PABLO REMÓN: “EL OBJETIVO NO ES QUE EL ESPECTADOR ENTIENDA LA HISTORIA. EL OBJETIVO ES QUE SE INTERESE”

Pablo Remón es un guionista que desarrolla su faceta profesional sobre todo en el cine y en el teatro, dos oficios que a su parecer, tal y como nos contó la última vez que estuvimos con él, se nutren y complementan entre sí. Aprovechando el doble estreno que tiene este mes (No Sé Decir Adiós en los cines y Barbados, etc. en teatro) hemos querido hablar con él para saber más de estos dos proyectos y, ya de paso, profundizar en su forma de trabajar y de encarar un guión.

¿Cómo se gestó la escritura de No Sé Decir Adiós?

 Lino me llamó con una propuesta para hacer un largo. Creo recordar que lo único que había entonces era el personaje de Carla: alguien con una adicción fuerte pero que al mismo tiempo es capaz de llevar una vida profesional (aparentemente) exitosa. A partir de ahí nos pusimos a hablar y a hablar: apareció el personaje del padre y la enfermedad. Esa fue mi manera de conectar con la historia. Después yo escribí una escena, para ir conociendo a Carla. Es la escena del bar que finalmente sirve de presentación del personaje. Aún no sabíamos dónde iba esa escena, si es que iba, pero nos sirvió para concretar el tono de la película.

Hicimos juntos una escaleta, siempre con la idea de que era algo muy abierto a cambios, y después yo escribí la primera versión. Le pasé a Lino la mitad o algo así, comentamos y seguí. Así hasta llegar a una primera versión. Después seguimos haciendo versiones. Él ha tenido siempre la película muy clara en la cabeza y ha sido un gran apoyo a la hora de escribir. Muchas cosas que no estaban previstas y que surgieron en la escritura (por ejemplo los ligeros toques de humor) él lo recogió muy bien y así supo sacar lo mejor del guion.

A pesar de que se pueden apreciar claramente viendo la película, nos gustaría que nos contaras qué tema (o temas) son los que os interesaba plasmar con este guión.

Por mi parte, la forma de enfrentarse a algo inevitable como es la muerte. Yo acaba de vivir un proceso similar con mi padre, y estar en primera fila me había dejado exhausto y al mismo tiempo con un fuerte deseo de contarlo: contar esa sensación de no saber qué hacer, las esperas en el hospital, los tiempos muertos. La burocracia de la muerte. En esas situaciones, el tiempo se dilata. Y a mí me parece que el cine tiene una especial habilidad para retratar ese paso del tiempo. Ese tiempo de sueño, condensado.

Me acuerdo de una historia que me contó un familiar: a una amiga le habían diagnosticado un cáncer, tenía que someterse a un tratamiento de urgencia, y su primera reacción había sido: “¿Y mis vacaciones? Las tengo reservadas y no puedo perderlas”. De eso trata para mí la película, de perder la vida o las vacaciones. De la escala de las cosas.

¿Nació la trama como una necesidad para vehicular las temáticas del film, o pensasteis primero en la historia y los temas fueron aflorando solos?

No, no. No lo pensamos así. Pensamos en los personajes. Intentamos verlos, imaginarlos en distintas situaciones, conocerlos… y dimos por hecho que, si eran de verdad, tendrían alguna historia que contar.

Respecto a los personajes, ¿quién surgió primero?

Siempre estuvo Carla al principio. Carla es el motor y el motivo de la película. Ella es la que vertebra la película.

¿Cómo trabajasteis la relación entre las dos hermanas y su padre para que la historia e información de cada uno estuviera compensada en el guión?

Las hermanas son opuestas, complementarias, pero las dos están reaccionando a lo mismo: a una infancia que no se explicita en la película, pero que en gran parte ha formado cómo son. Reaccionan de maneras distintas a una misma herida. La proporción… es algo que la historia te dice: cuándo hay que mirar al padre, cuándo a las hermanas… Lo que pasa es que el que haya una escena de la enfermedad del padre no significa que los demás hilos se detengan, al contrario. A mí no me gustan mucho las subtramas, pienso más en hilos que van pasando a primer término, algo que explica Lucrecia Martel.

La película respira una realidad y naturalidad muy difícil de conseguir, sobre todo gracias a los diálogos. ¿Cómo afrontasteis su escritura?

Pues muchas gracias. Intento que los diálogos me sorprendan a mí primero. Es decir, no decidir de qué van a hablar los personajes sino encontrarlo en el propio proceso de escritura. De todas formas, lo importante no es lo que dicen sino por qué lo dicen, claro. A veces lo importante de la escena es justo lo que están intentando decir, o lo contrario de lo que se dice. A veces me da la impresión de que casi cualquier cosa vale para el diálogo, siempre que se tenga claro por qué está sucediendo ese diálogo, es decir, qué quieren los personajes, o qué queremos nosotros como guionistas de esa escena.

Lo de la naturalidad es una construcción, claro. Pero queríamos que la película estuviera traspasada de realidad, es decir, no hacer un drama al uso sino un drama con la suciedad de lo real. Los dramas en la vida, al menos en mi experiencia, no vienen puros, no vienen 100% drama. Vienen mezclados. Y eso queríamos conseguir.

Al ver la película es fácil pensar que varias de las situaciones que suceden pueden pasar en la realidad. ¿Hablasteis con enfermos de cáncer o familiares afectados para conseguirlo?

La verdad es que yo personalmente conozco bastante esta enfermedad, así que no tuve necesidad de documentarme. Lino sí hizo algo de trabajo de campo, sobre todo de cara al rodaje. Me dio información médica sobre qué tipo de enfermedad exactamente estábamos hablando, tiempos y demás. Pero yo creo que para escribir hay que tener cuidado con la documentación: es ficción, no es un documental. No hay que informar. Hay que tener cuidado con querer meter todo lo que uno sabe.

La documentación que te sirve para escribir, a mí al menos, no son los datos: son las cosas concretas. ¿Qué te dan de comer en un hospital? ¿Dónde está la tele? ¿A qué hora cierra la cafetería? La ficción está llena de detalles banales.

En el Máster tanto tú como tu hermano nos hablabais mucho de la importancia de entrar tarde en las escenas y salir pronto, algo que parece que está muy trabajado en No Sé Decir Adiós. ¿Cómo afrontáis el proceso de escritura de las escenas para conseguirlo?

Eso en principio es verdad, lo que pasa es que hay veces en las que justo el jugo de la escena está después de lo que has escrito, o antes. Esto suele pasar: la escena no está donde crees que está, está antes o después.

Yo intento pensar cada escena (o al menos, las más importantes), como una entidad independiente. La escena tiene una función dramática, hacer avanzar la trama, etcétera, pero muchas veces hay una función más importante, y es que la escena en sí misma dé el aroma de la película, “cuente” la película.

Aquí, lo que había que contar era la despedida y la negación. Lino y yo intentamos que esa idea tiñera cada escena.

A veces, puede ser más importante ese aroma que lo que pasa exactamente.

Por ejemplo, una de las escenas que más me gustan de la película es la despedida al día siguiente entre Coco y Carla. Es una escena en la que aparentemente no sucede nada, no hace avanzar la trama, casi podría no estar. Y sin embargo, está hablando de la muerte y de la negación, y todo de manera lateral. Creo que por como está escrita e interpretada, y por como está rodada y encuadrada, resume la película, y eso me pasa con varias escenas en la película.

Del mismo modo, parece que cada escena está escrita con un objetivo claro, sea el de dar una información o sea el de hacer avanzar la historia, pero no hay ninguna escena que deje la sensación de, por decirlo de algún modo, “relleno”. ¿Cómo lo trabajáis para conseguirlo?

Yo hablaría, más que de un objetivo, de varios. Hay un objetivo primero, casi superficial, que es avanzar la trama. Pero luego hay otro que es el que comentaba antes: ¿en qué sentido esta escena “cuenta” la película? Ahí entran en juego muchos factores, normalmente de manera intuitiva. A veces lo que necesitas es una escena más ligera, o lo contrario. Para mí es una cuestión casi musical. La progresión de la historia te va pidiendo cosas.

En realidad, los guionistas siempre estamos hablando de contar la historia, pero muchas veces creo que la historia se cuenta sola (salvo que sea algo complicadísimo). El espectador rellena la historia con dos pinceladas que le des. No es eso lo que te importa, al menos, no en muchas películas.

En la misma línea, cuando tenéis que dar cierta información (como la escena con la que empieza la película) lo hacéis casi como si fuera lo menos importante, buscando un escenario y una conversación originales que no permitan deducir lo que va a suceder, hacia dónde va a derivar la escena. ¿Cómo os planteáis este tipo de escenas? ¿Os surgen muchas posibilidades para afrontarlas antes de decantaros por una?

Sí, justo por esto que estaba diciendo: intentamos no pensar que “tenemos que dar cierta información”. Un guion no es una válvula de suministrar información. Esto no es un reportaje de “Informe semanal”. Obviamente, hay cierta información que dar, pero es mínima. El objetivo no es que el espectador entienda la historia, el objetivo es que se interese. Esto es mucho más difícil.

Cuando una película no nos gusta, casi nunca es porque no entendamos lo que estamos viendo. Suele ser porque lo entendemos demasiado. Nos sobra información. Si como espectador me falta información (hasta cierto límite, claro) mucho mejor.

Así que intentamos que casi ninguna escena esté para dar información. Y si alguna está para la información, que siempre haya algo más. Que haya una elaboración dramática de aquello que se está contando.

Al ver el film queda la sensación de que hay mucha información que no contáis de los personajes, porque no hace falta para la historia, pero que parece sencillo intuirla. ¿Eliminasteis muchas escenas del total escrito?

No demasiadas. Lo que hicimos fue hablar bastante de los personajes. Y como había muchas cosas que sabíamos, la clave era escribir las escenas como si el espectador las supiera también.

¿Cuántas versiones tuvisteis del guión, y qué trabajabais en cada nueva reescritura?

Hicimos siete. Pero esto de las versiones es muy relativo. En la primera ya estaba toda la parte del principio y del final prácticamente igual a cómo han quedado. La segunda y la tercera sí tuvieron cambios importantes, y a partir de la tercera ya fueron matices. Creo que hay un momento en el que los guiones se pueden estropear si se manosean mucho.

Aquí pasaron varios años hasta que se consiguió levantar la película, pero el guion no cambió muchísimo. Eso en gran parte es mérito de Lino, porque según pasa el tiempo uno se aburre del guion y yo, por mí, hubiera cambiado mucho más. Pero es cierto que las cosas son como son, y el que ha cambiado no es el guion, eres tú.

¿Crees que te ha aportado algo haber escrito teatro para afrontar la escritura de este guión?

Supongo que sí. La primera obra que escribí, La abducción de Luis Guzmán, la hice casi a la vez que este guion, y en realidad la obra y la película cuentan lo mismo, aunque de maneras muy distintas. Así que supongo que sí, ha habido una influencia. El teatro es el sitio donde el diálogo puede crecer de maneras insospechadas, y este guion tiene algo de eso. De todas formas, lo que más me gusta de la película son los planos en los que los personajes caminan en silencio y la cámara los sigue.

Aprovechemos ahora para hablar de tu nueva obra. Barbados, etcétera es una reflexión sobre la pareja en el siglo XXI y los diversos momentos de rutina que pueden aflorar en cualquier relación. ¿Qué es lo que te interesaba exponer cuando la escribiste?

Más que explorar un tema, lo que quería era probar una manera de escribir. La forma vino primero. La obra trata de la pareja, sí, pero también trata de la manera en la que construimos historias, de por qué nos importan y las necesitamos.

Respecto a los personajes, ¿qué te interesaba de desdibujar la frontera entre los actores y los papeles que encarnan (a momentos) en la obra? ¿Por qué te decantas por una estructura separada en tres textos?

Quería ser capaz de escribir una obra sobre el amor, y una obra sobre el amor es para mí una obra sobre el lenguaje. Y la obra es totalmente musical: los tres textos equivalen a variaciones sobre un mismo tema, en el sentido musical. El teatro permite esos juegos. Los personajes son más voces que personajes.

Ya que la estrenas esta semana, ¿por qué debería acercarse la gente a ver la obra? Es decir, ¿que encontrará en ella de interesante?

 Si lo hemos hecho bien, encontrarán una obra divertida y original, sincera y extraña, sobre las historias que contamos, y las historias que nos contamos, sobre todo en ese micro-mundo llamado pareja.

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. 14.06.2017