SOBRE ON FILM MAKING, EL IMPRESCINDIBLE MANUAL DE GUIÓN

Por Àlvar López.

Hacía demasiado tiempo que tenía ganas de leer el brillante libro de Alexander Mackendrick, titulado On Film Making: Manual de escritura y realización cinematográfica. 

Vaya por delante: recomendar este libro es como si en los años noventa escribes un artículo hablando sobre Los Beatles con el enfoque “hoy vamos a hablar sobre un grupito de Liverpool que parece que va a triunfar”. On Film Making es una referencia obligada en la biblioteca de cualquier guionista. No voy a descubrirle nada a nadie. Aún así, vale la pena dedicar unas líneas para hablar sobre esta joya.

La edición en castellano empieza con un breve prólogo firmado por Martin Scorsese y en el que ya se deja entrever la importancia del libro. Para el aclamado cineasta, cualquier Universidad en cualquier parte del mundo que enseñe Estudios Fílmicos debería vertebrar su programa a través y a partir del manual de Mackendrick.

Pensad bien, por un momento, en lo que eso implica: con estas palabras Scorsese es como un apóstol diciendo “a partir de ahora, todo creyente que se precie deberá basarse en estos principios”. Casi nada.

De la reflexión de Scorsese surge una pregunta. ¿Por qué este libro sigue destacando entre los miles de manuales similares que tenemos a día de hoy a nuestro alcance? Posiblemente, porque aunque el manual no llega a las 300 páginas, su lectura puede durar toda una vida. Cada página está repleta de consejos útiles. De ilustraciones y fotografías que ilustran las enseñanzas de Mackendrick. De reflexiones y recomendaciones que, más o menos, todos podemos intuir, pero es muy posible que no seamos capaces de explicar (ni a los demás, ni a nosotros mismos) de una manera tan clara, cercana y sencilla.

Como es imposible detenerme en todo lo que me gustaría destacar, voy a centrarme tan solo en algunas de las reflexiones que más me han llamado la atención. Pero insisto: quizá si ahora me resuenan más se debe tan solo a que me han ayudado a repensar sobre el material que estoy escribiendo. Seguro que si escribiera esto mismo en seis meses destacaría otros elementos. No lo dudéis: leed el libro. Y si ya lo habéis hecho, releedlo.

Mackendrick lo dice claramente: el cine no es literatura. Parece obvio, pero acostumbramos a que se nos olvide a menudo. Un guión debe transmitir a través de la gramática fílmica (acciones, imágenes), no de las palabras. En nuestras historias debemos mostrar mucho más y hablar mucho menos, tanto como debemos conseguir que la sutileza impere en nuestros diálogos: lo que no se dice suele ser más importante de lo que se dice.

Sin duda, las necesidades de nuestra historia nos impulsarán a ser expositivos en más de una ocasión. Si queremos que la historia avance, necesitaremos explicarnos. Ahora bien, hay muchas formas de construir la exposición. “Si el único propósito del diálogo es proporcionar información no a los personajes de la escena sino al público, resultará aburrido”, apunta Mackendrick.

Una de las mejores guionistas que conozco y con la que tengo la suerte de trabajar siempre tiene la amabilidad de recordármelo de manera similar: no caigamos en la obviedad. Nuestra tarea como guionistas es que el espectador no perciba el avance de la historia, entretenido como debería estar con los conflictos, giros y/o misterios que le hemos sembrado en la escena. Enseñar sin ser vistos. Ni más, ni menos.

No hay historia posible sin tensión dramática o conflicto. O, lo que es lo mismo, que mostremos no significa que escribamos de manera contemplativa. Necesitamos contar una historia donde tengamos un protagonista. Protagonista que solo existe en relación a su antagonista. Y aquí no hablamos de “buenos” o “malos”. Hablamos de deseos y objetivos que se oponen, de visiones antagónicas que se encuentran en un mismo punto y que deben superar obstáculos para poder culminarse con éxito.

Por tanto, nuestros personajes (protagonistas y antagonistas) deberán resolver conflictos que nazcan de ellos, que provoquen tensiones cruzadas y donde dichos conflictos se cuenten de manera clara para el espectador.

Avanzándose a nuestras posibles preguntas, Mackendrick destaca que ser claros no implica que no podamos ser a la vez ambiguos. “La claridad es la comunicación de lo esencial y la exclusión de lo que no lo es”, lo que puede implicar que, en términos de suspense, nos interese ser ambiguos de manera clara para excluir interpretaciones no deseadas o alejadas de nuestras intenciones.

Del mismo modo, el director también se esfuerza en dejar claro que sutileza y sencillez son cosas muy diferentes. La escritura cinematográfica debería basarse en los pilares que permitan “contar la historia con la mayor ligereza posible con el mínimo esfuerzo”. Y, en ocasiones, hacerlo puede ser contrario a ser sutiles. Se trata de un delicado equilibrio. Nuestro trabajo es encontrarlo.

Mackendrick dedica varias páginas a hablar sobre la escaleta y sus posibles funciones en el proceso creativo. Tengo la sensación de que esta herramienta es una de las que más polémica puede suscitar entre los guionistas. Y tengo también la sensación que ni el mismo Mackendrick tiene claro cómo enfocar el acercamiento a la escaleta.

En la misma página, el profesor y director nos habla de que “si tal escritor prefiere tenerlo todo planeado por adelantado, es probable que cuando los personajes empiecen a cobrar vida en su imaginación se empeñen en tomar un rumbo imprevisto”. Acto seguido, expone que si improvisamos demasiado podemos acabar con guiones que “no tienen objetivo, carecen de drama y de estructura”.

El punto medio, quizá, es entender las necesidades de nuestra historia para saber qué herramientas pueden sernos útiles en cada momento. Mackendrick propone una posible solución. No escaletar la primera versión de la historia. La improvisación, la creatividad y la intuición tienen mucho que decir en esa primera fase. El análisis posterior, sin embargo, sí puede ser muy pertinente y eficaz para detectar cómo podemos afianzar la historia que ya hemos creado.

Me gustaría cerrar el tema con una frase del autor. “No hay contradicción entre planificación e inspiración. De hecho, podemos ir más allá y afirmar que de nada vale la una sin la otra”. Quizá deberíamos obsesionarnos un poco menos con las escaletas y entender que, pese a que su utilidad es evidente, podemos sacrificarla (siempre que nuestro productor, que al final es quien pone la pasta y quien quiere leer un documento intermedio, nos lo permita) durante gran parte del proceso creativo.

No lo hemos mencionado hasta ahora, pero, por si alguien no lo sabe: antes de convertirse en profesor, Mackendrick fue guionista y director de algunos largometrajes sublimes como son The Man in the White Suit (1951) y The Ladykillers (1955). A dicha trayectoria se le debe sumar su faceta de analista de proyectos en desarrollo durante casi diez años en un estudio británico. El callo que tenía para detectar lo que funciona y lo que no en una historia era considerable.

Por esto último es interesante prestarle atención cuando asegura que “cualquier guión que llegara a la fase de producción se había reescrito un mínimo de cinco veces y un máximo de siete”.

Podemos deducir dos cosas muy interesantes sobre esta reflexión. La primera es que, como todos sabemos, escribir es reescribir, una y otra vez, hasta que consigamos dar con la mejor forma de contar nuestra historia. Seis versiones en profundidad de un mismo guión (versiones reales, no de las que cambiamos un par de comas y dos frases de diálogo) equivale a una tonelada de trabajo.

La segunda es que debemos desarrollar cierto ojo crítico para intuir cuándo tenemos una historia con los suficientes elementos para convertirse en un largometraje… pero, sobre todo, cuándo no los tenemos. Por más que seamos unos expertos en detectar lo que no está funcionando en las historias de los demás, la mayoría de nosotros tendemos a enamorarnos de lo que escribimos, lo que nos impide llevar a cabo el análisis que nuestro material necesita.

¿Hay alguna forma de entrenar nuestra habilidad para detectar si nuestra historia está destinada al fracaso? Pues, seguramente, no. Pero sí podemos prestar atención a algunos elementos.

Por ejemplo, si nos lanzamos a escribir sin tener claro hacia dónde vamos, tenemos muchas posibilidades de equivocarnos. Es decir, si tenemos historia (o creemos que la tenemos) pero no tenemos clímax, no tenemos nada. “Solo podréis reconocer cuál es el principio adecuado para vuestra historia cuando hayáis topado con el final”, dice Mackendrick, para luego añadir que “la debilidad del tercer acto no es solo una debilidad de la última parte del libreto, sino del guión en su totalidad”.

Aunque a todos nos apetece lanzarnos a escribir la idea que nos quema por dentro, no está de más que reflexionemos por qué estamos escribiendo esta historia. Y, creo intuir, ese por qué está claramente conectado con el final, con nuestra conclusión. Al menos, en las historias clásicas que se estructuran a través de los tres actos. (Inciso: Marta Grau reflexiona en este artículo sobre los motivos por los que la estructura en tres actos continúa vigente después de tantos siglos).

Quizá otra de las habilidades interesantes para analizar nuestra historia sea la capacidad de dejar de lado nuestro ojo de guionista y poder convertirnos en actriz, actor, director o directora por un momento. La conexión entre estas tres ramas de la misma profesión es más que evidente. Como apunta Mackendrick, nunca podremos llegar a dominar una de las facetas sin conocer, al menos, los principios básicos por los que se rigen las otras dos.

Termino como empiezo, haciendo hincapié en todo lo que se ha quedado fuera de esta reseña y que valdría igualmente la pena destacar. Y, también, con dos reflexiones que me sirven de conclusión.

Tanto Scorsese como Mackendrick concuerdan en que la teoría es solo eso: teoría. De poco sirve sin la práctica. El oficio del guionista se aprende escribiendo. Por más que tengamos teoría en nuestra cabeza, tarde o temprano, la cagaremos. Una vez, y luego otra. Y luego otra. Pero de cada error podremos aprender algo. Por tanto, la teoría de este manual (y de cualquier otro) solo es útil desde el momento que la ponemos en práctica. Probablemente, muchos de los consejos nos servirán. Probablemente, muchos otros, no.

La última reflexión hace referencia a una sensación que parece transmitirse a lo largo de todo el libro. Mackendrick tiene dudas sobre sus propias enseñanzas. Podríamos decir que casi las comparte con nosotros con cierta timidez, disculpándose por intentar predicar sobre algo tan etéreo como eso que llamamos arte.

La subjetividad es una parte indivisible de nuestra profesión con la que debemos aprender a convivir. Lo que está “bien” o “mal” es fácilmente discutible, y muchas ocasiones confundimos conocimientos y técnicas con gusto personal.

Y, aún así, el valor de lo que Mackendrick comparte con nosotros es impagable. Sin dejar de lado que hay muchas otras formas de abordar el proceso creativo, o que incluso habrá quien entienda algunas de las reflexiones que he decidido compartir de manera diferente a la que yo lo he hecho, de lo que no hay duda es de que, como dice Scorsese, este manual debería ser la base de cualquier programa de estudios fílmicos.

Para el que le sirvan los consejos, habrá encontrado un tesoro. Para el que no, habrá encontrado una teoría que desechar y sobre la que poder construir su propio sistema. ¿Acaso no es eso también un tesoro?