MARTA GRAU: “LAS BUENAS HISTORIAS SON LAS QUE TE EMOCIONAN Y CONECTAN CON LO QUE TE HACE HUMANO”

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“La Mente Narradora: la neurociencia aplicada al arte de escribir guiones”. El título del libro, escrito por la guionista, analista y doctora Marta Grau, no deja lugar a dudas sobre la tesis que defiende: nuestra manera de escribir está condicionada por nuestra manera de pensar.  A lo largo de sus páginas, Grau esgrime (con abundantes ejemplos fílmicos y apoyándose en teorías cinematográficas y científicas) la clara relación que existe entre él éxito y abundancia de las historias contadas en tres actos con la forma en la que nuestro cerebro percibe el mundo. Del mismo modo, Grau también hace referencia a cómo, incluso en las películas más independientes y a priori alejadas del sistema convencional de narración, los cineastas hacen uso de mecanismos clásicos para lograr la empatía con el espectador. De todo ello, además de reflexionar sobre sus facetas de guionista, analista y profesora, pudimos hablar con ella en profundidad. Aquí tenéis el resultado.

Antes de empezar a hablar sobre el libro, parece interesante detenernos en el hecho de que compaginas la escritura de literatura con la escritura de guiones y la docencia, además de haber trabajado como analista de guión. ¿En qué sentido crees que se compaginan estas profesiones?

¡En que todo está relacionado con el arte de narrar…! De hecho, si lo pienso, lo que siempre me ha apasionado en realidad son las historias, sin pensar en qué formato o medio me llegaban: los cuentos, fueran los de antes de ir a dormir o los de los libros; la anécdota de un amigo que tiene una gracia innata en contarte un encontronazo con su exnovia; o las mejores películas que encuentras en la cartelera del cine… Me fascinan las historias y la gente que sabe contarlas bien…

¿Personalmente, qué te aporta esta compaginación?

Analizar guiones y enseñar la teoría del guión y la práctica me ha ayudado mucho a reflexionar sobre cómo escribo y por qué escribo. Es básico cuándo un alumno te pregunta: “¿pero por qué ahora es necesario un punto de giro?” o “¿por qué necesita el personaje tener un problema más grande que el que ya tiene?” y no puedes decir que es simplemente porque tu intuición te lo dice, vamos, que sabes que fluiría mejor y más “naturalmente” la historia. Tienes que pararte a pensar en por qué las narraciones acaban funcionando mejor creativamente de una u otra manera… ¡Podríamos decir que mi profesión creativa del hemisferio derecho ha acabado llevándose bien y creando buenas sinergias con mi profesión más analítica del hemisferio izquierdo!

Como analista, ¿detectas ciertos errores que puedan repetirse en más de un guión y que sean fácilmente evitables con consejos básicos?

Diría que dos de los errores que más veo son la falta de conflicto y olvidarse de que la emoción y la historia debe provenir del personaje, que ambos son — conflicto y personaje—motores de cualquier relato. Por un lado, a veces por querer imitar la realidad parece que debamos obviar que una historia parte de un problema que alguien sufre, sea interno, relacional o con el universo. Y, en nuestro día a día. No hay nada más real que contar un conflicto. Algo potente le tiene que pasar a un personaje para que una historia merezca ser contada. Y cuando digo potente no me refiero a que tenga que ser él el causante o salvador de la Tercera Guerra Mundial, sino que llegue y emocione, que te encoja el corazón como espectador. Y esto sólo se consigue si comprendes a los personajes desde dentro, si estás con ellos en cada uno de sus movimientos, si eres ellos. A veces leo guiones donde “sólo pasan cosas”, es decir, que se pierden en los hechos y se olvidan de la emoción — de cualquier tipo: sea miedo, risa o drama que haga llorar… — y acaban resultando vacíos, sin alma. Para mí, las buenas historias son las que te emocionan y te conectan con lo que te hace humano y te hace sentir.

Con esta última pregunta enlazo el libro, puesto que, quizá, en síntesis, podemos decir que lo que defiendes (y justificas ampliamente en el libro) es que escribimos del mismo modo en el que está estructurada nuestra mente. ¿Es así?

La verdad es que justo me hice esta misma pregunta cuándo empecé a decir “pero a ver, ¿por qué tenemos que emocionarnos con las historias?, ¿por qué necesitamos que haya tantos conflictos?, ¿por qué necesitamos que siempre las cosas pasen una detrás de la otra, relacionadas entre sí por la famosa causa-efecto?” Y entonces, empiezas a indagar y ves que, efectivamente, las historias son un calco de la manera cómo pensamos y sentimos la vida, una radiografía diríamos de lo que sucede en nuestra cabeza. Por ejemplo, en el caso de la causa-consecuencia que siempre insisten los manuales de guión, empiezas a ver que es porque nuestro “narrador interno”, la vocecita que se dedica a organizar la información que recibe del exterior nuestro sistema (el hemisferio izquierdo, racional y lineal, que toma la voz cantante en nuestra cabeza, por resumirlo rápidamente a grandes rasgos) necesita justamente este mecanismo. Es cómo él comprende y ordena la información. Siempre busca resultados (“un fin”) o el por qué de las cosas. No hay nada que aturda más a este “narrador interno” que todos tenemos que no entender por qué pasan las cosas. Por ejemplo, ante una muerte inesperada, un accidente o hasta los hechos paranormales, si no hay explicación, una causa que explique el hecho, nos cortocircuitamos, entramos en shock o corremos a inventarnos una causa…

¿Detectas ciertos ejercicios que podamos hacer, como guionistas, para analizar y hacer consciente nuestra forma de pensar para poder escribir mejor?

Creo que al final no hay unos ejercicios generales para guionistas. Sí hay muchos ejercicios para ejercitar la creatividad, dependiendo de cuál sea tu punto fuerte o débil. El libro Tu cerebro creativo de Shelley Carson es fantástico justamente porque te detalla las fases de la creatividad y puedes ver en qué eres más o menos efectivo y te da algunas pautas para trabajar en ello.

Sin embargo, hacer “consciente” nuestra forma de pensar creo que sería simplemente tomar consciencia de lo que Ana Sanz Magallón apunta en su libro Cuéntalo bien sobre el sentido común. Es el menos común de todos, pero es el que creo que deberíamos tener más a mano. Yo me fío más cuando analizo guiones de lo que me dice este sentido, que no de aplicar a rajatabla el esquema de Syd Field o de Robert McKee que tanta rabia da a muchos guionistas. Sabes que necesitas un punto de giro para tu historia porque “lo sientes”, notas que es momento de que estalle la historia. Es lo que tu “mente narradora” te está pidiendo: “ahora necesito que pase algo, que el conflicto detone para que siga interesándome la historia”.

En un momento dado, utilizas la palabra “inconsciente” para hablar sobre manuales de guión. Con ello haces referencia a que si tuvieron tanto éxito se debe a que, aunque quizá sin saberlo, estructuran en gran medida el funcionamiento de nuestro cerebro a la hora de contar historias. ¿Crees que cuando Tarantino o Lynch (por citar algunos de los ejemplos que mencionas) apuestan por estructuras tan arriesgadas o innovadoras lo hacen por intuición, de manera inconsciente, o lo hacen precisamente por conocer perfectamente el sistema clásico y el funcionamiento de los tres actos? Es decir, ¿crees que se puede innovar sin conocer antes conocer la teoría mínima?

Creo que si tienes gran consciencia de cómo se cuentan las historias puedes entonces innovar. No creo que haga falta tener un máster o un doctorado para ser innovador y al mismo tiempo saber cómo conectar con el público, pero en cambio sí debes ser un gran observador. Tarantino es un cinéfilo empedernido, pocas personas en el mundo deben haber visto tanto cine como él. Lynch, además de nutrirse de otros ámbitos (pintura, música, fotografía, diseño..) también es un erudito no sólo en el terreno del cine sino también de lo artístico. Creo que ambos son perfectamente conocedores del esquema clásico, por haberlo visto millones de veces y haberlo asimilado. A partir de ahí, innovan, crean, juegan. Pero saben lo que se hacen. Innovar, romper las reglas, sin ser consciente de dónde partes me parece un terreno pantanoso, como intentar cambiar la forma de un castillo de naipes sin saber ni ver sobre qué mesa se está sosteniendo. Ahora bien, a veces no hacer falta ser conocedor de la teoría. Simplemente, un gran consumidor de narrativa. Grandes narradores lo han sido simplemente porque antes fueron lectores voraces. Llevan la narración en la sangre, no hace falta que nadie les diga cómo se tiene que construir un personaje desde la teoría para saber cómo se hace.

En el libro también mencionas cómo diversos teóricos apuestan por la división de nuestro pensamiento en dos sistemas. El primero de ellos sería automático, rápido y estereotipado. El segundo, más difícil de accionar, lento, calculador y consciente. ¿Qué tipo de películas responderían a cada tipo de sistema?

Bien, no es que tengamos que ser tajantes al clasificar. De hecho, las clasificaciones matan a menudo la creatividad, pero sí es cierto que la estructura clásica resulta más cómoda, por así decirlo, porque se adapta bien a la manera como pensamos. Como decía, es una especie de espejo, un vestido de nuestra talla. Sin embargo, autores que rompen con el modelo clásico — el cine moderno, por ejemplo— ponen este sistema contra las cuerdas, ya que no facilitan la comprensión, provocan que tengamos que activar este segundo sistema de pensamiento, tal y como los diferencia Daniel Kahneman —psicólogo y Nobel de Economía — que es el autor de donde parto para esta clasificación.

Cuando nos dificultan la comprensión de una historia, necesitamos activar este Segundo Sistema, donde conscientemente nos preguntamos qué está pasando con el relato, por qué no lo estoy entendiendo, por qué este personaje reacciona de una manera que no sigo o por qué de repente desaparece de la historia sin explicación alguna… Digamos que este tipo de narraciones vanguardistas lo que hacen es poner en relieve la facilidad con la que funciona el modelo clásico. Al complicárnoslo, y activar nuestra consciencia sobre el acto narrativo, nos salta la alarma sobre cómo y por qué las cosas están construidas de una manera que nos resulta tan diáfana.

¿Crees que hay ciertas herramientas que puedan servir al guionista como para poder estructurar una película atendiendo al tipo de sistema de pensamiento al que “va dirigido”?

Creo que podemos pensarlo como dos grandes modelos: el clásico, que facilita la conexión porque es cómodo, y que busca conectar directamente con el público para que tenga una experiencia emocional satisfactoria, un viaje de transformación, es decir, una experiencia vivencial; y los modelos más vanguardistas, que a veces lo que buscan es la conexión con lo racional: un cierto placer intelectual y la comprensión cognitiva. La facilidad de conectar emocionalmente a veces no está, pero en cambio el gozo está en comprender intelectualmente cuál es la propuesta narrativa del autor. A veces, necesitas tener herramientas intertextuales como espectador para que esto suceda, para entender qué pretende el autor con un salto de tiempo inexplicado o con un final abrupto sin concluir.

¿Se puede encontrar el punto medio entre ambos sistemas a la hora de escribir?

Diría que los autores que analizo en el libro justamente consiguen esto, y en parte, es por lo que siempre me fascinaron: Jonze, Linklater, Tarantino, Nolan, Iñáritu, Kaufman… Saben sabotear el modelo clásico, haciendo que la alarma de este Segundo Sistema— el consciente y racional— salte y te preguntes sobre la narración. Pero al mismo tiempo, no te desconectan de ella: te hacen vivir y experimentar la historia desde la emoción, la cual subyace por debajo del artificio narrativo que han montado. Haces el mismo viaje de transformación con el personaje que en el modelo clásico, pero al mismo tiempo hay por encima una (o dos) nuevas capas narrativas que te mantienen alerta buscando encajar las piezas del puzle, por ejemplo, o divirtiéndote si pillas el chiste intertextual que te proponen. Estos directores acostumbran a trabajar con conflictos potentes a nivel emocional, y con unos personajes que comprendes y que te tienen enganchado a la butaca de principio a final esperando que consigan lo que se han propuesto.

Quizá una de las conclusiones del libro es que, del mismo que aprendemos de nuestras experiencias diarias, el cine no deja de ser un simulacro de la vida, y por tanto, una experiencia de cómo podríamos actuar en ciertas situaciones. Partiendo de esta base, ¿en qué puede beneficiar a un guionista ver mucho cine?

Efectivamente, las historias son una especie de “simulacro de vuelo”, como si pusiéramos a prueba nuestras capacidades emocionales, antes de que nos pasen en la vida real. Si tu marido te engaña, y ya lo has visto en algunas películas, esa emoción ya la habrás vivido y tu cerebro ya habrá “registrado” algunos de los procesos emocionales que puedes experimentar. Como comentaba anteriormente con los casos de Lynch o Tarantino, creo que cualquier gran narrador de la historia del cine o de la literatura han sido antes grandes consumidores de historias. Por lo tanto, el beneficio es obvio: a más cine veas — o más historias leas— más estarás ejercitando el arte del storytelling, se te quedará grabado. Es como aprender a ir en bicicleta: cuando te pongas a escribir una historia ya no necesitarás la ruedecillas de atrás, fluirá mucho mejor, te saldrá sola la estructura o notarás cuándo el personaje va a necesitar un momento de pausa para que respire y se desarrolle su relación con su compañero de andanzas, o cuándo necesitas un momento de acción para revelar lo que le pasa por dentro y que nos emocione. Obviamente, todo esto aderezado con la creatividad que es propia de cada uno, claro, porque siempre hay esta parte, intangible, que es lo que nos hace diferentes los unos de los otros … Y, por lo que pese a que las estructuras y manera de contar las historias tengan una base compartida, siempre haya la posibilidad de seguir inventando tantas historias diferentes como sensibilidades humanas existan.

¿Y vivir muchas experiencias?

Para mí, vivir experiencias es la clave para poder contar historias. Pero este es mi caso, porque hay escritores o guionistas que tienen un mundo interior vastísimo de donde pueden emerger y sacar multiplicidad de personajes, conflictos, mundos. Pero a mí me encanta descubrir en la vida real historias que merecen ser contadas, desde gente que tiene conflictos increíbles que nunca habrías imaginado solo en tu casa, a sitios que visitas viajando y que nunca habrías sabido inventar. Sin embargo, sí creo que por mucha imaginación que tengas hay una parte necesaria de experimentar la vida, de sentir, de sufrir mal nos pese, que es necesario para poder entrar en tus personajes a fondo. Si no has vivido, o si no has conocido gente con la que has llegado a llorar con sus historias personales, te va a resultar muy complicado comprender a algunos personajes. No tienes por qué haber sufrido todas las experiencias de tus personajes, pero sí saber acercarte al alma humana lo máximo posible para comprender cómo deben sentirse en la situación que planteas tu protagonista en tu historia…

¿Hay historias que puedan estimular más nuestro cerebro que otras?

Creo que ahí somos cada uno muy listos de forma inconsciente. “Usamos” las historias para momentos concretos o necesidades particulares. De hecho, en parte, para esto están y las creamos. Hay gente que necesita sacar su agresividad (aunque sean los más buenazos del mundo) a través de las películas bélicas; otros que necesitan vivir el miedo a través del cine de terror; otros sentir el amor a través de las comedias románticas; otros vivir al límite y salirse de sus vidas monótonas – cuidado, que a lo mejor ya les satisfacen— a través de películas de aventuras o de acción… Todo es estimulante para nuestro cerebro y creo que inconscientemente escogemos en cada momento lo que necesitamos, como cuando el cuerpo necesita nutrirse y te pide comer un batido de frutas o una gran ensalada. Creo que inconscientemente lo sabemos, sea lo que nuestra mente precisa “sentir” —emociones fuertes que no encontramos en nuestro día a día, o dulces, porque necesitamos trabajar nuestra sensibilidad; o historias de evasión porque no podemos con la cruda realidad que nos rodea…— o hasta para prepararnos o aprender a nivel emocional.

¿Qué tipo de historias y en qué formato (audiovisual, literario) crees que pueden ser más favorecedoras para un guionista?

La verdad es que todas… ¡creo que no puedo elegir! Cada uno se nutre con lo que necesita, y cada guionista también. Como amante de las narraciones creo que donde hay una buena historia, no importa el formato en que esté contada. Creo que un guionista lo que sí debe es estar atento para ver si un conflicto, personaje o situación es más apto para ser contado como película, serie, libro o webserie… Cada formato te ofrece distintas herramientas narrativas, y debes saber escoger cuáles prefieres o te van a ir mejor para tu historia. Por ejemplo, el otro día hablábamos con un amigo guionista sobre una potencial historia sobre una obsesión que se creara en la cabeza del personaje. Discutíamos si sería más enriquecedora verla en imágenes, a un estilo Lynchiano, o si llegaría mejor en un formato literario, gracias al uso de la primera persona, que nos permitiría ver a un nivel discursivo el bucle que a menudo se hace la mente sola, entrar en la cabeza del personaje cuando empezara el delirio. Dependiendo de dónde quieras hacer hincapié como autor, te va a servir más un formato u otro…

En el libro defiendes la innegable conexión que existe entre nuestro sistema de pensamiento y con al menos alguna de las características clásicas del cine (división en actos, empatía con alguno de los personajes, existencia de un conflicto), y como todas las películas, por más alejadas que puedan parecer de ellas, tienen presentes elementos del sistema clásico. ¿Ves posible escribir un buen guión (entendamos bueno en relación al número de espectadores que puede llegar o emocionar) completamente alejado de las características clásicas del cine?

Sin entrar en juicios de bueno o malo, creo que es difícil alejarse de las características clásicas si se quiere conectar con el gran público. Aristóteles no se inventó en su día su Poética según un criterio aleatorio, sino a partir de lo que observó que conectaba y funcionaba. Claro que hay reglas que son más pejigueras, que no hace falta cumplirlas (por ejemplo, la obligatoriedad de que el primer punto de giro tenga que llegar en el minuto 30 de metraje), pero las que analizo en el libro y que apuntas, son básicas, porque están relacionadas con la manera como pensamos.

Sin embargo, creo que se escriben grandes guiones que son muy hábiles en sabotear la estructura clásica en apariencia. González Iñárritu con 21 gramos así lo hizo, o Nolan con Memento, pero en el fondo tanto ellos como otros autores saben cómo crear estrategias para seguir manteniéndote conectado a la historia, al viaje emocional que siempre hacemos con una película. Es como si se salieran de la autopista, para coger una carretera secundaria, que en el fondo, está haciendo la misma ruta sin que te des cuenta.

Por último, hasta qué punto crees que estas conclusiones son válidas solo dentro de nuestra sociedad y sistema de evolución? Por ejemplo, que consumamos cultura más cercana al modo en el que está desarrollado el hemisferio izquierdo del cerebro (relacionado con el modo clásico de narración) que el derecho (cercano a la antinarración convencional), ¿puede deberse a causas culturales?

 Es interesante esto que planteas… Y es un gran debate el que surge aquí. Seguramente haya algo de cultural y algo que no lo es. Es decir, el cine Oriental es muy diferente del Occidental, y podríamos analizar si realmente su base cultural, lingüística, etc. conforma un estilo de pensamiento diferente que revela un estilo narrativo diferente. Es cierto que en Occidente hemos afianzado mucho la cultura del “hemisferio izquierdo”, por decirlo de algún modo, a través de patrones de comportamiento marcadamente racionales, analíticos, lineales, estructurados… Pero una narración clásica no es sólo hemisferio izquierdo. No podemos dividirlo tan taxativamente. Cuando narramos, también creamos mundos, sensaciones, emociones, imágenes, que tienen que ver con una parte más holística de la experiencia narrativa, o hasta lo podríamos asociar con “el hemisferio derecho” — intuitivo, rítmico, visual. Yo diría que con cualquier historia hacemos viajes a diferentes niveles, y la gracias es ver cuántas capas hallamos en ellas. Luego, como es bien sabido y Joseph Campbell puso de relieve entre otros antropólogos y mitólogos, hay algo que nos une a todos como humanos y esto hace que las historias, vengan de donde provengan, tengan unos patrones comunes. En lo superficial, seguramente hay diferencias culturales en el tipo de historias que contamos, pero en el fondo del fondo, todas comparten una misma base: porque todos somos humanos al fin y al cabo y nuestros cerebros y mundos internos funcionan de formas similares en lo profundo.