La mejor forma de aprender es enseñando. Dar clases de guión me obliga a replantearme constantemente lo que sé sobre mi oficio. Porque es muy fácil venderse ideas a uno mismo. Pero cuando hay que vendérselas a un auditorio, la cosa cambia. Y cuando uno se enfrenta a un auditorio formado por estudiantes, cuyo estado natural es el cuestionamiento constante del dogma, uno aprende a descartar las ideas débiles muy rápido.
Es una herramienta muy útil para el guionista: ideas brillantes las tiene todo el mundo de vez en cuando. Lo que distingue a un profesional es, por un lado, la capacidad de desarrollar las ideas buenas y, por otro, la capacidad de descartar las ideas malas rápidamente, sin dedicarles demasiado tiempo ni energía.
Cuento todo esto porque el próximo curso voy a ser tutor de proyectos en un proyecto docente nuevo al que me incorporo con muchas ganas, porque lo organiza una escuela en la que he trabajado mucho, la ECAM, y lo coordina mi amiga (y co-fundadora de este blog) Ángela Armero. En su currículum, montones de créditos en TV y cine, una legislatura en la presidencia del sindicato ALMA y una abultada experiencia docente.
Nunca antes ha habido tanto interés internacional por la ficción seriada hecha en España. Plataformas mundiales como Amazon y Netflix han abierto sedes en Madrid. Series creadas en España están entre las más vistas del mundo. Parece evidente que el mercado va a necesitar guionistas formados específicamente en ese campo. En este contexto, Ángela ha tenido la idea de montar un máster específico en guión de series de ficción.
La suma del prestigio de la ECAM y la experiencia de Ángela Armero han facilitado que muchos profesionales de primera línea hayan querido sumarse al proyecto como profesores. Hace un par de semanas decidí reunirme con algunos de ellos para charlar del proyecto y que contasen cómo van a enfocar este nuevo máster. Empezando, lógicamente, por su coordinadora.
SERGIO BARREJÓN: Ángela, ya hay varios másteres de prestigio en España donde te enseñan cine, documental, cortometraje. El de la ECAM es exclusivamente de series de ficción. ¿No es esto una baza en contra?
ÁNGELA ARMERO: Yo creo que es una baza a favor. Por una parte, en la ECAM ya hay una formación de tres años que profundiza en todos esos ámbitos, e incluso se asoma a la literatura y el teatro. Pero este máster atiende a cómo es la televisión ahora. Y es un tablero de juego que cambia constantemente. Por eso nuestra formación está muy actualizada, te permite profundizar en formatos que hace diez años no existían. Pensamos que es un sector lo suficientemente variado como para hacer un máster específico.
Aparte de la asignatura propia, que consiste en desarrollar un proyecto de serie en grupos reducidos de 2/3 alumnos, hay varios talleres donde se profundiza en los géneros y formatos que vemos en la ficción seriada, que no se ven en el cine, ni en los programas de entretenimiento. Tratamos todo lo que cabe en el paraguas de la ficción, que es muy amplio y se reinventa cada día. Estudiamos Comedia, Serie de autor, Serie diaria, Ciencia ficción, Hechos reales, Transmedia… Y cada asignatura la enseña un guionista en cuyo currículum hay muchos trabajos de ese género.
Tener el tiempo necesario para centrarnos en todo esto es el valor distintivo de este máster. Eso, y por supuesto el prestigio de la ECAM, que es un valor seguro después de dos décadas formando a gente muy reconocida. Además, nosotros incorporamos un profesorado de alto nivel, que están en activo en el sector y por tanto son capaces de reflejar la realidad cambiante del mercado.
Ángela Armero.
S.B. Hablando de esa realidad cambiante: Netflix acaba de inaugurar su hub europeo en Madrid. Esto va a ser un polo de atracción para la industria audiovisual. ¿En este máster vais a tener profesores que puedan decir ‘vengo de hacer una serie en Netflix’?
Á.A. Por supuesto. Estíbaliz Burgaleta ha escrito para Netflix en Las chicas del cable. Esther Martínez Lobato es una de las creadoras de La casa de papel. El profesorado es muy versátil, vamos a abarcar todos los aspectos de la industria. Y esa versatilidad a veces se ve incluso en un solo docente. Un ejemplo: Verónica Fernández acaba de coordinar y hacer la producción ejecutiva de Hache para Netflix. Pero antes venía de escribir Seis hermanas, una diaria. Y antes de eso, Ciega a citas, una comedia. También semanales como Hospital central y varias películas. Álvaro Fernández Armero ha escrito y dirigido muchas películas y series antes de crear Vergüenza para Movistar. Carlos Vila escribió Presunto Culpable y Los misterios de Laura, que tuvo su adaptación al mercado estadounidense.
La versatilidad es clave. Queremos que el alumno salga preparado para insertarse en el mercado de la ficción seriada, habiendo tratado todos los géneros, habiendo escrito mucho, y conociendo a los actores principales de la industria.
Efectivamente, el mercado de las series abarca mucho más que las plataformas. En España, por ejemplo, la franja de sobremesa sigue reuniendo a millones y millones de espectadores cada tarde, para ver telenovelas como Amar es para siempre o, dejadme barrer para casa un momento, Servir y proteger. Y si hablamos de escribir telenovelas, es complicado encontrar a alguien que sepa más que Aurora Guerra.
S. B. Aurora, estamos en un momento de fascinación por las plataformas. Pero las series diarias siguen siendo un maravilloso entrenamiento para guionistas. Son como el Vietnam de las series. Si sales vivo de ahí, eres indestructible. Tú has sobrevivido no ya a escribir una diaria… sino a coordinar dos series diarias a la vez durante años.
AURORA GUERRA. Sí, yo he estado con Puente Viejo desde 2010 (la he dejado ahora, o sea que he estado nueve años). Con Acacias han sido cinco años. Y lo de Vietnam es verdad. A los guionistas que aguantan el ritmo de una serie diaria, y son capaces de generar buenas ideas a ese ritmo, yo me los llevaría a cualquier sitio. Aunque está muy extendida la idea de que la serie diaria es un género menor, para mí lo único que tiene menor es el presupuesto.
De hecho, me parece mucho más complicado escribir diarias que prime-time. Yo ahora, cuando tengo que hacer un desarrollo para prime-time, lo hago con una relajación y una facilidad pasmosa, porque vengo de tener que sacar cinco capítulos a la semana, con sus cinco escaletas, y además escribir las biblias.
Aurora Guerra.
S.B. Claro, al ritmo que se genera argumento de las diarias, un escaletista no se puede permitir tener “un mal día”.
A.G. Cierto. Mis equipos de Acacias y Puente viejo en general han sido buenísimos, pero sí que hemos tenido un par de incorporaciones que no lo han resistido. Y eran gente experta, ¿eh? Pero no han podido soportar el formato. O sea, que imagínate alguien con poca experiencia. Además, cuando empiezas tienes ganas de experimentar, de ser muy libre, y el formato diario es muy rígido, te tienes que amoldar a una “plantilla”.
Pero también es verdad que es un formato muy bueno para desarrollar la imaginación y el ingenio para la elipsis. Porque tú en una diaria tienes que poder narrar un montón de cosas (un incendio, un terremoto, un diluvio), pero todo lo que tienes es un plató donde esas cosas no se van a ver. Como guionista, eso es un reto.
Lo que pretendo con mis clases en este máster es trasladar mi experiencia a la gente que empieza. Algo así como contarles en directo lo que es ser guionista, los problemas que se van a encontrar trabajando como guionistas, y específicamente como guionistas de diaria. Está bien hablar de teoría, de estructura de guión, de cuántos pulsos tiene que tener y de cómo dejar un capítulo en alto. Pero además de todo eso, voy a contarles las cosas como son de verdad, el día a día en la mina.
S.B. En este máster se van a enseñar todos los tipos de series. Desde sitcom a diaria, pasando por hechos reales y muchos más. ¿Es realista montar una coctelera con tantos ingredientes?
A.G. Yo creo que un buen guionista tiene que saber moverse y bailar todos los bailes. Después de nueve años haciendo diarias, a mí ahora me ven como “la de las diarias”. Pero curiosamente, antes escribí bastante humor y me veían como “la de la comedia”. Y ahora me he ido a Alea Media donde tenemos todo tipo de proyectos en desarrollo. Quién sabe, igual hago una de terror, me sale bien y empiezan a encasillarme como “la siniestra esa”.
Uno de los profesores al que sería imposible encasillar es Carlos López. El autor de blockbusters de cine como La niña de tus ojos y coordinador de éxitos televisivos de prime-time como El príncipe, impartirá sin embargo en el máster un taller específico sobre otra de sus especialidades (como guionista y como docente): las miniseries basadas en hechos reales.
S.B. Carlos, ¿por qué un taller sobre series basadas en hechos reales?
CARLOS LÓPEZ. Siempre me ha llamado la atención el formato. Porque, en cierto modo, todo lo que escribimos nace de la realidad, pero cuando partes de algo concreto que ha ocurrido el formato tiene otros códigos. Y otra categoría, porque tienes que plantearte cómo le vas a contar al espectador algo cuyo final ya conoce. ¿Cuál es el interés?
En mis clases explicaré cómo manejar la documentación, cómo convertir lo increíble en algo verosímil, y cómo fabricar una mentira para contar una verdad. Van a ser unas cuantas sesiones en las que trabajaremos a fondo con ejemplos, y partiremos de un hecho real para que el alumno dibuje una serie o un proyecto de serie propio.
Carlos López.
S.B. ¿La ficción basada en hechos reales es un formato al alza?
C.L. Sí, ha ido a más. Hoy en día cualquier serie de ficción que arranque con un cartón que diga “Basado en hechos reales” tiene ya una categoría especial. En las nuevas plataformas también. Fíjate en Waco (Paramount/Movistar), Fuga en Dannemora (Showtime/Movistar), o A Very English Scandal (Amazon).
S.B. Estamos en mitad de un boom de las series, o en mitad de una burbuja, según a quién preguntes. ¿Cómo ves tú el momento actual?
C.L. Yo creo que no es una burbuja por dos razones. Por un lado, yo recuerdo cuando, hace muchos años, estando en la Facultad, se decía “llegará un día en que podamos decidir lo que queremos ver en la televisión desde el sofá de nuestra casa”. En aquel tiempo decir eso era igual de absurdo que decir “llegará el día en que puedas invitar a cenar a un selenita”. Pero ha pasado, y eso ha cambiado radicalmente los hábitos de consumo.
Por otro lado, está la globalización: las plataformas de streaming han roto las barreras territoriales. Tanto para los espectadores como para contarlas. Las series viajan mucho, es muy fácil encontrar espectadores que se interesen por ellas en la otra punta del mundo. Y ha cambiado por tanto la forma de escribirlas.
Y en ese sentido, internacionalmente se está corriendo la voz de que los guionistas españoles tienen mucho talento para escribir series. La casa de papel ha demostrado que aquí hay un producto muy exportable y muy competitivo. Los españoles llevamos muchos años haciendo, con pocos medios, series que conectan con el público. Y eso es muy atractivo para las plataformas. Y de repente están viniendo a España productoras de Latinoamérica buscando ideas para series.
S.B. ¿Y todo esto realmente se puede enseñar?
C.L. Yo no me creo capaz de enseñar una receta, una fórmula, un mecanismo. Pero los profesores que estamos aquí hemos trabajado suficientes años en esto como para advertir qué errores no debes cometer, qué cosas te puedes encontrar, qué forma de trabajo has desarrollado estos años, y luego aplicar un análisis sobre la obra hecha. A partir de ahí, también depende de cada uno, del talento y las ganas que traiga.
Uno de los profesores más curtidos profesionalmente en la industria es Javier Olivares, quizá el guionista más conocido de España gracias a su éxito El Ministerio del Tiempo. En el máster, Javier Olivares impartirá una clase específica sobre el oficio del showrunner.
S.B. Javier, ¿Por qué parece que hoy en día todo guionista quiere ser showrunner?
JAVIER OLIVARES. Bueno, es mejor que antes, que todos querían ser directores (risas). No, cada uno tiene su trayectoria vital y puede hacer lo que le plazca. Pero tiene sentido que el creador de una serie aspire a ser showrunner, para asegurarse de que su serie sea lo que él tenía en la cabeza.
Ahora bien, ¿todo el mundo puede ser showrunner? Bueno, hace falta experiencia, y no sólo de guión, porque entras en terrenos que no son de guión. Tienes que saber un poquito de todo. De recursos humanos, de trabajar con actores y directores…
Javier Olivares.
S.B. Tu currículum como guionista habla por sí solo, pero además eres uno de los pioneros en la lucha por el reconocimiento del guionista y por el derecho de los creadores a estar al frente de sus series.
J.O. Estudiar la forma en que se hacen las series ha sido mi obsesión y la de mi hermano Pablo toda la vida, desde antes de que Teresa de Rosendo y Josep Gatell publicasen ese libro tan estupendo, Objetivo Writers’ Room. Cuando Tom Fontana vino a dar un curso de tres días en Barcelona, allí sólo éramos doce, y yo creo que al final me odiaba de tanto como le preguntaba. Cuando vino Søren Sveistrup, el GAC me dijo “oye, modera tú la mesa con él” y yo dije “no, no, que si estoy en la mesa no aprendo. Yo quiero estar tomando notas”.
Mi conclusión es que el showrunner no es el que manda, así sin más. Es el que manda… con criterio. Es un gestor. Y tanto mejor showrunner serás cuanto mejor sea tu equipo, en el sentido de que incluya voces diferentes, y te planteen retos, que no se limiten a decirte “sí, señor”. Tu objetivo es hacer que la creatividad de toda esa gente sea positiva y haga crecer la serie. Es una especie de entrenador de fútbol que diseña una táctica, una forma de atacar y defender, una forma de crear. Tienes que fichar a la gente ideal para llevar a cabo esa táctica.
Me habría gustado reunirme con más futuros compañeros de máster, pero es complicado juntarlos, porque todos son guionistas que están hasta arriba de trabajo. Bien pensado, mejor así. Porque, si al principio decía que dar clases de guión me obliga a replantearme lo que sé sobre mi oficio, hacerlo en compañía de autores de tanto prestigio y trayectorias tan amplias me hace plantearme si sé algo sobre mi oficio.
El Máster en guión de series de ficción de la ECAM comienza en octubre de 2019 y ya está abierto el plazo de inscripción.
Texto: Sergio Barrejón. Fotografías: Ana Álvarez Prada