ANE: INCOMUNICACIÓN Y LEGADO

19 octubre, 2020

Premio Irizar al Cine Vasco y Mejor Guion Vasco en la pasada edición del Festival de San Sebastián, Ane promete ser una de las películas fundamentales del 2020. Sus guionistas, Marina Parés y David Pérez Sañudo, también director, nos cuentan cómo afrontaron el proceso de escritura.

Cartel promocional de la película.

Sin destripar nada, ¿de qué se habla en Ane?

Marina: Ane pretende reflexionar sobre cómo un contexto social y político determinado afecta a la vida cotidiana de los individuos. Este contexto es la construcción de las obras del tren de alta velocidad en Vitoria, en 2009.

Lide, nuestra protagonista, que es vigilante en las controvertidas obras del tren, descubre un día que su hija adolescente no ha ido a dormir a casa tras unas protestas violentas en contra del tren. A partir de aquí, se habla de cómo una mujer, que vigila a la perfección su entorno de trabajo, es incapaz de conocer lo que hay en el interior no sólo de su casa, sino de sí misma. Ane habla de la comunicación e incomunicación en un barrio, de conocimiento y de desconocimiento entre una madre y una hija pero también de una mujer de treinta y cuatro años hacia sí misma.

David: Además, tiene mucho que ver con la idea de autoridad, como concepto, con la potestad que se le atribuye a los padres para con los hijos, obligados a ser garantes de lo que hacen y lo que no, y a los que les presuponemos conocedores en profundidad de estos. Cuando esa regla se incumple algo pasa a estar fuera de lo normativo, y entonces el rol materno o paterno se desestabiliza.

Si no me equivoco, existe un cortometraje previo también titulado Ane y que condensa la esencia de la película. ¿Se concibió como una carta de presentación del largo? ¿Cómo fue el paso de un formato a otro?

Marina: Ane desde el principio fue un largometraje. Pero nos dimos cuenta de que, siendo la primera película del equipo (David como director, los dos como guionistas, Katixa como productora ejecutiva, etc) y viniendo además David de una serie de cortometrajes de género, seguramente nos viniera bien una carta de presentación en la que se diera a ver lo que queríamos contar. Además, el corto nos sirvió como una especie de laboratorio, donde probar con qué elementos nos sentíamos cómodos, cuáles nos interesaban realmente…

Eso sí, el corto se rodó en 2018 y el guion del largometraje siguió avanzando y cambiando hasta 2019, por lo que el corto se ha convertido en un momento congelado del proceso de creación del largometraje. Coinciden en que ambos son la historia de una madre y de una hija condicionada por el momento político del País Vasco en 2009. A partir de ahí…

David: Podríamos decir que el cortometraje ha servido como herramienta estratégica para ayudarnos a conseguir financiación.

Cartel del cortometraje.

En vuestro guion, el contexto político y social es fundamental para armar el conflicto. ¿Os interesó contar una realidad sobre Euskadi o eso vino después? Es decir, ¿qué fue primero, la trama o el tema?

Marina: Ha sido como un ping-pong. Desde el principio el contexto estaba claro y era un elemento central, sí que era en el País Vasco a finales de los 2000. Pero, en las versiones iniciales, tenía mucha más presencia y la política entraba de lleno en la trama. Sin embargo, conforme íbamos avanzando en las versiones, nos fuimos dando cuenta de que estábamos contando una historia de una madre y su hija y no una película sobre grandes gestos políticos. Esto nos obligó a redefinir el contexto, bajándolo a una problemática mucho más cotidiana y fue entonces cuando llegamos al Tren de Alta Velocidad, que nos valía como símil de esta relación.

David: A nivel simbólico, una obra de ingeniería como un tren o una carretera resulta muy jugoso. Están ideadas para comunicar dos puntos, pero de forma simultánea separan (o incomunican) dos márgenes. Se traza una línea divisoria. La pregunta es: ¿dónde cae el trazado y por qué? ¿Sobre qué “piel” se marca esa línea? Paradójicamente, algo diseñado para comunicar genera incomunicación.

Por lo tanto, ese interés por lo social, por el TAV, se convierte única y exclusivamente en un complemento para la reflexión sobre la comunicación que abarca toda la película y que nos sitúa a lomos del personaje principal, de Lide, ante ella misma y ante su hija.

Es una película muy local, con una idiosincrasia muy concreta. Y, sin embargo, cualquiera, sea de donde sea, entiende y empatiza con su protagonista. ¿En algún momento os dio miedo perder al público generalista?

Marina: Seguramente sea por pura inconsciencia, pero al ser yo andaluza, siempre he pensado que si a mí me interesaba el tema, le podía interesar a cualquiera de fuera de Euskadi. Fíjate, igual el miedo venía más en algunos momentos con que no se empatizara con la protagonista por lo desagradable que puede llegar a ser…

Creo que, por otro lado, el TAV plantea toda una serie de problemas que son universales: qué supone el progreso, si abordar distancias entre ciudades en un tiempo menor en un momento en el que buscamos la inmediatez o, si por el contrario, el progreso consiste en rechazar esa rapidez a cambio de no crear un fuerte impacto medioambiental. También, qué supone dividir a una ciudad en dos por vías de un tren, etc…

David: Es una película llevada al límite en muchos aspectos y eso incluye al personaje principal. Hemos trabajado en los límites entre géneros, en las líneas divisorias entre estéticas y plásticas diferenciadas (lo que ocurre dentro y fuera del hogar así está determinado), en la película se cruza la propia frontera entre España y Francia (algo cuestionado por gran parte de la sociedad vasca, al fracturar esta el País Vasco en dos), el personaje de Ane tiene diecisiete años (una edad realmente fronteriza…).

Ese límite también es aplicable al personaje de Lide, que está a medio camino entre la parquedad y lo verborreico, que es agresiva pero puede derrumbarse, que lo que dice y lo que hace no siempre coinciden. Cuando más implacablemente se comporta, te sorprende con una reacción de extrema sensibilidad. De alguna manera es martillo y es pincel. Creo que el espectador puede pensar que es absolutamente insoportable pero entonces, descubrirá en Lide algún gesto de ternura, y es por eso por lo que la identificación y la empatía con el personaje creemos que nunca se esfuma.

(ATENCIÓN SPOILER)

El guion está marcado por la aparición repentina de Ane, un acontecimiento que divide la historia en dos mitades. ¿En qué grado afectó esto a la construcción del punto de vista?

Marina: Fue una de las grandes dudas. Hasta qué punto la película iba de Lide y hasta qué punto de Ane. Poco a poco, fuimos construyendo el juego de espejos en el que hablar de Ane es hablar de Lide y viceversa y nos dimos cuenta de que lo justo era dividir el punto de vista cuando Lide fuera consciente de que viendo a Ane, se ve a sí misma.

David: Obviamente es una decisión arriesgada. Como cualquier película en dos tiempos es necesario reactivar el interés una vez concluida la primera mitad. Pero, como dice Marina, la película funciona como dos pliegues de una misma unidad dramática.

(FIN SPOILER)

También es una película de personajes secundarios. Todos aportan su particular mirada. Imagino que, con una protagonista tan presente, este fue uno de los principales retos.

Marina: Por la premisa y por la personalidad, Lide lo absorbía todo, así que hubo que luchar para que otros personajes tuvieran su espacio e intentar que fueran complementarios a ella, que aportaran a su mundo sin sobrecargarlo pero sin pasar desapercibidos. Es el caso de Fernando, cuyo arco está planteado como el opuesto al de Lide, formando los dos una especie de cruz, de X: empiezan con opiniones muy encontradas de Ane y de la paternidad/maternidad, convergen en la mitad de la película para después llegar a conclusiones opuestas.

También creo que que los secundarios estén tan vivos se debe al gran trabajo que hay por parte de los actores. Ensayamos mucho, con casi todos ellos, intentando afinar y los personajes entre todos, guion, dirección y actores.

David: En ese sentido ha sido una película muy viva y hay que destacar el trabajo de Marina más allá del cierre de guion, que comprendió muy pronto que un guionista tenía mucho que aportar en los ensayos y que el texto mutaba.

El guion, insisto, siguió construyéndose durante esos ensayos y Marina estaba presente en el desarrollo psicológico y emocional de cada personaje. Patricia López Arnaiz nos hablaba de la forma de trabajar de Rafael Cobos en La peste, que, al parecer, tiene una gran presencia en dicho proceso, y Marina quiso participar en esa fase de forma muy activa.

Patricia López Arnaiz interpreta a Lide en Ane.

He visto que el guion ha pasado por varios programas de mentoring y tutorías de gran prestigio, como La incubadora de The Screen. ¿Cuál fue el trabajo concreto en estas sesiones?

Marina: Desde las primeras versiones, Joanes Urkixo nos hizo un análisis del guion, señalándonos problemas que tenía la estructura, de coherencia… Después, Mar Coll nos echó un cable leyendo un par de versiones de guion y, finalmente, Borja Cobeaga también estuvo ayudándonos con la escritura en La Incubadora. Sin duda, de no haber tenido el aporte de los tres, el guion sería completamente diferente, más pobre.

En el caso de La Incubadora, llegamos con una versión bastante trabajada ya, así que el trabajo fue de afinar y pulir. Borja se iba leyendo las versiones que íbamos haciendo, una por mes durante cinco meses, y nos iba señalando todo lo que no le funcionaba, nos hacía cuestionarnos –a veces para afirmarnos y otras para cambiar de planteamiento- tramas que siempre habíamos dado por sentadas… Hablábamos mucho con él, en general, sobre quiénes eran los personajes y cuál era la relación real que había entre ellos, más allá de detalles en secuencias concretas, que también.

Además, cuando tuvimos un montaje más o menos sólido de la película, vino a verlo junto a Iván Aledo y a darnos feedback. Y a hacer que se cayera la secuencia más cara de la peli. Gracias, Borja.

David: Eso no se lo perdono… En el fondo tenía razón y por eso le hicimos caso.

Marina y David atienden a los medios en el Festival de San Sebastián.

Se suele decir que en las duplas creativas hay roles distintos. ¿fue así en la escritura de Ane? ¿Cómo os repartisteis el trabajo?

Marina: En un principio, yo me centro más en la psicología de los personajes, en entender quiénes son y en diseñar la estructura en base a sus emociones, a su arco, así como de las secuencias más intimistas, digamos. David es el que concreta todas esas ideas en escenas u objetos y el que le añade humor y ritmo a todo, es el que hace que pasen cosas.

Con todo, los dos hablamos mucho antes, durante y después de escribir, los dos dialogamos las secuencias, nos pasamos lo que llevamos escrito y la estructura el uno al otro y lo reescribimos y volvemos a reescribir hasta que es casi imposible distinguir qué es de quién.

David: Nada que añadir. Bueno, sí. Con Marina llega un momento en el que los personajes se hacen vivos. Sufre por ellos. Hay que andarse con cuidado de qué le propones.

Hay quien escribe con mil referencias en mente y quien prefiere no ver ni leer nada sobre el tema para no contaminarse. ¿Cuál fue vuestro caso?

Marina: Cuando empezamos, sí que buscamos varias referencias, y nos salían películas tan dispares como L’attentat, 3 díes amb la família o Bloody Sunday. Cuando el guion estaba casi en su versión final, leímos Pastoral Americana y, algo tarde, pero fue muy reveladora. Aunque como ha sido un proceso tan largo, conforme el guion iba cogiendo forma, nos íbamos olvidando de las referencias para buscar lo propio.

David, además de guionista y director, también eres productor. ¿Cómo se conjugan estos tres papeles en una producción independiente? En esta línea, ¿cómo fue el logro de embarcar a TVE superando a muchas productoras mayores?

David: Soy uno de los productores, pero por suerte, ese mérito ni es mío en exclusiva ni recae en mí de forma mayoritaria (ahí están Elena, Agustín, Katixa, David y Marina). La conexión entre el guion y la dirección es mucho más natural para mí, a veces cuesta entender una sin la otra o, por lo menos en proyectos como Ane, agradezco mucho los tres años de inmersión en la escritura antes de lanzarme a rodar.

Respecto a la participación de TVE, no es ningún misterio que es complicado de lograr. Supongo que cuando presentamos el proyecto, el guion estaba muy maduro y que, además, el nivel de financiación previo, la selección en La Incubadora y la presencia de ETB en el proyecto ayudaron mucho. Es un cúmulo de factores y, seguramente, mucha suerte.

Ane se estrenó en cines el pasado viernes 16 de octubre.


Entrevista de Sergio Granda.


UN GUIÓN PARA SABER SI ERES CAPAZ DE MATAR

15 octubre, 2020

La mayoría de nosotros responderíamos inmediatamente con un no rotundo, ya que desafía nuestros propios principios morales, pero el director y guionista David Victori quiso indagar más profundamente en esta cuestión y fue esta incógnita la que le llevó a crear la película No matarás, un frenético thriller coescrito con Jordi Vallejo y Clara Viola cuyo protagonista, Daniel (interpretado por Mario Casas) vive la peor noche de su vida.

 

David Victori y Mario Casas en el rodaje de “No matarás”.

¿Cómo surgió la idea de la película?

Esta idea vino de una pregunta que me hice. Todas mis pelis, las que he hecho y las que tengo escritas, parten de una pregunta que no sé responder.  Es lo que acaba siendo un motor para mí a nivel creativo. En este caso, me hice una pregunta bastante loca: si yo, en unas circunstancias concretas, podría llegar a una situación en la que me planteara quitarle la vida a alguien y que cualquier persona que hubiera hecho ese viaje conmigo lo entendiera.

Es una película bastante frenética donde el ritmo juega un papel importante, ¿al escribirla hacías ya de director, anotando planos, canciones que querías para determinadas escenas…?

No, no lo hago. Son facetas diferentes. Estoy visualizando la película en todo momento, pero no necesito escribirlo en el guión para saber adónde voy. Es verdad que en esta película es difícil hacer la traducción del guión a la peli porque la forma de rodar es muy específica. Toda la percepción sensorial de la experiencia, que es lo que aporta la película al espectador, es muy difícil de retratar en las páginas de guión.

De hecho, a los productores les ha sorprendido el resultado porque no eran capaces de ver lo que yo veía en el guión. Eso siempre ha sido un gran tema para mí… Este dilema de que el guión es una guía para ir a rodar y ahí tiene que estar todo, pero no es una obra en sí mismo. A veces pasa que necesitas vender el guión para financiar la película y le añades cosas que no son estrictamente necesarias.

Habéis recibido muy buenas críticas en Sitges. Muchas de ellas mencionan símbolos oníricos como que Mila, el personaje de Milena Smit, es la súcubo que introduce al protagonista en esa pesadilla. ¿Esos símbolos se plantaron a propósito?

Los elementos están ahí. Por mucho que tengas escritas las líneas de hacia adónde va la película o los diálogos, cuando llega un actor transforma el guión en una cosa concreta, especifica. Eso pasó con la elección del casting, de Mario Casas como protagonista, pero aún más de ella. Mila era un personaje muy complejo porque tenía ya esa dualidad en guión: te tiene que atraer como si fuera un imán, pero a la vez es como una especie de agujero negro en el que te quedas atrapado, si te acercas sabes que morirás. Eso debía estar ahí.

Milena Smit interpreta a Mila en “No matarás”.

De hecho, una elección que hace ella como personaje a la mitad del metraje le da su toque particular a la historia. Si no estuviera ahí, sería una película que has visto antes. Es lo que cambia las reglas del juego y el planteamiento. Para llegar a esa decisión, la actriz debía tener esa energía contenida que te creyeses que explota de esa manera o el guión no hubiera funcionado nunca. No te hubieras creído esa decisión ya que tampoco conoces tan íntimamente a ese personaje. Ese movimiento de guión que estaba predeterminado requería que la actriz te lo pudiera dar de una forma muy orgánica o el resto de la película no se hubiera sostenido.

El personaje de Mila resulta es fascinante. Ella no es peligrosa por sí misma, pero al mismo tiempo sí lo es.

Ella genera esa dualidad. Genera fascinación, pero a la vez es una fascinación por el peligro. Lo que acabó siendo Mila es la fascinación que todos tenemos oculta dentro de nosotros sobre lo peligroso, lo oscuro. Ese personaje tiene esa energía y cuando aparece, la película explota.

Háblanos de Daniel, el personaje protagonista. ¿Cómo fue su creación?

La pregunta de “¿sería yo capaz de matar a alguien?” se convirtió en “la mejor versión de cualquier persona, ¿sería capaz de llegar a ese límite?”. La construcción del personaje me lo marca el viaje que quiero que haga el espectador. Si yo sé donde quiero llegar, me voy al punto más alejado y a partir de ahí construyo un personaje que parece imposible que llegue a donde llega.

Mario Casas interpreta a Daniel en “No matarás”.

¿Trabajas mucho la estructura punto por punto o te dejas llevar por la historia?

Me obsesiona la estructura, es una obsesión brutal que tengo. Es el engranaje donde tú luego puedes ser creativo, pero la estructura es lo que sujeta ese viaje y el público la reclama de forma salvaje sin darse cuenta. Si le preguntas a un espectador, no te sabría decir en qué momento de la historia estamos, pero a modo inconsciente sabe perfectamente lo que está esperando y que, si no pasa, lo va a echar de menos. Si tú no construyes bien la estructura el espectador sale de la película porque sabe que algo no está funcionando como esperaba.

Nosotros le damos cierta flexibilidad a eso porque arrancamos lentos de forma intencionada, pero creemos que luego la estructura sustenta todo el contenido. Tuve un debate interesante con el coguionista de la película, Jordi Vallejo. A él le preocupaba que la escena principal de la película, donde gira toda la trama, fuera un punto concreto de la estructura y yo le insistía en que sí, porque era algo que se estaba cocinando a fuego lento y había que llegar allí con una olla a presión y que explotase después de haberla estado preparado muy bien. Fue un debate interesante sobre en qué punto de la historia estaría esa escena tan crucial.

En ese respecto, es una estructura atípica, con el momento de mayor tensión en el punto medio y, aun así, la tensión se mantiene durante toda la película, no pierde fuelle.

Sí, el punto medio es cuando Daniel escapa. Mi coguionista pensaba que sería al final del primer acto y yo estaba convencido de que no, de que el enfrentamiento tenía que ser al inicio del segundo acto y la escapada durante el midpoint.

El final del segundo acto es muy peculiar ya que sucede durante cuatro segundos, cuando él piensa que se ha acabado todo. Es peculiar porque tuvimos que jugarlo mucho a nivel de música y a nivel de planificación para dar la sensación de que la historia terminaba en ese punto, aunque en realidad el tercer acto estaba a punto de comenzar.

Cuando estábamos con el montaje y la música, les pedí al músico y al montador más espacio para poder respirar en ese momento y sentir que es el final del segundo acto. En las primeras versiones, los montajes eran muy rápidos y como el espectador tenía sensación de final de acto, llegaba al tercer acto agotado y tuvimos que engranarlo muy bien.

¿Qué reto te supuso este guión en concreto o cómo se diferenció su escritura a la del resto de tus proyectos?

Es un guión que comencé hace muchos años cuando obviamente sabía menos cosas de las que sé ahora. El reto siempre es no perder la esencia de lo que quieres contar, sobre todo en el proceso de desarrollo cuando ya estás trabajando con productores. Para mí eso supone un gran reto.

Cuando entren otros guionistas a escribir contigo, sus criterios muchas veces suman, pero a veces te desvían. Como en mi caso escribo y dirijo, es absurdo hacer concesiones porque luego no lo sabré defender en el set. Para mí ha sido muy difícil encontrar un guionista con el que conecte al cien por cien, lo he encontrado por fin en Jordi Vallejo y el viaje ahora es otro. Antes era no perder el rumbo, ahora es el que debería ser: mejorar, retarme más y ser más exigente con el resultado.

Milena Smit, David Victori y Mario Casas. Foto: Academia de Cine.

Háblanos de tus hábitos de escritura.

Primero tengo una idea, preguntas que no puedo responder y me ponen en un conflicto moral muy grande. A raíz de ahí voy dándole vueltas sin escribir nada, hasta que de pronto encuentro una forma de expresar eso. Tengo como el conflicto, el interrogante que va a estar en el centro de la película y sin empujarlo, busco a ver si aparece algo de forma orgánica que le dé sentido a ese interrogante, que pueda servir para explorarlo.

Una vez tengo esto y sé que quiero que se convierta en un guión, trabajo con mi coguionista durante un par de meses o tres. Nos vemos cada día y trabajamos primero la estructura de la historia a grandes rasgos. Simplemente arranco desde lo más básico y luego me enfrento a los elementos más complejos: el final del primer acto, el midpoint, el final del segundo acto y el final. Intento rellenar esos puntos y darle tres millones de vueltas. Y una vez los tengo claros, empiezo a concretar qué hay en medio de esos puntos: el incidente incitador, el midpoint de la primera mitad del segundo acto y de la segunda mitad. Voy rellenando esto durante semanas para tener visión global de la historia.

Así voy averiguando si está yendo adonde quiero, si estoy trasladando lo que quiero, si está explorando esa idea y exprimiéndola. Hago que esa fase dure tanto tiempo porque me permito que, si un día no lo siento, lo cambio. Luego paso a hacer una lista, una especie de escaleta. Yo la llamo lista de puntos. Son las acciones importantes de la historia, el mapa que sigue la trama. Y me obligo a hacer esa lista un millón de veces. Empiezo cada jornada haciendo esa lista desde cero, de memoria, porque si un punto no lo recuerdo, es que no funciona. La hago de forma obsesiva.

El coguionista con el que trabajo me odia porque siempre escribo la lista de cero. “Si ya habíamos llegado a este punto”, me dice. Y yo: “Da igual, vamos a empezar de cero”.  Hago eso miles de veces porque hay un día en que esa lista no se mueve. La repites un día, dos días, semana tras semana y sigue siendo la misma ruta que guía la historia. Una vez tienes eso, según mi experiencia, es ahí cuando puedes arrancar la primera versión de guión y va a ser exactamente como la lista. Solo es desarrollar eso. Y ahí haces una primera versión de guión y según mi experiencia reciente, funciona muy bien. Así solo necesitas reescribir para mejorar la historia, sin necesidad de hacer grandes cambios en la trama.

No matarás se estrena en cines mañana, 16 de octubre.


Entrevista de Carolina Daza León


SECRETOS DE GUIONISTAS: ALBERTO CABALLERO

2 octubre, 2020

Guionista de Aquí no hay quien viva desde sus inicios. Guionista de Escenas de matrimonio. Co-creador de La que se avecina y El pueblo. Fundador de la productora Contubernio. De momento, la fórmula “Alberto Caballero + comedia = éxito” no falla. Ayer anunció en su Twitter el lanzamiento de nuevas historias de La que se avecina en formato “audioserie” como parte de la campaña de lanzamiento en España de la plataforma de audiolibros Audible de Amazon.

¿Hay precedente de esto en la televisión española? Lo más parecido que recuerdo es las versiones radiofónicas de Camera Café que se emitieron hace dos o tres años. En cualquier caso, para celebrar este original lanzamiento, aquí os traemos una entrevista con Alberto Caballero. En ella nos cuenta pequeños secretos de sus salas de guión, sus trucos de productividad y sus pequeñas manías de escritor…

Alberto Caballero.

Alberto, ¿cuáles son tus hábitos de trabajo? ¿Eres más de mañana o de tarde? ¿Tienes un horario fijo o vas improvisando?

Hay que distinguir si es día de curro en panda o por mi cuenta. En el primer caso siempre es por la mañana y hasta media tarde, adaptándonos a un horario equivalente a plató. Cuando escribo a mi aire depende, yo soy más nocturno, pero como a la vez tengo que atender otros temas de la productora, en los últimos tiempos incluso cuando estoy solo tengo unos horarios “de oficina”. Lo llevo regular, porque prefiero un horario variable, pero hace ya un montón de años que llevo una vida laboral seria y ordenada. Una desgracia.

¿Qué es lo primero que haces cuando abres el ordenador?

Lo primero que hago al abrir el ordenador es babear con el fondo de pantalla. Siempre es algún paraíso idílico al que ese día en concreto no voy a poder ir.

¿Tienes alguna rutina de pre-calentamiento?

Mi única rutina precalentamiento es amenazar de muerte a cualquiera que me llame a primera hora para interrumpirme con algún asunto menor. Salvo que se esté quemando el plató o algún actor que entra a grabar no dé señales de vida, les pido que no nos den la tabarra hasta la hora de comer.

Escucha gratis los nuevos episodios de “La que se avecina”.

¿Dónde escribes? ¿Tienes un escritorio fijo en casa? ¿O escribes en una oficina junto a plató? ¿O en la bañera como Dalton Trumbo?

Escribo en el despacho de plató o en su defecto en la guarida que tengo montada en casa. Pero cuando mejores cosas se me ocurren es caminando. Odio levantarme por la mañana para sentarme delante de una pantalla de ordenador, pero cuando estamos en grupo no hay más remedio. Eso sí, me muevo por el despacho siempre que puedo, en cuanto hay algo que debatir.

¿Escuchas música cuando trabajas?

Si escucho música no escribo. Me distrae y me agobia. Además, trabajamos diciendo las lineas de diálogo en voz alta, es inviable.

¿Qué software sueles usar para escribir guiones?

Word.

¿Windows? ¿Mac? ¿Linux?

Mac. Me borré de Windows hace mucho tiempo.

¿Eres capaz de escribir con Internet encendido?

Siempre tengo internet encendido. Ya es un básico de este trabajo.

¿Escribes alguna vez en papel?

Sí, cuando estoy solo, sobre todo en casos de atasco, principio de temporada… para asuntos globales, nunca diálogos.

¿Moleskine, folios sueltos, servilletas de bar?

Uso cuadernos. Siempre tengo uno al lado del ordenador para apuntar mierdas varias. Siempre se me ocurren cosas que no tienen que ver con lo que estoy escribiendo.

¿Qué aspecto tiene tu escritorio?

Mi escritorio tiene un aspecto razonablemente normal. Lo único raro es una raqueta de tenis, la cojo cuando me pongo a dar vueltas, tenerla en la mano me ayuda a pensar.

¿Café? ¿Té? ¿Botella de agua? ¿Comes delante del ordenador?

Todo. Bebo y como, sobre todo cuando estamos en panda. Hay días que son una orgía de azúcar.


Entrevista de Sergio Barrejón.