorrido profesional, aunque me gustaría seguir compaginándolo con la televisión, especialmente en este momento tan interesante en el que la pequeña pantalla está expandiendo sus posibilidades narrativas y temáticas.

¿Cuántos guiones de largometraje has escrito antes de ‘Acantilado’? ¿Recuerdas el primer largometraje que escribiste?

Debo haber escrito unos cinco o seis guiones completos. Los primeros seguramente eran muy malos, pero no me avergüenza, es parte del proceso de aprendizaje. Creo que el primer guión de largometraje que escribí se llamaba “Espantaviejas”, una “comedia dramática” con tintes sociales protagonizada por un hombre bastante capullo que se dedicaba a molestar a inquilinos de renta antigua para echarles de sus casas, y que terminaba redimiéndose. Como digo, quizá no era un gran guión, aunque puedo encontrar en él muchos rastros de temas recurrentes que a mí me siguen interesando también ahora.

¿Crees que actualmente es más fácil para un guionista que no dirige empezar a hacer cine escribiendo con un director que intentando vender un guión por su cuenta?

Desde luego, es más fácil levantar una película si tienes a un buen director a tu lado. Tampoco es fácil llegar a encontrar esa colaboración, porque son vínculos que se forjan con el tiempo y el conocimiento mutuo. Por eso es recomendable que los jóvenes guionistas se alíen con jóvenes directores y establezcan relaciones profesionales que puedan ayudarles a crecer juntos.

Sea como sea, pocas cosas hay más difíciles ahora mismo que mover guiones sin el apoyo de un productor, un director, o un actor conocido. Uno de los problemas que persisten todavía en nuestra industria radica en la dificultad de que los proyectos se levanten a partir de un guión, de una historia. Todavía lo más habitual son los proyectos que parten de un “pack” de productores-directores-cadenas. La historia importa, por supuesto, pero el guión todavía no tiene el espacio y la presencia en el mercado que debería. Obviamente los guionistas somos necesarios, alguien tiene que escribir las películas, pero tengo la sensación de que los trabajos que nos surgen a la mayoría de los guionistas tienen más que ver con nuestras destrezas narrativas, con nuestra habilidad para ordenar en secuencias y diálogos una premisa ajena, que con la capacidad de generar ideas propias originales. Lo cual puede acabar redundando en una cierta “estandarización” de los proyectos, en historias cada vez menos personales y únicas gestadas desde una visión de mercado. Nuestra obligación como creadores, creo yo, es seguir insistiendo en escribir con nuestra propia voz, aunque ése pueda resultar un camino a priori mucho más arduo.

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Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos cedidas por Natxo López.