ESCENARIO 0: EL TEATRO VUELVE A NACER EN HBO

20 octubre, 2020

Marzo de 2020. España se paraliza en un confinamiento estricto. Cines y teatros cierran indefinidamente. Mientras gran parte de la profesión teme por su futuro, dos actrices deciden reinventarlo en forma de serie televisiva: cada capítulo será la adaptación de una texto teatral contemporáneo.

HBO acepta la apuesta y la producción se lleva a cabo en un tiempo récord. Su título, Escenario 0, recuerda al mítico Estudio 1 de Televisión Española. Hablamos con Irene Escolar, quien junto con Bárbara Lennie, estuvo detrás del proyecto… y delante de las cámaras.

Irene Escolar y Bárbara Lennie en ‘Hermanas’, de Pascal Rambert.

¿Cómo surge la idea de grabar una serie para HBO cuyos capítulos son obras de teatro?

La idea nació en ese momento de desconcierto y miedo que fue el confinamiento. Bárbara y yo íbamos a trabajar en una obra de Pablo Remón a partir de abril, pero esta se suspendió. Los proyectos de otros compañeros iban cayendo, uno a uno. En este contexto de incertidumbre Bárbara y yo hablamos mucho por móvil y acabamos rescatando una idea que hacía tiempo que nos rondaba: grabar Hermanas. Pero después de muchas conversaciones esta idea inicial se fue transformando en la posibilidad de rodar varias piezas españolas contemporáneas. En un principio iban a ser diez, después fueron seis por temas de producción.

Para Escenario 0 habéis apostado por el teatro contemporáneo que se ha hecho en España en los últimos 5 años, pero más allá de eso, ¿qué os llevó a escoger las obras que aparecen?

En primer lugar, nos interesaba que fuera dramaturgia contemporánea -incluyendo Vania, que es una adaptación libre de Chéjov-, para dar a conocer el trabajo de los dramaturgos que hay en este país, y en Francia en el caso de Pascal. Una premisa importante para Bárbara y para mí era abrir el camino a todo un grupo de dramaturgos y guionistas que escriben muy bien, pero que son desconocidos -muchos de ellos- en el mundo de la televisión.

Por otra parte, también pensamos en mostrar en pantalla un tipo de textos a los que no estamos habituados normalmente. Textos que apuesten por una radicalidad en el lenguaje, como es el caso de Hermanas; o que permitan un juego entre teatro y cine, como en el caso de Los Mariachis.

‘Los Mariachis’, de Pablo Remón.

Sobre Escenario 0 has llegado a decir que si hubierais ido un poco más allá con la propuesta, quizás no hubiera funcionado. ¿A qué te refieres cuando dices esto?

Básicamente al formato. En muchas piezas hemos llevado los códigos de formato al límite, rompiendo la cuarta pared e incluso mostrando en pantalla al propio equipo de rodaje. Poder enseñar el truco es un código que en el cine y la televisión española es poco habitual, porque es muy arriesgado. Pero en nuestro caso, coger lo mejor del cine y del teatro nos ha dado la oportunidad, y creemos que también al público, de probar nuevas experiencias frente a la pantalla.

Una anécdota: mi hermana de 18 años, que siempre había pensado que el teatro era aburrido, vio Mammón el otro día y flipó. Le encantó.

Qué guay (ríe). Pues ese es uno de los objetivos, porque muchas veces relacionamos el teatro con algo que no es lo que realmente se hace sobre un escenario. Y más la gente joven, a la que igual no les despierta tanta curiosidad porque no les ha llegado bien la idea, porque no se la han sabido comunicar bien.

Respecto al texto teatral original, ¿cuáles son las piezas que más se han adaptado al lenguaje cinematográfico?

En el caso de Los Mariachis, por ejemplo, Pablo [Remón] ya tenía en la cabeza desarrollar un guion para rodar esta pieza. Él viene de lo audiovisual y piensa mucho en imágenes, por lo que ya había hecho una adaptación cinematográfica, sutil, con pequeños cambios, pero con peso en la historia.

En el caso de Mammón, está totalmente transformada respecto a la obra original. Utilizamos imágenes de archivo, voz en off, y una serie de elementos que nos permitieron adaptar el texto a este nuevo lenguaje. No nos interesaba rodar la obra de teatro como tal, sino jugar con la imaginación y el lenguaje para ver hasta dónde podíamos llegar.

¿En qué momento HBO se implicó en la producción y cómo le vendisteis la idea?

Una vez terminamos de escoger las piezas para rodar contactamos con HBO España. Nos resultó sorprendente que Miguel Salvat y su equipo entendieran nuestra propuesta desde el minuto uno. Pero no solo eso, sino que la defendieron en Europa y en EEUU hasta tal punto que, teniendo en cuenta lo difícil que es que esta plataforma apruebe un proyecto, consiguieron que fuera aprobado en tan solo un mes.

La velocidad con la que llevasteis a cabo este proyecto, en apenas tres meses, da una sensación de condensación extrema de ensayos, pruebas, scouting, rodaje y edición. ¿Cómo lograsteis abarcar tanto en tan poco? Cuéntame un poco cómo fue este proceso.

Yo pienso que las limitaciones que hemos tenido nos han ayudado a abarcar todo. Desarrollamos la idea en un mes, y cuando terminó el confinamiento y se podía rodar ya estábamos rodando. Los rodajes eran de tres días, pero justamente que fueran tres días y diez de preparación nos marcaba el tono del trabajo.

Luego, también contábamos con muy buenas condiciones técnicas para rodar. Un equipo humano extraordinario, a nivel técnico y creativo, habituado a hacer producciones grandes.

‘Mammón’, de Nao Albet y Marcel Borràs.

Trabajamos con lo que teníamos. Mientras ensayábamos una pieza, estábamos rodando otra, y una tercera estaba en edición. De hecho, hubo un momento en que estábamos con las seis piezas abiertas. La calidad logística y de producción ha sido increíble, pero uno puede preguntarse: ¿Si hubiéramos tenido cinco días el resultado habría sido mejor? Pues seguramente, pero insisto en que lo interesante es ver qué hemos sido capaces de hacer con lo que teníamos.

¿Qué papel jugó HBO durante el proceso y hasta qué punto intervino en las decisiones creativas?

Nos dieron máxima libertad. Absoluta. Todo les parecía bien, no nos pusieron ningún impedimento, sino todo lo contrario. Que una plataforma te lo ponga así de fácil y apueste por un producto tan arriesgado es una situación realmente extraña, sobre todo en España. Pero ellos nos apoyaron y confiaron en nosotros desde el principio hasta el final, incluso en los momentos más complicados, que también los hubo.

Cuéntame alguno de estos momentos complicados.

Vania fue grabado íntegramente en un bosque, en el Hayedo de Tejera Negra concretamente. Teniendo en cuenta que solo teníamos tres días para rodar, uno de ellos solo grabamos tres planos porque nos cayó una tormenta tremenda y tuvimos que parar. Era pleno verano y nadie predijo que pudiera caer la tormenta que cayó (ríe). Pero gracias al equipo y al apoyo de HBO, como decía antes, conseguimos finalmente sacarlo adelante.

Algunos de los autores dirigen sus propias versiones, pero ¿qué os llevó a seleccionar a directores como Lino Escalera o Carla Simón?

Cada una de las piezas tuvo una grabación diferente. Lino Escalera y Pablo Remón ya habían colaborado juntos en el pasado, por lo que entendimos que podía ser un bonito tándem en esta ocasión, y a ellos les pareció bien.

En el caso de Carla Simón, ella había venido a ver Vania, y había algo en el imaginario y la poética de la obra que creímos que Carla podía acometer, y ella también lo vio así. Esta ha sido la parte creativa más bonita desde mi punto de vista: ir juntando sinergias entre creadores que creímos que podían funcionar para cada pieza.

¿Qué acogida ha tenido la serie?

La está viendo muchísima gente, más de la que yo me podía imaginar. El boca a boca, por ejemplo, está funcionando muy bien. Y esto me alegra muchísimo, porque en un principio nos parecía destinada a un grupo reducido de gente, y que no lo iba a petar, por así decirlo. Pero esto pasa por utilizar unos baremos erróneos. Da gusto que una compañía privada como HBO, que no tiene ninguna intención pública de apoyar la cultura, lo haya hecho porque sí. Porque han creído en ello.

‘Juicio a una zorra’, de Miguel del Arco.

Si fuera posible hacer la segunda temporada de Escenario 0, ¿qué tendríais en cuenta de cara a seleccionar nuevas obras?

De las diez obras que presentamos, cuatro se quedaron en el tintero. A mí me gustaría que estuvieran en el caso de una segunda oportunidad. También le hemos dado vueltas a la opción de grabar danza contemporánea. Y también apostaríamos por ideas más radicales y arriesgadas en cuanto a formato, porque también entendemos que la primera vez no podía ser tanto -que ya fue mucho-.

¿Gracias a Escenario 0 ha surgido alguna nueva idea de cara a realizar en un futuro con alguno de los que han estado implicados en el proyecto?

Cuando se unen sinergias hermosas en un proyecto, si hay algo que luego te apetece cuando este acaba, es seguir colaborando con las personas que lo han formado. Desde luego a Bárbara y a mí nos apetece mucho seguir trabajando juntas. En una entrevista que hicieron hace poco a Isabelle Huppert, ella decía “a mí ya no me importa el qué, sino con quién”, y la verdad es que, aunque yo no tenga tanta experiencia como ella, estoy muy de acuerdo con sus palabras.


Entrevista de Miguel Álvarez Guerrero, analista y miembro del comité de selección de guiones de Filmarket Hub. Máster de Guion UC3M/ALMA.


TERENCE WINTER (II): “MUCHÍSIMAS COSAS DE LAS QUE VEMOS EN TELEVISIÓN NO PROVIENEN DE LA IMAGINACIÓN, SINO DE LAS EXPERIENCIAS MÁS ÍNTIMAS DEL GUIONISTA”.

26 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Natxo López.

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

Tras la completa sesión matinal de la Masterclass de Terence Winter, en la que el guionista natural de Brooklyn habló a los asistentes a la Academia de Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid de sus orígenes humildes y de cómo estos acabarían siendo una de sus herramientas más valiosas para escribir, tocaba hablar de su consagración como escritor audiovisual.

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“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner”.

Winter decidió retomar la sesión precisamente desde ese momento clave en su carrera, cuando comenzó a trabajar como guionista en Los Soprano. De esa época, destacó sobre todo el ambiente de la sala de guionistas liderada por David Chase, que hizo las veces de formación continua para él, hasta el punto de convertirse en uno de sus principales referentes para desarrollar su trabajo. Allí desarrolló su actividad profesional durante ocho años, en los que llegó a convertirse en productor.

“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner. Fue una verdadera suerte trabajar ocho años con David Chase. Creamos un equipo que era como una familia, donde todos nos queríamos y trabajábamos en la misma dirección”.

La rutina del equipo de trabajo encargado de dar vida a Tony, Carmela, Christopher y compañía, según explicó el propio Winter, tenía una manera muy particular de trabajar, que luego él mismo trató de aplicar cuando le llegó la oportunidad de ser showrunner. “Chase tiene mucho instinto con lo que cada uno puede aportar a la sala de guionistas. Pasábamos mucho tiempo hablando de la vida, de lo que nos daba vergüenza. Dedicábamos horas a hablar de ese tipo de cosas”.

Tal y como explicó el ponente, los temas que salían de esas sesiones de ‘terapia grupal’ eran de la índole de “¿Qué es lo peor que le has hecho a otra persona?” o “¿Cuál ha sido tu momento más vergonzoso?”, pero ni mucho menos caían en saco roto. “Al final todo iba a la serie. Para escribir sobre gente así, tienes que ponerte en tus peores situaciones, en tu parte más baja como ser humano”, comentó al respecto.

“En una sala de guionistas hay que sentirse cómodo, saber que no te va a juzgar nadie para poder desarrollar la mejor información posible. Y si alguien critica se acaba la creatividad. Tienes que poder explorar cualquier cosa que te haya pasado en la vida. Muchísimas cosas de las que vemos en televisión no vienen de la imaginación del guionista, sino de sus experiencias más secretas”.

Sobre el funcionamiento de las rutinas de trabajo de Los Soprano, tema en el que se extendió para disfrute de los allí presentes, Terence Winter explicó cómo funcionaba el desarrollo de cada una de las tramas. “Chase llegaba con una hoja de ruta amplia que rellenábamos a partir de esas historias personales. Era la parte divertida del trabajo”.

“Primero, toda la sala generábamos de manera conjunta la trama que tocase y que luego uno de nosotros se encargaría de escribir. Nunca sabías cuál te tocaría hasta no tener todas, para mantener la máxima implicación del equipo. Luego tenías unas dos semanas para el primer borrador. Y Chase nunca te daba margen para prolongar eso, pero conseguía sacar lo mejor de la escritura de cada uno”.

El cumplimiento de los plazos era una de las máximas del showrunner de Los Soprano, algo que Winter justificó con una lógica aplastante que luego siempre ha impuesto cuando le ha llegado el turno de coordinar. “De ese guión escrito luego vendrán muchos más oficios y hay muchas personas esperándolo para poder hacer su trabajo. Si además eras productor, te encargabas de hablar con cada jefe de departamento para tu capítulo, por lo que acababa siendo tuyo, aunque siempre con la vigilancia de Chase”.

Una vez terminadas las versiones necesarias para pulir cada guión, el equipo de guionistas se reunía con el resto de equipos en lo que Winter calificó como “la reunión del pueblo”, donde se hacía hincapié en que todo el mundo hubiese comprendido los detalles del guión y asimilado correctamente el tono de cada una de las escenas. Más tarde venía la lectura con los actores. “Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez”, explicó el propio Winter. “Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura”.

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“Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez…Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura.”

Sobre su rol como productor, que alcanzó al asumir progresivamente más responsabilidad con el avance de las temporadas, Winter quiso puntualizar a qué correspondía su cargo en la práctica. “Cuando vas ascendiendo en la cadena de guionistas te puedes acabar convirtiendo en productor. Nadie suele saber quién hace qué, pero como escritor significa que eres supervisor creativo: te aseguras de que lo que pusiste en la hoja aparece en pantalla como tú querías“.

Para cuando terminaron Los Soprano, el éxito y el prestigio que se había granjeado Winter le impulsó a su siguiente proyecto, en el que daría el salto como creador y showrunner de Boardwalk Empire.

“Yo ya estaba negociando con HBO para crear una serie al acabar Los Soprano, aunque no sabíamos sobre qué. Me pidieron que leyese un libro sobre la historia de Atlantic City, Boardwalk Empire. También me dijeron que Martin Scorsese estaba interesado, así que les dije que sería capaz de hacer una serie con eso. Entonces leí un capítulo sobre Enoch ‘Nucky’ Johnson, el tesorero corrupto de Atlantic City en la época de la Ley Seca. Además, la prohibición era como la época dorada de la mafia, por lo que el escenario era inmejorable: jóvenes que volvían de la guerra mundial y no tenían trabajo ni familia y les habían quitado el alcohol”.

Winter decidió en ese momento crear todo un universo en base a la esencia del personaje que acabaría convirtiéndose en Nucky Thompson. “Los mafiosos empezaron a ganar mucho dinero con el alcohol que invertían en negocios legales y que acabó creando las familias mafiosas de la actualidad. Es realmente el nacimiento del crimen organizado. Y así se lo expliqué a Scorsese en una reunión”.

La reunión que mantuvo con el director de algunos de los referentes más imporantes del género criminal a propósito del argumento de la serie dio pie a una de las anécdotas más graciosas de la sesión vespertina, cuando Winter explicó cómo fue su primer encuentro.

No exagero si digo que Scorsese es la razón por la que me dedico a esto. Tenía 17 años cuando vi Taxi Driver y fue cuando pensé por primera vez que esto podía ser un arte. Así, que pensar que estaba de camino a casa de Scorsese era demasiado. Como una niña el día del baile. Era una cena y yo estaba nerviosísimo. Su mujer me recibió y me dijo que acababan de operar a Martin. Llevaba una gasa cubriéndole la cabeza. Llevé vino y luego resultó que no había ninguna cena. Me habían informado mal desde HBO. Pero al final, le conté el proyecto sobre la prohibición y me dijo que quería hacerlo”.

De golpe, y tras su regreso a Nueva York para escribir Los Soprano, Terence Winter se vio de nuevo en Los Ángeles, escribiendo para uno de sus directores predilectos, con quien repetiría en varios proyectos más tarde. En todo caso, una vez más, todo empezó con otra pequeña verdad a medias, como ya hiciera para conseguir su primer trabajo suplantando la identidad de un agente.

“Me llamó Martin para ver cómo iba todo y le dije que en un par de semanas podría enseñarles algo a él y a Mark Wahlberg, pero era mentira. Entonces me encerré en el cuarto y me puse a tope. Cuando mejor funciono es cuando tengo un plazo, si no siempre encuentro algo que hacer para no sentarme. Tardé como una semana y media en enviarles algo y lo leyeron enseguida. En el libro no se explicaba ningún conflicto emocional para Nucky, pero acabé creando un universo a su alrededor”.

Sobre esa manera de proceder, que en la teoría podría parecer poco ortodoxa, pero que es incluso común como parte del proceso creativo, Winter quiso matizar que no estar escribiendo no significa que no estuviera trabajando en el proyecto a pleno rendimiento.

“En realidad mientras no escribía había estado investigando mucho. Esa fase es esencial. Era una época no tan lejana, pero lo suficiente como para no saber demasiado a priori. Tenía que aprender sobre la política, la sociedad, la cultura de esa época. La vida cotidiana de la gente de esa época en general: que hacían, qué pensaban o incluso qué soñaban. Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad“.

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 “Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad”

El estudio previo es fundamental para poder escribir“, sentenció el guionista neoyorkino al respecto. Puso como ejemplo la música de los años en los que se sitúa la historia. “La música era fundamental para mí, así que el supervisor musical empezó a mandarme muchas referencias y pensé que era fantástica y que igual mi abuela era una tipa bastante guay”, bromeó para finalizar.

Sobre la dificultad añadida que suponía ser el coordinador de todos los escritores y tener la última palabra en términos narrativos, Terence Winter quiso resumir cómo enfrentó la situación, siguiendo precisamente el estilo de su amigo David Chase aprendido en los años anteriores. Lo hizo en base a una anécdota que le sucedió durante el rodaje de la segunda temporada de Boardwalk Empire.

Como showrunner tienes una gran responsabilidad: controlas enormes presupuestos y tienes que poder hacer frente a cualquier tipo de imprevistos como la enfermedad de un actor. Pero las cadenas quieren soluciones y no problemas, así que no puedes dejarte dominar por el pánico. Esto nos currió en la segunda temporada y encontramos el modo de arreglar ese problema con el actor Dabney Coleman, que cayó enfermo. La temporada, que tuvimos que reformar a pocas semanas del rodaje al no poder contar con él, acabó siendo una de las más interesantes”.

Su capacidad de reacción se debió entonces, según sus explicaciones, al hecho de haberse reservado parte de las identidades de los personajes en lugar de presentarlos desde el principio en todas sus facetas. “En una serie, es importante guardar siempre secretos para los personajes, cosas que puedan ir descubriéndose más tarde”.

Esa capacidad de reacción y de improvisación, junto con un bagaje amplio sobre el universo y los antecedentes fue con lo que Winter quiso concluir el apartado sobre su labor en Boardwalk Empire.

“Hoy en día, los espectadores tienen una amplia cultura audiovisual, y es difícil que no anticipen lo que va a pasar. Cuando consigues sorprenderles, es cuando mejor has hecho tu trabajo. Lo que no sabe la audiencia es que somos como magos. Nuestro trabajo es engañar al espectador para hacer el truco cuando menos lo espera“.

Tras sus explicaciones sobre la creación de Boardwalk Empire, Winter dedicó un último bloque a la escritura de diálogos, tratando de diseccionar su manera de proceder para esta parte del trabajo del guionista. “En Los Soprano aprendí mucho al respecto de cómo escribir diálogos que fueran verosímiles. Hacíamos que los personajes hablasen como en la vida real, donde las personas no son claras y lógicas siempre, y donde mienten mucho. Es importante reflejar esa humanidad que hace más tridimensionales a los personajes. Y lo mismo ocurre con las muletillas o los dejes”, compartió el guionista a este respecto, que también quiso puntualizar sobre la necesidad de no ser repetitivo. “Cuando estás escribiendo, muchas veces tenemos que tratar de no repetir con diálogos lo que ya muestra la imagen”.

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“El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie”.

Por último, y antes de pasar al tiempo reservado a las preguntas en la última parte de la sesión, Terence Winter tuvo a bien explicar cómo fue su reencuentro con Scorsese en la Televisión, en Vinyl, que salió a la luz en 2016 aunque sin la suerte de sus anteriores proyectos conjuntos.

“Al terminar con Boardwalk Empire, empecé a desarrollar la génesis de lo que acabaría siendo Vinyl. Scorsese me llamó para ver si podía aportar algo al proyecto, con el que él y sus cocreadores llevaban desde 1996. Al principio iba a ser una película, pero en 2009, en el momento más duro de la crisis económica, era difícil que las productoras se lanzasen. Fue mi mujer (la productora Rachel Winter) quien me propuso que igual una serie sería mejor. Llamé a Scorsese para comentarle la idea y así fue cómo se puso en marcha el proyecto”.

Sobre la poca audiencia que tuvo la serie, y que supuso que HBO le apartase del proyecto tras la primera y hasta ahora única temporada, Winter quiso hacer el siguiente comentario: “El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie. Acabé dejando la serie en la segunda temporada, cuando me pidieron que cambiara a todos los guionistas”.

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Carlos De Pando actuó de moderador durante la ronda de preguntas con la que terminó la masterclass de Terence Winter.

Para desgracia de las personas presentes en la Academia de Cine de Madrid, en su mayoría guionistas o personas relacionadas con el mundo audiovisual, el tiempo obligó a pasar a la sesión de preguntas antes de que Winter hubiese podido hablar de todos sus proyectos ya estrenados, como El Lobo de Wall Street, así como de los que vendrán en el futuro próximo. Sin embargo, la rueda de preguntas moderada una vez más por Carlos de Pando vino a subsanar dichas ausencias, combinando sus propias preguntas con las de la audiencia. Reproducimos a continuación las que mayor relevancia tuvieron agrupándolas por temática, tanto las realizadas por parte del moderador como por parte de los asistentes, que quisieron aprovechar para plantear sus dudas al guionista neoyorkino.


P: Cuando tratas de vender el concepto de una serie, al final parece que todo el mundo acaba pidiendo que se repitan las fórmulas que se saben exitosas. Los productores dicen que quieren algo nuevo, pero luego se basan sobre todo en los referentes para tomar su decisión. ¿Qué opinas al respecto?

R: Es muy complicado. La historia de siempre. Hay que tratar de encontrar a la persona que de verdad esté buscando algo distinto. Una sugerencia sería esa: tratar de encontrar a esa empresa que de verdad quiera algo nuevo y diferente. Ocurrió con Matt Weiner y AMC con Mad Men. Tuvo que escribir el piloto por su cuenta y obligar a su agente a enviarlo. Se lo envió a Chase y así fue como acabó contratado en Los Soprano. Luego, años más tarde, al final AMC sí quiso hacer la serie, porque querían entrar en el negocio de la Televisión. Algo parecido ocurrió con Breaking Bad o Los Soprano. Hay que mantenerse y probar hasta encontrar a las personas adecuadas.

Sobre Boardwalk Empire y su labor como showrunner:

P: ¿Quién escogió a Steve Buscemi para el papel de Nucky Thompson?

R: Pues fue entre Marty y yo. El cambio de apellido por ejemplo se debió a que queríamos poder distanciarnos del personaje real y poder hacer lo que quisieramos con su historia. De hecho el de la realidad se parecía físicamente más a Gandolfini que a Buscemi. Si te digo la verdad, nadie en Atlantic City conocía la historia de Nucky antes de la serie, así que podíamos elegir a cualquier actor. Llamamos a HBO y les pedimos que fuera Buscemi. Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que era la mejor de las opciones.

P: ¿Cómo es un día normal en el trabajo de un showrunner?

R: Pues Los Soprano eran en la actualidad y era algo más fácil. Además yo entendía ese mundo y no necesitaba demasiado de investigación, porque era mi mundo. Para Boardwalk, en cambio, la naturaleza era distinta. Tenía que entender el mundo y tenerlo en cuenta para las necesidades de producción. Al fin y al cabo era una ficción histórica y había muchas variables reales que tener en cuenta. También el grado de desvinculación con la realidad para contar nuestra ficción. Había personajes reales como Capone o Luciano, para los que tenías que tener en cuenta su pasado y también su futuro.

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“Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que Buscemi era la mejor de las opciones”.

Sobre cómo sería un día típico como showrunner, pues dependía del momento. En preproducción era escribir. Desde las diez de la mañana nos sentábamos a hablar en la sala de guionistas, de todo y de nada, y al final íbamos acumulando conocimientos válidos para la serie. Nuestra idea era llevar cuatro o cinco capítulos de ventaja con la producción para no ir apurados. Yo llegaba con las líneas maestras y a partir de ahí trabajábamos, como aprendí de Chase. Además, conmigo tenían suerte. Soy un showrunner enamorado de mi mujer y con ganas de ver a mis hijos, así que nunca hago que nadie trabaje a deshora o los fines de semana.

P: ¿Tu forma de escribir cambió al hacerte showrunner?

R: Bueno, al ser showrunner haces muchas más cosas además de escribir. Tenía que gestionar muchas cosas, como HBO o a Scorsese y también a los jefes de cada departamento.

P: ¿Y cómo gestionas responder a tantas preguntas de tantos departamentos?

R: Yo no tengo esa formación. He aprendido viendo a otros. Es también una cuestión de instinto. Y de saber reconocer lo que los demás hacen mejor que tú y dejarles trabajar. Yo les pido opinión a todos y trato de escuchar y entender. Y luego tomo una decisión, explicando mis razones y no minusvalorando las del resto.

P: ¿Tuviste muchas peleas con HBO?

R: La verdad es que los ejecutivos de HBO no imponían demasiadas cosas. Les gustaba estar al corriente y discutir, pero sus comentarios no eran necesariamente vinculantes. No sé si hoy en día se podría repetir o fue una pequeña ventana dorada. En Vinyl ya no era lo mismo.

P: En calidad de showrunner, ¿cómo juntas los diferentes estilos de tus guionistas? ¿Los directores tienen acceso a la sala?

R:  Normalmente, el trabajo en televisión del guionista es escribir adaptándote a la plantilla que el showrunner establece, en cuanto a tono, personajes, historias… y luego esos guiones vuelven a la coordinación para últimos recursos. En cuanto al director, se necesita de alguien que no solo sea bueno técnicamente, sino que entienda las historias al leerlas, que sea bueno analizando.

P: Como creador, tuviste la última palabra. ¿Qué te guió a elegir ese final para la serie?

R: Muchas cosas estaban unidas a eventos históricos y viendo la cronología real, la verdad es que ya no iban a pasar demasiadas cosas interesantes. Pensamos que igual no no quedaban cosas por contar y que los arcos de personaje habían cumplido.

Sobre Los Soprano:

P: ¿Hablastéis de cuáles eran los límites de Tony Soprano en cuanto a violencia?

R: Teníamos claro que no pegaría a Carmela, ni dañaría a ningún animal. Ello dio pie a una escena genial, con Tony cabreado con un bate de baseball y un perrito por allí. El público pensaba que lo haría, pero esa línea no debía ser traspasada.

P: A pesar de lo violento de muchos de tus universos, siempre hay notas de humor. ¿Lo usas a propósito?

R: Para mí, la comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. La comedia es una manera fenomenal de relajar tensión. Neil Simon siempre combinaba la comedia con el drama y podías reír y llorar al mismo tiempo. Lo que hizo de Los Soprano una buena serie, fue en parte esa identificación con Tony, que te recordaba a ti y te podía hacer reír. Tony comiendo cereales mientras leía la caja es ejemplo de ello. También es cuestión de encontrar una perspectiva distinta.

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“La comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. Es una manera fenomenal de relajar tensión”.

P: Te has metido muchas veces en la piel de antihéroes, como en Los Soprano, que marcó un antes y un después en el modo de hacer series.

R: Bueno, fue la primera cosa que yo sentí como gente normal, real, que podías encontrar al final de tu calle. Te eran reconocibles como espectador. Y quisimos que fueran tan naturales como fuera posible. Contar esa realidad. En cuanto a los personajes, yo no creo que un personaje deba gustarnos. Al menos no todos, pero sí tiene que cautivarte, que no puedas apartar los ojos de ellos. Tuvimos unas 40 formas distintas de matar. No creo que la mafia mate a tanta gente como nosotros en el show. Tratábamos de ser originales para entretener a la audiencia.

P: Decías que aprendiste a escribir en Los Soprano. ¿Qué más aprendiste?

R: A lo largo de Los Soprano, con cada temporada, fui adquiriendo más responsabilidad. Me gané la confianza de Chase, que fue fiándose más de mí. Yo soy una persona muy tranquila, que muy dificilmente se altera con los problemas del día a día. Soy bastante resolutivo, algo muy importante en este trabajo. Es lo único que importa para quienes pagan. Aprendí muchísimo, hasta el punto de que cuando me tocó ser showrunner ya sabía que sería capaz si me rodeaba de la gente adecuada. Llamé a gente con la que ya había trabajado.

P: ¿Tuviste alguna vez noticias de la reacción de la mafia real con respecto a Los Soprano?

R: Tengo entendido que les gustaba la serie, pero cuando en un restaurante ha venido alguien así a saludar, yo siempre he preferido no conocerlo. Es mejor que esa gente no crea que te ha hecho un favor en un momento dado. Una vez, desde el FBI me dijeron que en las escuchas se oía a los mafiosos hablando de la serie. Evidentemente era todo ficticio, pero la gente de esos mundos encontraba el paralelismo con sus vidas en algunos aspectos.

P: Tan solo has dirigido un capítulo de Los Soprano. Eres más bien un escritor puro en este sentido. ¿Lo volverías hacer?

R: Alguien me dijo una vez: querrás volver a dirigir cuando veas que el director se carga lo que tu has escrito. Me ocurrió con la película de 50 CENT, Get Rich or Die Tryin’. Yo pensé que el productor se había equivocado, pero me dijo que lo del rap era el envoltorio, que yo entendía el mundo de las mafias. Querían un Uno de los nuestros sobre la mafia de los raperos negros.

P: ¿Cómo fue la decisión sobre ese final para Los Soprano?

R: Chase llegó un año y algo antes y nos dijo a mí y a Weiner que sabía que la serie acabaría con un corte a negro. Tenía al menos ya esa idea de dejar el final suspendido. Sabíamos que esa tensión de Tony cada vez que salía de casa con su familia existía y que era un factor con el que poder jugar. Y Chase pensaba que no hacía falta detallar algo así. Desde mi punto de vista fue un acierto.

Sobre El lobo de Wall Street:

P: ¿Podrías explicar cómo se gestó el Lobo de Wall Street?

R: Llego a mi a través de un productor, en 2006 o 2007, cuando Jordan Belfort todavía no había publicado el libro. Me lo acabé leyendo de una sentada, por la manera tan intensa de explicar las cosas y a las personas. Era muy interesante leer sus comentarios. Yo vivía en Nueva York y aproveché un viaje a Los Ángeles para ver a mi mujer y me reuní con Leo DiCaprio y Brad Pitt. Los dos querían la historia. Al final Belfort eligió a DiCaprio y yo me puse a escribir el guión. Tenía claro que quería que fuese Belfort quien contase la historia en voz en off, para que la audiencia tuviese la misma sensación que yo al leer. Vimos que podía ser como una trilogía junto con Uno de los nuestros y Casino.

Tardé como unos 19 días solo. Brotaba la historia de mí. Acababa de tener un bebé y escribía sobre putas y drogas a la vez. Me llamaron a las 48 horas de entregarlo, y ya había hasta fecha para rodar. Me reuní entonces con Martin Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas. Tuvimos que convencerle de que el realismo era la única manera de contar esa historia. De repente, me llamaron en 2012 para una reunión. Querían comprársela a la Warner y hacerla. Y así fue. Le dieron luz verde a Scorsese y se puso en marcha. Estuvo fabuloso. Él también es escritor y fue fantástico trabajar con él. Siempre tiene en cuenta las opiniones de los colaboradores y si le gustan las toma. No sabía cómo funcionaría trabajar con él en una película pero el resultado fue realmente bueno. Revisamos juntos el guión muchas veces y yo hice cambios permanentes durante seis semanas. Nos habíamos pasado de tiempo y presupuesto, y yo lo combinaba con mi trabajo de día en Boardwalk Empire, así que era complicado.

P: Dices que tardaste 19 días en tener la primera versión. ¿Cómo es tu día a día cuando tienes un proyecto entre manos?

R: Soy un fan de las fechas de entrega, porque si no voy procrastinando. Cuando no me queda otra, me centro muchísimo y todas las distracciones desaparecen. No lo recomiendo a nadie, pero cuando me pongo, no se puede ni hablar conmigo. Prácticamente ni me afeito. No suelo parar mucho.

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“Me reuní entonces con Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas”.

P: ¿Tenías un esquema al menos antes de empezar a redactar?

R: Para mí es muy importante saber hacia dónde voy antes de ponerme a escribir. Necesito conocer la ruta para no frecuentar carreteras demasiado extrañas. Es más creativo improvisar, claro, pero al final el resultado será mejor con esa planificación. Sé que es menos divertido, pero en general es el proceso que mejor resultado da.

P: ¿Y qué pasa con los diálogos?

R: Pues muchas partes eran palabras de Jordan directamente. Me reuní bastante con él en la fase de investigación y es un orador impresionante. No tenía nada grabado, así que le conseguí una audiencia para un viernes por la tarde y le dije que les diera un discurso. En cuanto se lanzó al discurso, cambió y estaba completamente metido en eso. Y lo utilicé para la película, claro. Además Jordan y yo llevábamos una vida parecida, en el mismo barrio de Nueva York cuando él empezaba, así que compartíamos rasgos en el habla.

P: El personaje de Jonah Hill cambió para el guión, ¿no?

R: La verdad es que en la realidad era un tipo mucho más parecido al propio Jordan Belfort. Pero Jonah aportó una energía muy diferente porque es naturalmente gracioso y decidimos sacarle partido.

Sobre su manera de enfocar y organizar su trabajo:

P: ¿Crees que la redes sociales miran todo más como en microscopio?

R: Intento no leer los comentarios con demasiada seriedad, porque mucha gente critica cosas que no tienen demasiado sentido. Además se corre el riesgo de modular la escritura para contentar a los espectadores, lo que es un error. Es verdad que se puede argumentar que se le ha de dar al público lo que quiere, como en las comedias románticas, pero en ese caso es un pacto con el espectador. Con otro tipo de producciones, lo mejor es que te sorprendan y es ahí cuando el espectador recibe su satisfacción.

P: ¿Cómo combinas varios trabajos a la vez?

R: Pues he podido combinar series y películas gracias a los horarios que tenía trabajando con Chase o en Boardwalk. También reescribía películas de otros. Sobre todo es cuestión de trabajar bien allá donde vayas, para que luego te recomienden.

P:¿Cuál es la nota más rara que has recibido de un productor?

R: Una vez en una peli con Chris Rock, un productor me criticó porque afirmaba que los negros no tomaban capuccino.

P: ¿Cómo gestionas tu tiempo cuando tienes varios proyectos a la vez?

R: No puedo hacer otra cosa que no sea pensar en algo que no sea el proyecto que tengo ese momento delante. De igual modo, puedo tener presión mientras trabajo o si tengo una entrega, pero cuando dejo de trabajar, puedo dejarlo y centrarme en lo que vaya a hacer, sea lo que sea. Si dejas que te invada te entra el pánico y no puedes hacer nada de nada al final. Trato de compartimentar mis horarios y cumplirlos. Mi manera de controlar el caos es organizar todo y llevarlo al día, para luego estar en calma para poder escribir. Si me llegan correos o facturas, los contesto o las pago al instante.

P: ¿Qué estás escribiendo ahora?

R: Tengo varios proyectos en marcha. Escribo una película llamada Murder Machine, basada en un libro de Roy DeMeo de hace unos trece años. Es una historia sobre un grupo de crimen organizado. Resulta que habla sobre un mafioso de mi vecindario para el que trabaje sin saberlo demasiado. Por otro lado, también estoy escribiendo una película para HBO sobre Griselda Blanco, la madrina de la cocaína de Colombia, y acabo de vender un proyecto a Netflix, El camaleón, basada en el documental El impostor. Por último, trabajo además en un biopic sobre Andy Warhol con Jared Leto, que fue quien me contactó. Estoy en fase de investigación ahora mismo, tratando de recopilar datos sobre Warhol, yendo por ejemplo a su ciudad natal, Pittsburgh, a conocer su ambiente.


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Con esta extensísima segunda parte de la crónica nos despedimos. Si bien creíamos que la ocasión lo merecía, y hemos intentado recopilar todo lo interesante que dijo este maestro del guión, todavía es posible ampliar más la información a través del hilo de Twitter de la retransmisión que hicimos en directo del evento. Esto es todo por nuestra parte, ¡nos vemos en la próxima crónica!

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TERENCE WINTER (I): “DE REPENTE, SALÍ DEL ARMARIO COMO ESCRITOR: QUERÍA ESCRIBIR SERIES Y QUE JODIERAN A TODO EL MUNDO SI NO LES PARECÍA BIEN”

24 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 20 de mayo, el guionista norteamericano Terence Winter -otro invitado de excepción más del sindicato ALMA-, impartió una muy completa Masterclass sobre su extensa carrera como escritor de cine y televisión, así como sobre sus rutinas y procesos a la hora de enfrentarse a cada uno de los proyectos que llevan su firma. De este modo, el escritor de cintas tan notables como El Lobo de Wall Street, o sobre todo de series tan relevantes como Los Soprano o Boardwalk Empire, deleitó a los asistentes al acto en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid con sus extensas explicaciones sobre la industria norteamericana, sobre los pormenores de sus experiencias en salas de guionistas coordinadas por profesionales de la talla de David Chase y, sobre todo, con su oratoria y su bagaje personal.

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Hechas las presentaciones, como si alguien en la sala fuese ajeno a su currículum, Winter decidió hacer un repaso a sus orígenes para poder explicar mejor por qué y cómo se convirtió en guionista, ya pasada la treintena, y de dónde sale su maestría al narrar historias relacionadas con el submundo criminal.

“Nací y crecí en Brooklyn, en un entorno obrero. De pequeño, solo sabía que quería ser rico”, comenzó a propósito de su infancia el guionista neoyorkino, quien explicó que nadie de su ambiente iba a la universidad, lo que le acabó llevando a estudiar un módulo de automoción, que compaginaba con trabajos muy variados, pero que acabarían resultando útiles para la redacción de sus guiones años después.

“Entre otros sitios, trabajé en una carnicería que pertenecía al cabeza de la familia Gambino, Paul Castellano. Yo no lo sabía entonces, pero me estaban entrenando para escribir Los Soprano“. Y fue precisamente tras dejar su puesto de trabajo en la carnicería en cuestión, a los 19 años, cuando Terence Winter tuvo una suerte de primera revelación sobre a qué dedicarse profesionalmente.

“De golpe me vi viviendo en un pequeño sótano y pensé que si no me levantaba y hacía algo, viviría allí toda la vida. Me daba un miedo tremendo. Necesitaba una motivación y la mía fue aprender algo que me sacase de allí. Al final acabé en la Universidad de Nueva York, donde se enseñaba Televisión y Cine. Yo entonces no sabía que la NYU daba formación cinematográfica. Y tampoco sabía muy bien cómo funcionaban las pelis en realidad. No pensaba que me pudiesen pagar por eso. Entonces era una locura.”

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“Para mí, ver la televisión era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar… era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Según explicó el propio Terence Winter, que incidió varias veces en su falta de formación reglada, él ya intuía que sabía detalles sobre algunas historias por el tipo de ambiente de su barrio natal. Y le interesaban particularmente las de “robos de guante blanco, no violentos”.

“Por aquel entonces no sabía ni cómo podía entrar en la industria, en Hollywood. Ni me lo planteaba. Era como soñar con ir a la Luna. Crecí viendo la televisión millones de horas al día. Para mí, eso era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar, a escribir chistes, o las rutinas de las comedias… en realidad era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Debido a su expediente académico de la época, al final a Winter no le quedo otra que matricularse donde pensó que tendría más posibilidades de ser admitido. “Acabé postulando a religiones medievales, donde sabía que tendría menos competencia. Dos semanas más tarde me llamó un tipo, muy curioso por saber qué me había entrado con la religión. Le dije que era muy religioso y que me fascinaban los caballeros de la mesa redonda (lo único que sabía de esa época). Semanas después, me llegó una carta de aceptación a condición de hacer matemáticas y una lengua extranjera”.

Para hacer frente a la matricula pidió un crédito que marcaría sus decisiones académicas y profesionales de los siguientes años, ya que tuvo que alternar sus estudios con empleos a media jornada de los más variado. Desde guardia de seguridad o taxista, hasta repartidor del New York Times por las noches. “Acabé trabajando de portero de noche en un edificio de Manhattan, y fue un trabajo estupendo porque me permitía leer y recuperar el tiempo perdido con respecto a mis compañeros”, confesó el ponente sobre su bagaje escolar.

“Recordé entonces a esa profesora del colegio que una vez me dijo que tenía talento para la escritura y decidí asistir a clases […] Seguí un curso de periodismo y aprendí mucho sobre cómo contar hechos. No lo supe hasta tiempo más tarde pero así fue. Le pedí entonces una carta de recomendación para la escuela de derecho al profesor, que también me dijo que tenía talento para la escritura. Fue la primera vez que se me pasó por la cabeza que quizá sí merecía la pena seguir ese camino.”

Debido a esa deuda para pagar sus estudios, tuvo que rehusar una oferta para trabajar de periodista en la que cobraba menos que de portero y comenzó a trabajar para un bufete de abogados especializados en bolsa, para complementar su formación en derecho y coquetear con la actividad de los brokers financieros (y quizás para escribir tiempo más tarde el guión del Lobo de Wall Street).

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Cartel promocional de El Lobo de Wall Street, escrita por Winter años después de haber trabajado para una empresa en bolsa.

“En la fiesta de navidad de 1986, conocí al jefe de los brokers. Esos tíos ganaban mucha pasta, lo que me llamaba la atención. Me ofreció hacerme una entrevista para trabajar de trader. Salió un puesto libre en octubre de ese año y acabé detrás de una mesa, coincidiendo con una gran caída de la bolsa… mi trabajo se fue por la ventana antes de empezar. Perdí incluso la oferta para trabajar como abogado debido a la economía”.

Así que, después de todo, el Terence Winter de entonces seguía teniendo que afrontar una deuda contraída para ser el primero de su familia en ir a la universidad, lo que le llevó a una nueva experiencia laboral en el mundo de la abogacía. Él mismo no sabía que sería la que le haría decantarse definitivamente por la escritura.

“Me interesó una oferta como ayudante del fiscal de Brooklyn. Me pareció emocionante, dentro de lo aburrido del derecho. Me ofrecieron cobrar más que cuando era portero, pero no era suficiente y acabé en un gran bufete privado de Manhattan, doce horas al día, para poder seguir pagando la deuda. Conseguí dinero, trajes, un ayudante…y de haber tenido una pistola me hubiese volado los sesos“.

“Me escapaba del trabajo para ir al cine o a la biblioteca. Y cada vez estaba más deprimido… Salía con amigos y bebía a modo de tirita para olvidar la vida que llevaba. Pero ahora ya tenía un papelito que decía que era inteligente y pude pagar la deuda”, confesó él mismo a los allí presentes sobre sus años como abogado en Manhattan.

Cuando llegó el momento de la valoración bienal con los socios del bufete, Winter se veía ya casi despedido por su poca implicación, pero al contrario de su percepción, empezaron a hablar de convertirle en socio en poco tiempo. “Mis compañeros me felicitaban, pero yo lo veía como algo horrible, no quería estar ahí. Fui por fin honesto conmigo mismo, no quería esa vida de trabajo y alcoholismo para paliar mi tristeza”.

“Me pregunté a mi mismo, dejando el dinero y las comodidades aparte, qué era lo que quería hacer al levantarme por las mañanas. Sabía que quería algo creativo, pero mi vocecita me decía que no me hiciese vendedor o publicista. De repente, fue como salir del armario como escritor: quería escribir series y que jodieran a todo el mundo si no les parecía bien.”

Dicho y hecho, y bajo la confusión generalizada de sus amigos y familiares, Terence Winter puso entonces rumbo a Los Ángeles. Tenía treinta años.

“Empecé viviendo en un hotel en un barrio con problemas de bandas. Nada más entrar, el recepcionista ya notó que no era de ahí. Era un cliché tan malo que desde mi ventana se veía el cartel de Hollywood. Al día siguiente, me permití ser turista por un día y luego ya me concentré en formarme. Nunca había escrito, pero había visto tanta tele que intuía que podría hacerlo. Pensaba en escribir comedia, y a mis amigos les gustaba lo que contaba, pero no es lo mismo hacerlo profesionalmente. Probé en una noche de micro abierto y los asistentes se reían, así que supe que no estaba loco”.

Lo primero era buscar un trabajo que le permitiese poder comer y al mismo tiempo dedicarse a la escritura. “No quería ser abogado, solo paralegal y ganar lo justo para sobrevivir, pero tenía demasiada formación. Tuve hasta que quitar mi licenciatura de derecho del currículum”, explicó el guionista de neoyorkino durante la conferencia. “Al final conseguí una entrevista en una gran empresa petrolifera. Me inventé hasta una novia para que me viesen serio y me dieran el trabajo. Les enseñé una foto de una antigua novia, y luego tuve que inventarme que lo dejaba con ella. Ocultaba a la gente que quería ser escritor, mi identidad secreta.

Los tres años que pasó trabajando allí él mismo los define como “vida de monje”, dedicando sus ratos libres a desarrollar su estilo de escritura, leyendo manuales de guión y analizando capítulos o transcribiendo escenas para comprender su funcionamiento. “Deconstruía los episodios para aprender sobre estructura, conflictos y diálogo”.

Todo ese esfuerzo acabaría dando su fruto, aunque no de una manera tan ortodoxa como podría pensarse. “Todos tenemos una historia sobre cómo entramos en el negocio, y todas son rarísimas. Casi nadie entra escribiendo un guión”, sentenció Winter al respecto.

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“Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series… Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

El guionista de Brooklyn compró las guías de agentes y productores de la ciudad y empezó a llamar en su tiempo libre para tratar de concertar una cita, “aunque fuera solo para pedir algo de consejo”, pero seguía siendo demasiado difícil conseguir que leyesen los guiones que escribía por su cuenta. Sin embargo, no desistió y fue durante esa búsqueda cuando encontró la solución que le acabaría abriendo las puertas a su primer empleo como escritor. En realidad, ya llevaba tiempo ficcionando historias.

“En el sindicato de guionistas me dieron finalmente una lista de agentes que buscaban nuevos clientes. Allí encontré a Doug Viviani…¡que se sentaba a cuatro sillas de mí en la facultad! En realidad trabajaba como abogado inmobiliario, pero ayudaba a un cliente haciéndose pasar por agente. Decidí sumarme a eso y creé  en 1993 la agencia de representación Doug Viviani, con la promesa de darle el 10% de todo lo que consiguiese”.

De repente se vio vestido de mensajero y accediendo a las oficinas de la Warner Bros. para entregar unos guiones de parte del agente Doug Viviani, escritos por su prometedor representado, y tan solo unas semanas después recibió su primera llamada, de parte de los productores ejecutivos del Príncipe de Bel Air. El verdadero Doug Viviani estaba de viaje ese fin de semana, así que fue el propio Winter quien decidió hacerse pasar por él. “Me presenté como Doug allí y hablé bien de mí. Me inventé que tenía guiones de todo lo que le interesaba y salí de allí para correr a escribirlos, comprando una plantilla para ver su formato de guión y encerrándome en casa a escribir, sin parar. Acabaron pagándome por un guión, aunque luego jamás se produjo”.

La experiencia supuso su primer trabajo remunerado como guionista. Poco después se presentó al programa de nuevos guionistas de la Warner para participar en talleres con diferentes showrunners, donde consiguió entrar después de tres años intentándolo.

“Aquello no salió del todo mal. Éramos varios buenos. Había gente como Greg García. Ya se veía quienes iban a conseguirlo. Aquellos que estaban dispuestos a contar sus momentos vergonzosos. Los que de verdad tenían cosas que contar. Tienes que ser capaz de hablar de esas cosas”.

Recibió así su siguiente oferta de trabajo, en un drama sobre un obrero que va a trabajar en una firma de abogados. “Si no podía hacer eso no podría hacer nada”, bromeó Winter durante la conferencia. El empleo era en The great Defender, que fue cancelada en su primera temporada, algo que el guionista achacó a la dirección de la cadena Fox y a la elección de los horarios en la parrilla. La experiencia resultó de igual modo positiva, puesto que le puso en contacto con los que serían los showrunners de su siguiente puesto de trabajo como escritor de televisión en una serie de misterio protagonizada por Bill Cosby y titulada Los casos de Cosby, que también acabaría siendo cancelada, pero que supuso comenzar a trabajar de manera relativamente constante como guionista. De ahí, pasó a Xena, la princesa guerrera , donde escribió tres episodios como freelance, y luego a Las nuevas aventuras de Flipper. “No soy una persona que trabaje demasiado bien en la fantasía, pero era trabajo y por aquella época decía que sí a todo. No me creía que me estuviesen pagando por eso”, explicó.

La oratoria más cómica de Terence Winter, que en sus inicios intentó centrarse en la escritura de sitcoms y que incluso trabajó como monologuista, se hizo más presente en este punto de la charla, cuando comenzó a explicar los pormenores de haber trabajado en este tipo de series. “Tengo que decir que Xena no fue tan difícil como Flipper. Sólo hay diez historias que puedas contar con un delfín. Y cuando tienes que escribir más de 22 capítulos…pues tienes un problema. Fue un trabajo muy duro, os lo aseguro”, explicó a los asistentes a la Masterclass.

Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series. Era un mundo que conocía desde pequeño, como si los personajes me dictasen sus líneas. Pero Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

Precisamente, la oferta para trabajar en la ya legendaria serie sobre el mundo del hampa de Nueva Jersey, no tardaría ya demasiado en llegar a Terence Winter, mientras se iba convirtiendo en un habitual de las salas de guionistas de series como las anteriormente citadas.

“Ya tenía de hacía un tiempo un agente de los de verdad, y quería volver a la comedia después de tantos dramas. Entré en Cosas de hermanas, y en alguna más como la serie de animación Los PJ. Fue entonces cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes. Le imploré que me metiese ahí dentro, como fuera, pero no era tarea fácil”.

Intentando aproximarse como fuese a la serie, Winter ayudaba a un amigo que sí trabajaba allí, pasándole propuestas para capítulos e ideas sueltas para posibles tramas. “Era como trabajar en Los Soprano pero sin cobrar”, bromeó Winter al rememorar esa época. Hasta que le llegó la oportunidad.

“Cuando Chase echó a los guionistas tras las primeras temporadas, se interesó por mí. Leyó algunas cosas que no le gustaron, pero aún así quería trabajar conmigo por mi relación con el universo, por lo que entré en el quinto episodio de la segunda temporada”.

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“Cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes”.

Ser contratado como guionista en Los Soprano supuso un gran paso en la trayectoria de Terence Winter, y le permitió trabajar en una de las salas de guionistas más importantes de la historia de la Televisión. Lo que vino después, desde el éxito de la serie creada por David Chase hasta su ascenso a showrunner de Boardwalk Empire -otra de las series más valoradas de HBO-, o también su faceta de escritor de cine son otros de los interesantes temas que el guionista norteamericano contó durante la segunda parte de la Masterclass organizada por ALMA, y que estará disponible en el blog a partir de este viernes en la segunda crónica sobre el evento. No se la pierdan.

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