ALBERTO CABALLERO: “EN NUESTRA PRODUCTORA NO SE PUEDE OPINAR SI NO HAS ESCRITO UNA LÍNEA”

NICO ROMERO es guionista de series como “7 vidas”, “Aída”, “Compañeros” o “El internado”. En su blog ESCRIBIR EN SERIE puedes encontrar entrevistas, reportajes, críticas, crónicas y noticias sobre la actualidad de las writers´ rooms en España.

A pesar de liderar la serie con más éxito de la televisión actual (“La que se avecina”), Alberto no parece un hombre estresado. A pesar de citarme en una cafetería del municipio más caro de Madrid, Alberto conserva algo de “chico de barrio” que probablemente sea una de las claves que le han hecho triunfar. A pesar de haber tenido padrino, en la actualidad nadie discute que está donde está por méritos propios. A pesar de yo no ser nadie y él serlo todo, Alberto me concedió esta entrevista el pasado mes de noviembre.

SOBRE EL EQUIPO DE GUION Y LA MECÁNICA DE TRABAJO

Es curioso porque los dos llevamos más de quince años escribiendo series pero jamás he coincidido ni contigo ni con nadie de tu equipo…

Eso es culpa nuestra porque somos muy endogámicos.

¿Pero cuántos sois en el equipo?

Cuatro: Daniel Deorador, Araceli Álvarez de Sotomayor, mi hermana Laura y yo. Y mi hermana sólo escribe hasta que empezamos a grabar porque ella dirige. En la temporada a lo mejor le da tiempo a escribir tres tramas.

¿Entonces la mayor parte del tiempo sólo sois tres?

Sí, de toda la vida. Bueno, estuvo Sergio Mitjan con nosotros de la segunda a la octava temporada pero Araceli se incorporó en la sexta así que siempre hemos sido tres o cuatro. Y en “Aquí no hay quien viva” igual. De hecho, los últimos 30 capítulos de “Aquí no hay quien viva” los escribimos Dani y yo.

¿Y cómo lo hacéis?

Pues escribimos juntos.

¿Todo?

Sí. De hecho los únicos momentos en que a veces no separamos, y no suele ser habitual, es cuando yo tengo que hacer alguna suplencia de dirección y entonces los guionistas se van a casa a dialogar. Pero generalmente lo hacemos juntos. Además es que el montaje final lo decidimos también juntos: los tres guionistas y los dos directores.

¿Y no es mucho trabajo para tan poco equipo?

La verdad es que si tuviéramos el doble de tiempo no saldría mejor.

Y si escribís siempre juntos tampoco os hace falta la figura del coordinador de guion…

Claro. Cuando “La que se avecina” empezó a funcionar me planteé lo de hacer varios equipos pero fue imposible. Me di cuenta de que tardaba más tiempo en discutir y en releer guiones que en escribirlos. Era un poco idiota el tema. Además, como coordinador de guion soy un desastre. No me gusta. Cuando empecé a estudiar pensé que ese trabajo era un chollo porque vi un presupuesto de una serie y el coordinador ganaba unas 600.000 pelas de entonces. Me pareció un dineral. Luego me he dado cuenta de que no me mola ir de una habitación a otra y que no me gusta leer guiones. En cuanto puedo me salto las acotaciones. Yo entiendo que los actores no se las lean.

¿Y qué tiempos de escritura manejáis?

Tardamos dos semanas en escribir un capítulo. Normalmente le destinamos una jornada a escaletar una trama y la siguiente a dialogarla y así vamos alternando escaleta y diálogo hasta tener terminadas las cinco tramas.

Pero entonces los personajes que están en una secuencia pero no pertenecen a esa trama no están dialogados teniendo en cuenta su racord.

No, claro.

¿Y la mezcla cuando la hacéis?

Durante el proceso. Muchas veces, al mezclar, encontramos cruces que molan y los incluimos. Y al final de todo el proceso hacemos una escaleta muy simplificada (de color) para mirar distancias entre tramas.

Claro, porque al haber cinco tramas corréis el peligro de que pase demasiado tiempo entre dos pulsos de la misma trama.

Eso es. Nunca dejamos que haya más de 15 páginas entre pulsos.

El método que seguíamos en “Aida” no tenía nada que ver con éste. ¿Después qué?

Pues después dejamos reposar la primera versión 24 o 48 horas y a lo mejor una mañana lo cogemos y le damos el repaso final. No se puede llamar una segunda versión. Afinamos las líneas, limpiamos un poquito…

Entonces lo escribís en diez días y medio.

Sí. Por calendario siempre nos damos 12 jornadas para no tener problemas de entrega pero solemos hacerlo en en eso, sí.

Y a eso dedicas básicamente tu vida, ¿no?

Y a visionar. Eso es todavía más divertido que escribir porque en montaje te puedes reinventar el capítulo. Tienes un margen de cambios más grande de lo que parece. Nosotros hacemos auténticas virguerías. A veces vemos que por acting un actor está mejor en una toma pero el tono de la frase está mejor en otra y entonces le doblamos con su propia voz o quitamos dos frases de sitio y aparece un chiste nuevo. A veces te das cuenta de la cantidad de texto que sobra. Y te las ingenias para quitarlo: pasando por otro plano, cabalgando audio… Creo que la sala de montaje te hace mucho mejor guionista. Me parece muy importante que en la sala de montaje haya un guionista. Más que el propio director.

En “Aida” no íbamos a montaje pero sí pisábamos mucho plató. ¿Te parece más importante nuestra presencia en sala de montaje que en plató?

Si, muchísimo más. Nosotros no tenemos guionista en plató. Allí están Laura y Miguel (los directores), que tienen atribuciones para modificar texto. Al director hay que dejarle de trabajar.

Otra de las cosas que me llamó la atención cuando entré en “Aida” era que los guionistas poníamos voces imitando los personajes. ¿Vosotros también lo hacéis?

Sí, es bastante triste pero sí.

A mi me costó entrar pero al final los hacía todos.

Da un poco de vergüenza pero te tienes que imaginar como suena. Cada personaje tiene que hablar de una manera y cada forma lleva un timing y una entonación diferente.

Claro, claro. Es una herramienta necesaria. ¿Cómo ha cambiado la forma de escribir del equipo desde “Aquí no hay quien viva”?

Pues sí que ha cambiado. Al principio íbamos de culo.

¿Y ahora ya no? ¿Por qué? ¿Escribís más deprisa?

No no. Es imposible escribir más deprisa que en “Aquí no hay quien viva”. Allí la diferencia es que no teníamos tiempo de hacer una escaleta. Directamente tenías una intuición y te lanzabas a escribirla y luego ya sobrevivías como buenamente podías. Y de hecho eso de montar un capítulo por tramas lo hacemos ahora. Antes íbamos de tirón. Ahí fue cuando me di cuenta de que aquel no era el sistema ideal para trabajar. Ahora ya lo hacemos más como se supone que se debe hacer.

Pero siempre en equipo…

Si. Dialogar en equipo te permite saber en tiempo real si lo que se te ocurre funciona o no. Si tus compañeros se ríen es que funciona. Si estás trabajando solo, a veces te surge la duda. Es una manera de protegerte en el proceso porque estás contrastando constantemente lo que se te va ocurriendo. Además, que es más divertido escribir bien acompañado que solo.

¿Y cómo seleccionaste a los guionistas?

Sergio era primero de dirección pero le gustaba escribir y en un momento dado me dijo: “oye, estoy hasta los cojones de ser primero de dirección”. Se conocía la serie porque llevaba trabajando un año y medio, así que le dije “bueno, pues vamos a probar” y escribió una cosa que estaba razonablemente bien y me dije “me es más fácil buscar a un primero de dirección que a un guionista”. En el caso de Araceli, ella era abogada y en un momento determinado decidió cambiar su profesión y venirse a Madrid porque quería ser actriz. Cuando la conocí le dije lo de siempre, que me escribiera una prueba. Lo hizo y vi que tenía sentido común. Ella era muy friki de lo que hacíamos nosotros. Se sabía los capítulos de memoria, así que entró como documentalista. A nosotros nos venía muy bien para acordarnos de lo que habíamos o no habíamos escrito. Como guionista, al principio tuvimos que enseñarle el oficio pero en la segunda temporada ya empezó a aportar y a la tercera era insustituible.

PRETEMPORADA Y CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES NUEVOS

¿Cuánto tiempo le dedicáis al mapa y al banco de tramas en pretemporada?

Hablamos en general de dónde vienen los personajes, a dónde van, qué no les ha pasado, en donde flojeamos, qué personaje nuevo nos vendría bien meter. A eso le dedicamos dos semanas y entonces nos ponemos con el capítulo uno, que es el que siempre odiamos más porque tienes que presentar personajes nuevos. El proceso de mantener viva una serie es muy distinto del de crearla. Nosotros nos hemos convertido en expertos de lo primero porque en marcha, en realidad, sólo hemos puesto dos y media.

¿Y cómo construís los personajes nuevos?

Por comparación. Nos preguntamos qué nos falta o qué hemos perdido (si habido alguna baja).

¿Primero buscáis al actor y sobre él construís el personaje o viceversa?

Hemos hecho las dos cosas. Antonia San Juan, Fernando Tejero o Luis Merlo han sido personajes escritos para ellos pero el de Judith, por ejemplo, estaba escrito previamente e hicimos un casting para encontrar al actor.

Y cuando no es en función de un actor ¿cómo lo hacéis?

Pues te jodes y te lo imaginas. Siempre buscamos el equilibrio entre personajes masculinos y femeninos, que haya de todas las edades… A veces te das cuenta de que estás teniendo un “overbooking” de jóvenes o viceversa.

O de solteros… o de casados.

Claro. A veces te das cuenta de que están todos solteros o están todos emparejados y eso te marca mucho el tipo de trama. Al ser una comedia contemporánea tenemos que reflejar la realidad. Y además es que te viene bien tener variedad. Bueno, y luego está la variable de qué personaje nos apetece para divertirnos escribiendo.

¿Y la perspectiva cómica del personaje cómo la buscáis?

Normalmente tenemos dos categorías: los frikis y los normales. También los conocemos como “agresores” y “agredidos”.

Los frikis son los agresores…

Claro. Los dos tipos se complementan. Los normales no tienen tanta gracia como los frikis pero son igual de necesarios. Una de las grandes crisis que hemos tenido con algún actor es que, sin él saberlo, estaba englobado en la parte de los normales y, claro, en el ranking de personajes favoritos siempre están los frikis. En “Aquí no hay quien viva”, de una manera natural, los frikis eran los mayores y los agredidos eran los jóvenes. Se creaba como una guerra entre generaciones. Luego, en “La que se avecina” tuvimos que buscar otra estructura y eso se difuminó. Pero siempre nos preguntamos ¿qué nos hace falta: un agresor o un agredido? y luego nos preguntamos con quién lo vamos a relacionar.

ALBERTO CABALLERO Y CONTUBERNIO

¿Tú empezaste en esto como guionista?

Si. A mí lo que me gusta es escribir pero luego hay un proceso progresivo en el que te das cuenta de que para proteger lo que escribes tienes que dirigir. Dirigir tiene muchas cosas buenas pero básicamente es coordinar un grupo de gente muy grande con unas limitaciones de tiempo importantes y con la tensión de tratar de llegar a lo que tú te has imaginado. El siguiente paso es que para proteger lo que grabas tienes que hacer la producción ejecutiva y para no discutir con alguien de dinero tienes que poner tú la pasta.

El siguiente paso es comprar una cadena.

No. Eso ya me lo conozco y te puedo asegurar que es uno de los grandes trabajos de mierda que puedes tener en tu vida.

¿Y eres más de escaletar o de dialogar?

Hace años hicimos un coaching creativo para ver la evolución de tus sentimientos con respecto al proceso creativo y ahí me di cuenta de que lo que más me gustaba era dialogar. Con el tiempo he cambiado y ahora me gusta más escaletar. Que luego dialogar con ellos me gusta mucho pero si tuviera que hacerlo sólo me aburriría bastante. En cambio pensar en posibles desarrollos para personajes me gusta hacerlo solo.

¿Te gustaría cambiar de género?

La verdad es que no echo en falta nada dentro de la comedia que pueda tratar en el drama. “La que se avecina” es un contenedor en el que se habla de cualquier cosa. Como creador, la comedia me da más libertad para trabajar con diferentes tipos de personajes y tonos.

Pero la comedia persigue hacer reír y el drama emocionar.

Si. Lo que pasa es que la comedia me parece más reto porque cada uno tenemos un sentido del humor pero las cosas que nos asustan son las mismas. A mí el histórico me aburre particularmente. Y esas series que parten de premisas también.

¿Qué quieres decir con que parten de premisas?

Por ejemplo ¿quién es el asesino? Y eso dura 13 capítulos. Salvo que hagas algo marciano, como “Twin Peaks”, no me interesa. Sólo me gustaría hacer otra cosa distinta de la comedia y es la tragicomedia. El problema es que a las televisiones de hoy les da miedo no conocer el terreno que pisan. Nosotros estamos evolucionando para que nuestros próximos proyectos sean una combinación de géneros… porque es lo que no se ha hecho.

Entonces estáis abordando nuevos proyectos.

Ahora ya sí. Hasta ahora hemos sido muy cautos porque no sabíamos si podíamos abarcar varios proyectos. Para eso teníamos que montar primero una estructura sólida y propia. Ahora ya estamos en condiciones de hacerlo. Nosotros hemos querido que la productora sea de creativos, creada y financiada por guionistas. Aunque nos vean cuatro millones de personas, es una productora de autor en la que no se puede opinar si no has escrito una línea.

Me gusta escuchar eso.

Es una cuestión de justicia.

Pero no es normal. ¿Estáis abiertos a recibir proyectos?

Sí. Yo no soy maniático de escribir cada página que salga de nuestra productora. Vamos a funcionar como una productora al uso pero con la diferencia de que aquí decidimos nosotros.

¿Qué tal el proyecto de Julián Sastre y Nando Abad, los productores de “Aida”? ¿Bien?

Si, si. Una de las series que estamos poniendo en marcha para el año que viene es de ellos. Y la escritura gorda se la están comiendo ellos.

¿Estáis contentos?

Y la cadena, con lo que ha leído, también.

¿Qué tal vuestra relación con las cadenas? Con Telecinco bien, claro…

Y con Antena 3. Hombre, al principio hubo mucho pollo pero luego tuvimos contacto con ellos para volver. Lo que pasa es que, habiendo hecho el Figo de un lado para otro, decidimos que ya habíamos tenido bastantes sobresaltos. Además nos habíamos ido con los italianos que eran peores para eso. Lo descartamos, pero la relación es muy buena. Lo mejor es que las televisiones nos han dejado en paz desde el capítulo 4 de “Aquí no hay quien viva” y no hemos vuelto a tener que dar explicaciones a una cadena. Llevamos desde el 2003 (13 años) sin que una cadena nos tire para atrás una línea de diálogo. Ahora nos costaría mucho entrar en un proyecto en el que la cadena se inmiscuyera.