LO QUE NECESITAS SABER PARA DEDICARTE AL HUMOR

21 julio, 2020

El sindicato ALMA ofreció a principios de año un curso de guión de comedia con algunos de los profesionales más veteranos del sector. Como si se tratara de una película de atracos, ahora nosotros hemos reunido a varios de los ponentes para hablar sobre humor. El equipo lo componen Alberto Caballero (La que se avecina), Ferrando Erre (Vaya Semanita), Irene Valera (El Intermedio), Javier Durán (Late Motiv), Marcos Mas (Los hombres de Paco), Marta González de Vega (Padre no hay más que uno) y Olatz Arroyo (Aída).

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Alberto Caballero, Fernando Erre, Irene Valera, Javier Durán, Marcos Mas, Marta González y Olatz Arroyo, .

¿Se aprende más con un fracaso o teniendo éxito?

Fernando Erre: Eso de aprender del fracaso suena muy a coach (risas). Está muy de moda decir que de los fracasos se aprende, pero yo creo que de las dos cosas se sacan enseñanzas. Cuando algo sale mal intentas buscar el porqué y, cuando algo funciona, también te preguntas por qué ha funcionado. Teniendo en cuenta que el aprendizaje deriva de ambas circunstancias, te diré que prefiero con mucho aprender del éxito. (risas)

Irene Varela: Con las dos cosas. Una de las principales características de los guionistas de programas es que recolectamos fracasos y éxitos a diario. Para mí es una de las cosas más estimulantes de mi trabajo, por un lado, es una puesta a prueba constante pero también es la posibilidad de tener resultados inmediatos, de comprobar in situ lo que funciona y lo que no. Muy a menudo nos encontramos con que piezas o chistes que pensábamos que iban a funcionar no lo hacen y al revés, y esto hace que en esta profesión se relativicen mucho tanto los éxitos como los fracasos.

Alberto Caballero: La mejor frase al respecto se la leí hace poco a Carlos Areces: “lo único que he aprendido del fracaso es que prefiero el éxito”. Nosotros por ahora (que ocurrirá) no hemos vivido un fracaso, pero sí tuvimos dificultades a la hora de hacer funcionar LQSA al principio. Y sí, nos dimos cuenta de cosas por el camino. Pero da igual que sea un éxito o un fracaso, mientras te dejen hacer, aprendes.

Marta González: Se aprenden cosas distintas y complementarias. Y muchas veces lo que aprendes en los fracasos contribuyen a tus posteriores éxitos. Solo con el tiempo todo encaja como un puzle, así que hay que recibir cada pieza que vas recibiendo como un regalo.

Olatz Arroyo: Se aprende con todo. Lo importante es tener la oportunidad de escribir y probar tu material con el público. Analizar por qué a veces funciona y otras no… y pensar que no siempre es por culpa del guion. Para que una comedia funcione tienen que estar sintonizados todos los equipos.

Marcos Mas: Se aprenden cosas distintas. Con el fracaso aprendes a tener éxito. Nadie tiene éxito a la primera, hay que fracasar muchas veces para tener éxito. Con el éxito aprendes otras cosas: a conducir yates, Ferraris, dónde comprar droga, cosas así. Ya os aviso si me pasa.

Javier Durán: Creo que fundamentalmente se aprende trabajando. No estoy nada a favor de esa idea romántica de que se aprenden más de los fracasos que de los éxitos. Del éxito se aprende muchísimo, es muy gratificante conseguir triunfar, que guste algo que has hecho, y se sigue aprendiendo mucho de cómo mantener ese éxito en el tiempo, que es aún más difícil.

De todas formas, el éxito y el fracaso me parecen conceptos muy subjetivos. He estado en proyectos que se han considerado fracasos y a mí personal y profesionalmente me han parecido un éxito, y al contrario. Son tantas las razones para que un proyecto fracase o triunfa que no dependen de si tu trabajo es bueno…

Además, la putada de los fracasos es que todo se enrarece y se crea un clima de “sálvese quien pueda” bastante jodido para los trabajadores de los programas. Yo normalmente de los trabajos me quedo con los compañeros y con el curro bien hecho; si además tiene éxito, perfecto, más tiempo para disfrutarlo, si no, pues nos veremos en lo siguiente.

Habitualmente el humor negro tiene más prestigio que el blanco, cuando suele ser más complicado hacer reír sin ser ofensivo. ¿Qué tipo de humor o formato consideras más exigente a la hora de escribir?

Marcos Mas: El humor blanco es con mucho el humor el más difícil de crear. El humor negro es más fácil porque tiene una víctima clara, mientras que el blanco intenta hacer reír a un público de amplio espectro incluyendo a cuanta más gente, mejor. Me parece el más difícil y generoso a la vez, pero como pasa con el chocolate, el blanco no gusta tanto a los expertos. Ocurre como con la censura, si consigues sortearla y hacer humor a pesar de ella, el resultado suele ser más ingenioso. Me molesta que el humor blanco sea percibido como tibieza, equidistancia o infantil. Me parece más inclusivo y difícil. Creo que ya andamos sobrados de críticos, debates y sectarismos que nos separan. Reírse con alguien opuesto a ti en ideas es seguramente el acto más catártico que existe. Y pasa demasiadas pocas veces últimamente.

Fernando Erre: Quizá lo más complicado no sea tanto el tipo de humor, sino el tono. A veces es un cristo, sobre todo cuando escribes algo más largo como una peli o una obra de teatro, homogeneizar el tono, o si manejas varios tonos distintos, que el conjunto no chirríe. Esa es una de mis mayores preocupaciones cuando abordo un texto largo del tipo que sea. Admiro profundamente a todos los que consiguen combinar tonos diferentes en una misma pieza y les sale de cine.

Irene Varela: Para mí, lo más complicado es hacer humor original. En El Intermedio llevamos el mismo equipo trabajando muchos años y a veces es inevitable acabar escribiendo muy parecido. Buscar nuevas fórmulas originales, que sorprendan, es lo más difícil y a la vez lo más estimulante.

Javier Durán: Creo que hacer reír es ya bastante exigente y complicado como para ponerle etiquetas y colores o grados de dificultad. Yo no distingo entre “humores”, intento que lo escribo me parezca bueno, que esté a la altura de lo que creo que puedo escribir y que funcione (si no hace reír, no es bueno). Quizás el formato más exigente para escribir es un programa diario de humor, sobre todo por la velocidad de escritura y la exigencia de generar contenido de calidad constantemente.

Alberto Caballero: La comedia en general es exigente, porque el humor como mecanismo es una cosa muy rara y sobre todo, muy personal. Sobre si blanco o negro, da igual. Entretener siempre es complicado. Y hacer reír, más. No escribes humor negro para ofender a nadie. Ni blanco para no tener problemas. Lo haces porque te divierte.

Marta González: Todos los tipos de humor son necesarios, y cada uno encajará más con un tipo de público. Pero efectivamente creo que hacer reír con humor blanco tiene mucho mérito porque te obliga a ser mucho más fino para lograr tu objetivo y porque haces feliz a mucha más gente a la vez, puesto que el espectro de gente que lo disfruta es mucho mayor.

Olatz Arroyo: El humor con emoción, ese es para mí el más difícil. Hacer reír y emocionar a la vez. Que un personaje sea cómico, con todo lo que eso significa (ser extremo, imperfecto, obsesivo…) y encima sintamos empatía por él. Y construir situaciones cómicas desde la verdad, llegar al absurdo máximo desde premisas perfectamente verosímiles.

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Aunque Los Simpson y Padre de Familia tengan muchos elementos en común, al final el mayor diferenciador entre ambas es el tipo de humor que utilizan.

Del mismo modo que en ficción hay diversos géneros, hay mil tipos de comedia. ¿Cómo es el proceso de adaptación a un nuevo proyecto? Búsqueda de tono, ritmo etc.

Marta González: Yo siempre lo enfoco desde el mismo sitio: hacer reír (risas). Al final ese es nuestro trabajo como guionistas de humor. Hacer reír, hacer pensar desde la risa, y mantener un ritmo trepidante en ese nivel de risas. Esas son las tres cosas que me propongo cuando escribo comedia sea el tipo de proyecto que sea.

Olatz Arroyo: Cuando el proyecto ya existe, lo que haces es empaparte del material, sumergirte en ese universo ya creado. Me cuesta mucho escribir un capítulo si no he visto (o leído) todo lo que ocurre antes, para escribir con confianza tengo que conocer al dedillo el universo de la serie y no tener lagunas. Es diferente cuando el tono “está por construir”, es una búsqueda, analizar qué nivel de comedia se ajusta más a la historia que quieres contar. Y visionar muchas series para inspirarte.

Fernando Erre: Sí, adaptarte a un tono distinto al que estás acostumbrado tiene su aquel, como he comentado antes. Me ha pasado, pero es cuestión de tiempo pillarle el tranquillo. En ocasiones es bastante más peliagudo adaptarte a un equipo, sobre todo cuando tú eres el nuevo y el resto lleva tiempo trabajando en común. Hay equipos acogedores, otros más herméticos y luego están “los grupitos”, tema que daría para una entrada en Bloguionistas. De todas formas, esto pasa en comedia y en cualquier otro género.

Irene Varela: Aunque llevo más de 11 años trabajando en El Intermedio y he tenido pocas ocasiones de adaptarme a otros formatos, en este programa tenemos secciones muy distintas entre sí que funcionan como pequeños formatos en sí mismas, así como programas especiales. Obviamente, no se escribe igual un sketch de “entrevistas por la cara”, que una misa Aznariana o una pieza de plató con un empaquetado de concurso. Cada sección requiere un tono específico, un ritmo, unos personajes con características propias, una puesta en escena… Siempre es importante que sea el guionista el que sepa adaptarse al formato y no al revés.

Javier Durán: Creo que la búsqueda de un tono propio, original, con estilo… Es lo más difícil y lo que más hace brillar a un programa que empieza. El arranque de un proyecto es un momento crítico, te la juegas en muy pocos programas y es complicadísimo conseguirlo en tan poco tiempo. En eso es fundamental tener una idea y una dirección clara, una cadena que te apoye, los medios suficientes para el buen trabajo luzca y un buen equipo con la suficiente experiencia que se adapte rápidamente a lo que quieres hacer. El ritmo normalmente se suele ir encontrando con el tiempo, te lo va dictando el programa; eso, si la cadena tiene paciencia para mantener el formato, que no siempre pasa.

Alberto Caballero: Al final es cuestión de dejarse llevar por lo que estás contando, el proceso te va dando pistas. Nosotros no empezamos un proyecto pensando en cómo lo vamos a contar. Empezamos con el “qué” y el “cómo” va apareciendo por el camino. Con El Pueblo, por ejemplo, que trata de un grupo de urbanitas aterrizando en la España vaciada, tuvimos claro que no podíamos llevar el ritmo de LQSA, porque uno de los problemas de irte a un sitio con dos habitantes por kilómetro cuadrado es que no pasa nada, no hay gente, no hay planes, no hay cobertura, el tiempo se ralentiza… y eso, si lo cuentas bien, tiene gracia. Encajar el “cómo” es fundamental.

Marcos Mas: Depende. Yo intento adaptarme a lo que el público pide. Si mi público es un coordinador de guión, me entero en cuanto pueda de cuál es su rollo. Normalmente es un proceso rápido, la comedia no se anda con tonterías. Si le hago reír, las cosas vienen rodadas. Si no, busco trabajo en otro sitio, porque el equipo no va a funcionar bien. En cuanto al tono, es un tema complejo. Me atrae escribir en tonos diferentes, pero no soy eficaz en todos. Para mí la única prueba de que un chiste es un chiste es contarlo o ver a los demás leerlo mientras estudio su cara. Si hay risa, lo es. Si no, no. Aunque con suficiente trabajo puede llegar a serlo.

Si tuvieras que enmarcar un consejo, ¿cuál sería?

Alberto Caballero: Sigue tu instinto. Aquí nadie sabe casi nada.

Javier Durán: “Nunca eres tan bueno como te lo dicen cuando ganas, y nunca eres tan malo como te lo gritan cuando pierdes”. También me gusta mucho una frase de una canción de Viva Suecia: “Te deseo lo que te mereces”.

Fernando Erre: Ya lo tengo enmarcado. Bueno, en realidad lo tengo clavado en un corcho, que es casi lo mismo. (risas) Es un mantra que a mí me funciona, y dice así: “Vamos a hacer mierda”. O sea, que hago mierda a menudo. (risas) En realidad es una frase que me sirve para quitar presión y me recuerda que lo importante es sentarte todos los días a escribir aunque lo que salga sea mucho peor que lo que tenías en mente.

Marta González: El consejo sería el dejar fluir la propia intuición. Confiar en ella y en que lo que tienes dentro logrará conectar con el espectador.

Olatz Arroyo: Muchos, podría llenar una pared entera de cuadros. Pero sobre todo, pásalo bien escribiendo. Si a ti te divierte, es muy probable que divierta a los demás. Yo creo que escribo comedia porque tengo vocación de pasarlo bien. Mi trabajo me permite sentarme todos los días varias horas delante de un ordenador minimizando el sufrimiento.

Marcos Mas: “No enmarques nada”. Lo pondría con un marco dorado gordo y barroco. No hay nada sagrado ni importante en el humor, hacemos reír, no piezas de reactor nuclear. Pero si tuviera que enmarcar un consejo que mas han dado, sería “ sé breve”. Si tuviera que enmarcar uno que he dado yo, sería un cretino que no sólo da consejos, sino que encima los enmarca.

Irene Varela: Intenta aportar siempre universo propio. Y si no lo tienes, cópiaselo a un americano.

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Los formatos prácticamente diarios tienen la presión añadida de tener horas de margen hasta la grabación.

¿Qué es lo más importante que debe aprender alguien que quiera dedicarse profesionalmente a la comedia?

Irene Varela: Que el talento es importante pero que la constancia y el “callo” lo son mucho más a la hora de sacar el trabajo diario.

Marta González: Cualquiera que quiera dedicarse a la comedia debe observar mucho la vida y con ojos de cómico. Ponerse el filtro “Comedia” y aplicarlo a todo cuando oye y observa.

Marcos Mas: Otro oficio, por si acaso. Y que es una carrera de fondo. También que la recompensa mayor que tiene es el proceso, compartir 8 horas de oficina con gente extremadamente graciosa y cobrar por ello ya es un éxito en sí mismo. De todas formas, yo creo que este oficio te elige a tí, no tú a él.

Olatz Arroyo: Que este trabajo es una artesanía, que no hay certezas ni absolutos y que nunca dejas de aprender.

Alberto Caballero: Por obvio que parezca, que los personajes no saben que lo que les pasa es gracioso. Esto vale para escribir y para dirigir.

Javier Durán: Ser buen compañero, trabajar bien en equipo y ser humilde. No tomarse demasiado en serio. Veo mucho súper ego en la comedia (delante y detrás de las cámaras). Creo que los creadores de comedia no somos unos artistas, somos unos artesanos, ni más ni menos, tenemos unas herramientas para hacer reír y con mucho trabajo y oficio a veces hasta lo conseguimos.

Fernando Erre: Yo diría que tres cosas: paciencia, humildad y aprender a usar la papelera de reciclaje de Windows o el equivalente en Mac.

¿Qué humoristas patrios merecen más reconocimiento del que reciben?

Alberto Caballero: Todos. Los buenos, por buenos. Los malos, porque están consiguiendo dedicarse a lo que les gusta, que también tiene mucho mérito.

Olatz Arroyo: Muchos y muchas guionistas de comedias televisivas que trabajan en “la cueva” (lugar indeterminado, normalmente con poca ventilación y un helecho en la esquina), que han escrito las comedias de mayor éxito y audiencia de este país. Y luego, por supuesto, los guionistas de los premios Goya.

Fernando Erre: Yo estoy enamorado de Miguel Noguera. Es cierto que está reconocido, pero en un circuito más independiente, por así decirlo. Me gustaría que tuviera el estatus de otros cómicos más populares. De los últimos años, me parecen muy buenos Eva Soriano y mi conciudadano Pablo Ibarburu.

Irene Varela: Es verdad que cada vez hay más opens y espacios para nuevos cómicos pero el gran público sigue conociendo a un número muy limitado. Varios de mis cómicos favoritos han sido compañeros míos como Yaiza Nuevo, Javi Valera, Miguel Esteban o Raúl Navarro.

Marta González: Humoristas que merezcan más reconocimiento siempre hay muchos en todos los tiempos. Esta es una profesión en que hasta que llega tu momento estas infra reconocido, tanto actores, como guionistas, como humoristas. Lo bueno es que en cualquier momento eso puede girar, y ahora mismo podría darte nombres que quedarían desfasados a la publicación de esta entrevista porque les llega ese reconocimiento. En cualquier caso, en este sentido hablamos en términos de “fama” pero el verdadero reconocimiento es el que te hace cada persona que paga una entrada por verte y la disfruta. Muchas veces no es falta de “reconocimiento” sino falta de “conocimiento”. Que no es lo mismo (risas). Hay mucha gente que el gran publico no conoce porque no son famosos pero que tienen todo el reconocimiento de los que sí les conocen, como pasa en cualquier profesión que no implique fama mediática y popularidad.

Javier Durán: Los guionistas de humor. Hay humoristas fantásticos, la mayoría son muy conocidos, pero hay guionistas de humor, que casi nadie conoce, igual de brillantes o más. Algunos de mis favoritos: Tomás Fuentes, Ángel Cotobal, Julia Cot, José A. Pérez Ledo o Rafel Barceló. Y la gente que escribe en Twitter, gratis, y con talentazo: Jotaderos, Arcitecta, Norcoreano, Manuel de Barcelona, Doña Merkel… Pero me gustaría reivindicar a unos clásicos bastante denostados, a los humoristas de la generación de la República o del 27: Mihura, Jardiel Poncela, Tono, Edgard Neville y también Pedro Muñoz Seca. Leed lo que encontréis de ellos, son maravillosos.

Marcos Mas: Los guionistas, claro. Por supuesto. Me fascina que sacando series, monólogos, películas, sketches, programas de la más absoluta nada, se nos ningunea y oculta deliberadamente al público, como si fuéramos el mono dentro del autómata ¿Qué somos? ¿científicos españoles? Lo que sí te puedo decir es que sí hay humoristas que no reciben el reconocimiento que merecen aún y que espero que algún día lo tengan. Yo, por ejemplo. Y dinero. Y casinos. Y furcias. ¡Bah! olvida los casinos. 

Alguien que se gana la vida haciendo humor tiene la presión de generar material divertido aunque esa semana se le haya muerto un familiar. ¿Cómo se sobrevive a la presión de tener que generar material cómico sin descanso?

Javier Durán: Depende del familiar… No, es bastante duro. Pero para eso está el oficio, cuando no sale nada hay que tirar de experiencia, de cosas que sabes que funcionan seguro…y de los compañeros (afortunadamente solemos tener unos compañeros maravillosos que te cubren en los malos momentos). La presión es muy alta, externa e interna; la mayoría de guionistas de una cierta edad que conozco han tenido problemas de ansiedad o depresión por la intensidad del trabajo y el nivel de exigencia. Pero creo que las claves para sobrevivir son que te valoren en el trabajo, un buen sueldo, un buen horario y una vida privada feliz.

Irene Varela: Con profesionalidad u “oficio”, como decía antes. Como cualquier otro trabajo, se acaban desarrollando habilidades particulares. Es cierto que, al tratarse de un trabajo creativo, el estado anímico influye y hay días que se está más acertado que otros. Pero trabajar haciendo humor a veces también sirve como vía de escape. Te concentras tanto en los chistes que te obligas a dejar los problemas a un lado. Además, el hecho de trabajar en parejas y ser un equipo grande permite que los días que alguien está más bajo o menos inspirado, el resto pueda ayudarle.

Marcos Mas: Oficio. Yo he tenido que escribir humor y luego ir a un velatorio, y volver a cerrar un programa, o escribir después de recibir muy malas noticias, o el día que te deja tu pareja, y es ahí donde conocer las estructuras de la comedia te ayuda, porque a veces sólo hay que rellenar los huecos para construir chistes. Otro apoyo imprescindible son los compañeros- los equipos de comedia suelen ser extensos porque no todo el mundo está brillante todo el tiempo. De todos modos, el ser humano está tan increíblemente bien pensado que hasta en esos momentos surge la comedia.

Olatz Arroyo: Los funerales son la mejor cantera de material de comedia. Juntar en un espacio solemnidad, corrección y familiares… es una mina. Pero vamos, que a la presión de generar material se sobrevive con mucho oficio. A lo largo del tiempo vas ganando en músculo, intuición y soltura, y eso te permite escribir cosas medianamente pasables incluso el día menos inspirado. Además siempre queda el comodín de la reescritura.

Marta González: Hacer humor es un oficio. Es como un músculo que se tiene entrenado, y que por tanto responde independientemente de tu estado de ánimo. Tiene más que ver con lo entrenado que esté, con lo a diario que lo practiques, que con tu estado de ánimo puntal. (dentro de una orden, claro) Un atleta tampoco podría correr con una apendicitis (risas). Pero con un entrenamiento adecuado, los estados de ánimo no interfieren demasiado, e incluso el propio acto de escribir comedia te lo modifica para bien si tienes un mal día.

Fernando Erre: Todavía no se me ha muerto nadie importante. Algún abuelo, nada más. Cuando pase, te comento. (risas)

Alberto Caballero: Billy Wilder cuando estaba triste escribía comedia y cuando estaba feliz hacía drama. No hay necesariamente una correlación con tu estado de ánimo. Hacer comedia no debe ser una imposición, sino una necesidad. Si te tienes que forzar, o sientes que es una carga, dedícate a otro género. Te reirás menos, pero ganarás más premios.

¡Muchas a gracias a todos y todas!

Entrevista por Sergi Jiménez

 

 


LA QUE SE AVECINA: DE FAN A GUIONISTA

27 abril, 2020

A sus 24 años, recién terminado el Máster de Guión de Salamanca y con un solo crédito de guionista, Carla Nigra ha conseguido entrar en el equipo de guión de La que se avecina. Hoy nos cuenta cómo.

Muchas veces, a lo largo de mi vida estudiantil, me he sentido culpable por pasar horas pegada a FDF, memorizando sin pretenderlo diálogos de Antonio Recio o Estela Reynolds en vez de estudiar la materia que me correspondía. La Que se Avecina ha sido durante años un refugio en mis horas más bajas, mi necesaria alegría al final del día.

Probablemente, mi media escolar habría sido mucho más alta de haber invertido en hacer deberes o prepararme exámenes la mitad de las horas que pasé tragándome uno tras otro capítulos repetidos de noventa minutos. Entre carcajada y carcajada, una parte de mí, la parte más responsable -claramente en desventaja- solía acusarme de estar perdiendo el tiempo. Y, si no, ya se encargaban mis padres. Hasta el pasado 13 de enero.

Conocí a Alberto Caballero en noviembre, en el encuentro de guionistas de Bilbao. Aunque, en cierto modo, ya lo conocía. Igual que conocía a su hermana, Laura Caballero. Eran los primeros nombres que citaba en mis trabajos o exámenes universitarios sobre directores y guionistas españoles.

 

Durante su ponencia, me temblaba el culo en el asiento. Estaba deseando darle las gracias personalmente por tantos años de risas. Y, puede que por la euforia del momento, también me propuse a mandarle una prueba de guión. Estaba convencida de que, aunque elegante, su respuesta sería evasiva o negativa.

Alberto había hablado durante su ponencia sobre las ventajas de escribir con un equipo de tres personas; un número reducido e impar que facilitaba los desempates en la toma de decisiones. Por no hablar de la complicidad adquirida tras tantos años trabajando juntos. Pero, contra todo pronóstico, lo que me contestó fue algo así: “¡Pues claro! Mándame cuatro páginas dialogadas de una junta de vecinos”. Al día siguiente, tuve la peor gastroenteritis de mi vida.

Alberto Caballero en el Encuentro de Guionistas de Bilbao (2019)

Tras darle el visto bueno a mi diálogo, Alberto me pidió que escaletara una trama inventada, de las cinco que suelen conformar un capítulo. Después de enviársela, poco antes de las vacaciones de navidad, me citó en sus oficinas de Madrid. Ahí me presentó a Araceli Álvarez de Sotomayor y a Daniel Deorador, los otros dos guionistas de mi serie favorita. Otro subidón. Pero no estaba todo ganado; faltaba por hacer una tercera prueba. Esta vez, debía escaletar un capítulo entero en tres días. Concretamente, un hipotético capítulo 155, siguiendo el raccord del 154, el último emitido hasta la fecha. Se lo mandé dos noches y varios Red Bulls después. Aunque lo hice lo mejor que pude en aquel momento, estaba hecha un manojo de inseguridades. Era incapaz de juzgar si lo que había escrito era muy bueno o algo tan malo que me sentenciaría para siempre en la industria.

Pasó Papá Noel, fin de año, y ninguna noticia. Ni siquiera me emocionaba intercambiar regalos. Las navidades más largas de mi vida. Pero al final llegó el mensaje: estaba contratada, empezaba el 13 de enero. No tenía dónde alojarme, pero me daba igual. Reservé una habitación en un hostal de Madrid (soy de Barcelona) y empecé a trabajar mientras buscaba piso. Era como si la vida hubiese premiado mi falta de voluntad. Los años pegada a la tele sin cambiar de canal habían dado sus frutos. No sé qué moraleja extraer de esto, pero probablemente ninguna que deba servir de ejemplo a vuestros hijos.

Una imagen de LQSA

Desde entonces, he tenido el privilegio de vivir en primera línea el proceso de creación de mi serie favorita. Me he paseado por los pisos y rellanos de la comunidad de vecinos más tumultuosa del país. He conocido a actores que encarnan personajes emblemáticos de la ficción española. Mi trabajo es una excursión diaria a Disneylandia. Aunque por fuera intento parecer lo más digna y profesional posible, por dentro soy algo parecido a una fan adolescente en el backstage de Justin Bieber.

Daba por hecho que, después de tanto tiempo -desde ANHQV-, Contubernio era, más que una empresa o productora, una familia. Yo iba a ser una intrusa; un pegote descontextualizado en un engranaje que llevaba años funcionando como un reloj. Y, en parte, tenía razón: son más que una familia. Son una piña, como diría Fermín Trujillo. Sin embargo, nunca me han hecho sentir como una intrusa. Desde el primer día, pese a que me doblan en edad y quintuplican en experiencia, Alberto, Araceli y Dani me han tratado como a una igual. Admito que me sorprendió la naturalidad y la humildad con la que me acogieron. A menudo, solemos asociar el éxito al ego y la altanería. Pero los tres son personas muy normales, en el mejor sentido de la palabra.

Alberto es quien lleva el timón. Él cohesiona, guía y modera cada sesión. Además de escribir, organiza las tramas y las escaletas. Creo que es de los pocos productores ejecutivos del país que merece con todas sus letras el título de autor. Araceli, por su parte, es un tornado de ideas. Su velocidad mental es vertiginosa. Se le han ocurrido al menos tres chistes buenos (y cuatro malos) antes de encender el ordenador. Y Dani lo sabe todo, sobre todo. Conoce los entresijos de cualquier proceso empresarial, psicológico y científico. Sabe de historia, de cultura, de ingeniería, de biología… Es una Wikipedia andante. Todo lo que escribe está bien justificado y documentado.

Daniel Deorador y Araceli Álvarez de Sotomayor.

Mi rol, ahora mismo, es principalmente el de aprender. Aporto lo que puedo en cada sesión intentando no entorpecer. Hago lo posible por impregnarme de su saber hacer y experiencia para convertirme en útil.

Este es un mundo tan maravilloso como incierto. Mi primer trabajo (guionista en una pequeña sitcom autonómica), del que hablé por aquí hace unos meses, no fue el trampolín que me ayudó a conseguir uno nuevo, como yo pensaba que ocurriría. Nunca llegué a enseñarle mi currículum a Alberto; confió únicamente en las pruebas que me mandó hacer. Pero lo que sí me dio esa primera experiencia fue confianza. No sirve de nada teclear “guionista” en Infojobs. Hay que moverse, ir a convenciones y eventos, darse a conocer entre profesionales, sin miedo. Simplemente, porque nunca se sabe.

Yo nunca podré agradecerle lo bastante a Alberto haberme brindado una oportunidad como esta. Lo único malo de haber alcanzado un sueño tan pronto es el miedo. Miedo a cagarla. A no dar la talla. Aunque, por otro lado, tener tanto que perder es bonito.

Hace meses, me dedicaba a buscar oportunidades que, con el tiempo, pudieran llevarme a donde estoy ahora. Ahora, solo tengo que demostrar estar a la altura de los guionistas de las series con más éxito del país.

Carla Nigra.


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ALBERTO CABALLERO: “EN NUESTRA PRODUCTORA NO SE PUEDE OPINAR SI NO HAS ESCRITO UNA LÍNEA”

10 enero, 2017

NICO ROMERO es guionista de series como “7 vidas”, “Aída”, “Compañeros” o “El internado”. En su blog ESCRIBIR EN SERIE puedes encontrar entrevistas, reportajes, críticas, crónicas y noticias sobre la actualidad de las writers´ rooms en España.

A pesar de liderar la serie con más éxito de la televisión actual (“La que se avecina”), Alberto no parece un hombre estresado. A pesar de citarme en una cafetería del municipio más caro de Madrid, Alberto conserva algo de “chico de barrio” que probablemente sea una de las claves que le han hecho triunfar. A pesar de haber tenido padrino, en la actualidad nadie discute que está donde está por méritos propios. A pesar de yo no ser nadie y él serlo todo, Alberto me concedió esta entrevista el pasado mes de noviembre.

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SOBRE EL EQUIPO DE GUION Y LA MECÁNICA DE TRABAJO

Es curioso porque los dos llevamos más de quince años escribiendo series pero jamás he coincidido ni contigo ni con nadie de tu equipo…

Eso es culpa nuestra porque somos muy endogámicos.

¿Pero cuántos sois en el equipo?

Cuatro: Daniel Deorador, Araceli Álvarez de Sotomayor, mi hermana Laura y yo. Y mi hermana sólo escribe hasta que empezamos a grabar porque ella dirige. En la temporada a lo mejor le da tiempo a escribir tres tramas.

¿Entonces la mayor parte del tiempo sólo sois tres?

Sí, de toda la vida. Bueno, estuvo Sergio Mitjan con nosotros de la segunda a la octava temporada pero Araceli se incorporó en la sexta así que siempre hemos sido tres o cuatro. Y en “Aquí no hay quien viva” igual. De hecho, los últimos 30 capítulos de “Aquí no hay quien viva” los escribimos Dani y yo.

¿Y cómo lo hacéis?

Pues escribimos juntos.

¿Todo?

Sí. De hecho los únicos momentos en que a veces no separamos, y no suele ser habitual, es cuando yo tengo que hacer alguna suplencia de dirección y entonces los guionistas se van a casa a dialogar. Pero generalmente lo hacemos juntos. Además es que el montaje final lo decidimos también juntos: los tres guionistas y los dos directores.

¿Y no es mucho trabajo para tan poco equipo?

La verdad es que si tuviéramos el doble de tiempo no saldría mejor.

Y si escribís siempre juntos tampoco os hace falta la figura del coordinador de guion…

Claro. Cuando “La que se avecina” empezó a funcionar me planteé lo de hacer varios equipos pero fue imposible. Me di cuenta de que tardaba más tiempo en discutir y en releer guiones que en escribirlos. Era un poco idiota el tema. Además, como coordinador de guion soy un desastre. No me gusta. Cuando empecé a estudiar pensé que ese trabajo era un chollo porque vi un presupuesto de una serie y el coordinador ganaba unas 600.000 pelas de entonces. Me pareció un dineral. Luego me he dado cuenta de que no me mola ir de una habitación a otra y que no me gusta leer guiones. En cuanto puedo me salto las acotaciones. Yo entiendo que los actores no se las lean.

¿Y qué tiempos de escritura manejáis?

Tardamos dos semanas en escribir un capítulo. Normalmente le destinamos una jornada a escaletar una trama y la siguiente a dialogarla y así vamos alternando escaleta y diálogo hasta tener terminadas las cinco tramas.

Pero entonces los personajes que están en una secuencia pero no pertenecen a esa trama no están dialogados teniendo en cuenta su racord.

No, claro.

¿Y la mezcla cuando la hacéis?

Durante el proceso. Muchas veces, al mezclar, encontramos cruces que molan y los incluimos. Y al final de todo el proceso hacemos una escaleta muy simplificada (de color) para mirar distancias entre tramas.

Claro, porque al haber cinco tramas corréis el peligro de que pase demasiado tiempo entre dos pulsos de la misma trama.

Eso es. Nunca dejamos que haya más de 15 páginas entre pulsos.

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El método que seguíamos en “Aida” no tenía nada que ver con éste. ¿Después qué?

Pues después dejamos reposar la primera versión 24 o 48 horas y a lo mejor una mañana lo cogemos y le damos el repaso final. No se puede llamar una segunda versión. Afinamos las líneas, limpiamos un poquito…

Entonces lo escribís en diez días y medio.

Sí. Por calendario siempre nos damos 12 jornadas para no tener problemas de entrega pero solemos hacerlo en en eso, sí.

Y a eso dedicas básicamente tu vida, ¿no?

Y a visionar. Eso es todavía más divertido que escribir porque en montaje te puedes reinventar el capítulo. Tienes un margen de cambios más grande de lo que parece. Nosotros hacemos auténticas virguerías. A veces vemos que por acting un actor está mejor en una toma pero el tono de la frase está mejor en otra y entonces le doblamos con su propia voz o quitamos dos frases de sitio y aparece un chiste nuevo. A veces te das cuenta de la cantidad de texto que sobra. Y te las ingenias para quitarlo: pasando por otro plano, cabalgando audio… Creo que la sala de montaje te hace mucho mejor guionista. Me parece muy importante que en la sala de montaje haya un guionista. Más que el propio director.

En “Aida” no íbamos a montaje pero sí pisábamos mucho plató. ¿Te parece más importante nuestra presencia en sala de montaje que en plató?

Si, muchísimo más. Nosotros no tenemos guionista en plató. Allí están Laura y Miguel (los directores), que tienen atribuciones para modificar texto. Al director hay que dejarle de trabajar.

Otra de las cosas que me llamó la atención cuando entré en “Aida” era que los guionistas poníamos voces imitando los personajes. ¿Vosotros también lo hacéis?

Sí, es bastante triste pero sí.

A mi me costó entrar pero al final los hacía todos.

Da un poco de vergüenza pero te tienes que imaginar como suena. Cada personaje tiene que hablar de una manera y cada forma lleva un timing y una entonación diferente.

Claro, claro. Es una herramienta necesaria. ¿Cómo ha cambiado la forma de escribir del equipo desde “Aquí no hay quien viva”?

Pues sí que ha cambiado. Al principio íbamos de culo.

¿Y ahora ya no? ¿Por qué? ¿Escribís más deprisa?

No no. Es imposible escribir más deprisa que en “Aquí no hay quien viva”. Allí la diferencia es que no teníamos tiempo de hacer una escaleta. Directamente tenías una intuición y te lanzabas a escribirla y luego ya sobrevivías como buenamente podías. Y de hecho eso de montar un capítulo por tramas lo hacemos ahora. Antes íbamos de tirón. Ahí fue cuando me di cuenta de que aquel no era el sistema ideal para trabajar. Ahora ya lo hacemos más como se supone que se debe hacer.

Pero siempre en equipo…

Si. Dialogar en equipo te permite saber en tiempo real si lo que se te ocurre funciona o no. Si tus compañeros se ríen es que funciona. Si estás trabajando solo, a veces te surge la duda. Es una manera de protegerte en el proceso porque estás contrastando constantemente lo que se te va ocurriendo. Además, que es más divertido escribir bien acompañado que solo.

¿Y cómo seleccionaste a los guionistas?

Sergio era primero de dirección pero le gustaba escribir y en un momento dado me dijo: “oye, estoy hasta los cojones de ser primero de dirección”. Se conocía la serie porque llevaba trabajando un año y medio, así que le dije “bueno, pues vamos a probar” y escribió una cosa que estaba razonablemente bien y me dije “me es más fácil buscar a un primero de dirección que a un guionista”. En el caso de Araceli, ella era abogada y en un momento determinado decidió cambiar su profesión y venirse a Madrid porque quería ser actriz. Cuando la conocí le dije lo de siempre, que me escribiera una prueba. Lo hizo y vi que tenía sentido común. Ella era muy friki de lo que hacíamos nosotros. Se sabía los capítulos de memoria, así que entró como documentalista. A nosotros nos venía muy bien para acordarnos de lo que habíamos o no habíamos escrito. Como guionista, al principio tuvimos que enseñarle el oficio pero en la segunda temporada ya empezó a aportar y a la tercera era insustituible.

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PRETEMPORADA Y CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES NUEVOS

¿Cuánto tiempo le dedicáis al mapa y al banco de tramas en pretemporada?

Hablamos en general de dónde vienen los personajes, a dónde van, qué no les ha pasado, en donde flojeamos, qué personaje nuevo nos vendría bien meter. A eso le dedicamos dos semanas y entonces nos ponemos con el capítulo uno, que es el que siempre odiamos más porque tienes que presentar personajes nuevos. El proceso de mantener viva una serie es muy distinto del de crearla. Nosotros nos hemos convertido en expertos de lo primero porque en marcha, en realidad, sólo hemos puesto dos y media.

¿Y cómo construís los personajes nuevos?

Por comparación. Nos preguntamos qué nos falta o qué hemos perdido (si habido alguna baja).

¿Primero buscáis al actor y sobre él construís el personaje o viceversa?

Hemos hecho las dos cosas. Antonia San Juan, Fernando Tejero o Luis Merlo han sido personajes escritos para ellos pero el de Judith, por ejemplo, estaba escrito previamente e hicimos un casting para encontrar al actor.

Y cuando no es en función de un actor ¿cómo lo hacéis?

Pues te jodes y te lo imaginas. Siempre buscamos el equilibrio entre personajes masculinos y femeninos, que haya de todas las edades… A veces te das cuenta de que estás teniendo un “overbooking” de jóvenes o viceversa.

O de solteros… o de casados.

Claro. A veces te das cuenta de que están todos solteros o están todos emparejados y eso te marca mucho el tipo de trama. Al ser una comedia contemporánea tenemos que reflejar la realidad. Y además es que te viene bien tener variedad. Bueno, y luego está la variable de qué personaje nos apetece para divertirnos escribiendo.

¿Y la perspectiva cómica del personaje cómo la buscáis?

Normalmente tenemos dos categorías: los frikis y los normales. También los conocemos como “agresores” y “agredidos”.

Los frikis son los agresores…

Claro. Los dos tipos se complementan. Los normales no tienen tanta gracia como los frikis pero son igual de necesarios. Una de las grandes crisis que hemos tenido con algún actor es que, sin él saberlo, estaba englobado en la parte de los normales y, claro, en el ranking de personajes favoritos siempre están los frikis. En “Aquí no hay quien viva”, de una manera natural, los frikis eran los mayores y los agredidos eran los jóvenes. Se creaba como una guerra entre generaciones. Luego, en “La que se avecina” tuvimos que buscar otra estructura y eso se difuminó. Pero siempre nos preguntamos ¿qué nos hace falta: un agresor o un agredido? y luego nos preguntamos con quién lo vamos a relacionar.

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ALBERTO CABALLERO Y CONTUBERNIO

¿Tú empezaste en esto como guionista?

Si. A mí lo que me gusta es escribir pero luego hay un proceso progresivo en el que te das cuenta de que para proteger lo que escribes tienes que dirigir. Dirigir tiene muchas cosas buenas pero básicamente es coordinar un grupo de gente muy grande con unas limitaciones de tiempo importantes y con la tensión de tratar de llegar a lo que tú te has imaginado. El siguiente paso es que para proteger lo que grabas tienes que hacer la producción ejecutiva y para no discutir con alguien de dinero tienes que poner tú la pasta.

El siguiente paso es comprar una cadena.

No. Eso ya me lo conozco y te puedo asegurar que es uno de los grandes trabajos de mierda que puedes tener en tu vida.

¿Y eres más de escaletar o de dialogar?

Hace años hicimos un coaching creativo para ver la evolución de tus sentimientos con respecto al proceso creativo y ahí me di cuenta de que lo que más me gustaba era dialogar. Con el tiempo he cambiado y ahora me gusta más escaletar. Que luego dialogar con ellos me gusta mucho pero si tuviera que hacerlo sólo me aburriría bastante. En cambio pensar en posibles desarrollos para personajes me gusta hacerlo solo.

¿Te gustaría cambiar de género?

La verdad es que no echo en falta nada dentro de la comedia que pueda tratar en el drama. “La que se avecina” es un contenedor en el que se habla de cualquier cosa. Como creador, la comedia me da más libertad para trabajar con diferentes tipos de personajes y tonos.

Pero la comedia persigue hacer reír y el drama emocionar.

Si. Lo que pasa es que la comedia me parece más reto porque cada uno tenemos un sentido del humor pero las cosas que nos asustan son las mismas. A mí el histórico me aburre particularmente. Y esas series que parten de premisas también.

¿Qué quieres decir con que parten de premisas?

Por ejemplo ¿quién es el asesino? Y eso dura 13 capítulos. Salvo que hagas algo marciano, como “Twin Peaks”, no me interesa. Sólo me gustaría hacer otra cosa distinta de la comedia y es la tragicomedia. El problema es que a las televisiones de hoy les da miedo no conocer el terreno que pisan. Nosotros estamos evolucionando para que nuestros próximos proyectos sean una combinación de géneros… porque es lo que no se ha hecho.

Entonces estáis abordando nuevos proyectos.

Ahora ya sí. Hasta ahora hemos sido muy cautos porque no sabíamos si podíamos abarcar varios proyectos. Para eso teníamos que montar primero una estructura sólida y propia. Ahora ya estamos en condiciones de hacerlo. Nosotros hemos querido que la productora sea de creativos, creada y financiada por guionistas. Aunque nos vean cuatro millones de personas, es una productora de autor en la que no se puede opinar si no has escrito una línea.

Me gusta escuchar eso.

Es una cuestión de justicia.

Pero no es normal. ¿Estáis abiertos a recibir proyectos?

Sí. Yo no soy maniático de escribir cada página que salga de nuestra productora. Vamos a funcionar como una productora al uso pero con la diferencia de que aquí decidimos nosotros.

¿Qué tal el proyecto de Julián Sastre y Nando Abad, los productores de “Aida”? ¿Bien?

Si, si. Una de las series que estamos poniendo en marcha para el año que viene es de ellos. Y la escritura gorda se la están comiendo ellos.

¿Estáis contentos?

Y la cadena, con lo que ha leído, también.

¿Qué tal vuestra relación con las cadenas? Con Telecinco bien, claro…

Y con Antena 3. Hombre, al principio hubo mucho pollo pero luego tuvimos contacto con ellos para volver. Lo que pasa es que, habiendo hecho el Figo de un lado para otro, decidimos que ya habíamos tenido bastantes sobresaltos. Además nos habíamos ido con los italianos que eran peores para eso. Lo descartamos, pero la relación es muy buena. Lo mejor es que las televisiones nos han dejado en paz desde el capítulo 4 de “Aquí no hay quien viva” y no hemos vuelto a tener que dar explicaciones a una cadena. Llevamos desde el 2003 (13 años) sin que una cadena nos tire para atrás una línea de diálogo. Ahora nos costaría mucho entrar en un proyecto en el que la cadena se inmiscuyera.

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