“RODAR SIN GUIÓN DABA VÉRTIGO, PERO LOS ENSAYOS NOS TRANQUILIZARON”

Miguel Larraya debutó como director de largometrajes en 2013 con el slasher ‘Afterparty’ y el año pasado rodó su segunda película gracias a la iniciativa Little Secret Film. El proyecto se llama ‘Todo el mundo lo sabe’ y es una de las participantes del 18 Festival de Málaga. Antes se ha podido ver, tal y como nos contó Larraya, en un festival de Gran Canaria y en La Cineteca de Madrid, pero su principal ambición era que la seleccionaran en la sección Zonazine del certamen malagueño. Ayer, vio su objetivo cumplido.

‘Todo el mundo lo sabe’ está protagonizada por Bárbara Santa-Cruz, Diego Toucedo, Juan Alén y Juan Blanco, y está ambientada en Madrid, en el año 2014. Una persona que trabaja para una agencia de investigación transcribe conversaciones de algunos implicados en un caso de corrupción. Y ahí está la originalidad de la historia, ya que esos personajes no son los que estamos acostumbrados a ver en las noticias. Además, un dato: fue rodada sin un guión dialogado previo, tal y como mandan las normas del Little Secret Film.

Una de las bases del Little Secret Film es que no se podía tener un guión dialogado como tal. Manuel Bartual, otro de los participantes de la sección Zonazine con su Little Secret ‘Todos tus secretos’, nos dijo que él se la había saltado, ¿hiciste tú lo mismo?

No, yo no lo tenía dialogado. Nosotros trabajamos con un documento que era un tratamiento de unos 35 folios. Son como los tratamientos que suelo hacer justo antes de llegar a dialogar un largometraje. Sí que incluyo determinadas frases entrecomilladas cuando las veo muy claras y las anoto en estilo indirecto. No diría que había cero diálogos en el tratamiento de ‘Todo el mundo lo sabe’ porque sí que los había pero, en definitiva, era un tratamiento escaletado por secuencias. Luego sí que se fijó bastante dialogo, sin escribirlo en ningún momento, en los ensayos. Fueron apareciendo frases que sí que nos gustaban y las fijábamos mentalmente. Aunque luego en rodaje cada actor es de una manera. Por ejemplo, me daba un poco de reparo no tener un guión con Bárbara porque ella es muy disciplinada y sus tomas son muy parecidas de diálogo. Sin ser iguales, es verdad que tenían más líneas de dialogo parecidas, mientras que los demás hacían tomas muy distintas.

¿Puede pasar factura a un director no trabajar sobre un guión ya dialogado? ¿Te quita seguridad?

Trabajar así es como un arma de doble filo pero que tiene diferentes ángulos. Hay uno muy interesante que es lo que decías, te da una seguridad, pero a veces la seguridad es relajación y a los actores, es una opinión personal que no he hablado con ellos, creo que les mantuvo muy alerta. Les hizo tener que estar muy cerca del personaje porque ellos no podían decir cualquier frase, sino que tenían que hacer el ejercicio de estar en el personaje para decir lo que él diría. Es un ejercicio que creo que debería hacer cualquier actor aunque el guión estuviera escrito. A veces cuando tienes las cosas hechas en la vida, aunque tú no quieras, hay un punto en el que te relajas. ¿Corres igual cuándo te están persiguiendo que cuando no? Siempre hay un punto más.

El trabajo de los actores es muy bueno y los diálogos, muy reales, ¿cómo fue ese trabajo en los ensayos para ir dándoles forma?

La verdad es que al empezar los ensayos todos tenían algo de vértigo. Al hacer las escenas ellos se iban sintiendo más cómodos y los ensayos nos tranquilizaron a todos. Al principio daba más miedo porque todos habían trabajado siempre con textos cerrados pero la clave fue empezar con los ensayos. Luego hay otra parte de la que se habla poco pero es muy importante: el montaje y el raccord. El tener un diálogo cerrado te permite tener diferentes posiciones de cámara y saber que todo puede encajar pero no era nuestro caso. Por eso, quería tener una planificación multicámara para que siempre pudiéramos cortar dentro de cada toma. Porque, de repente, en el plano corto un personaje le ha dicho antes a otro cierta información y en el general se la ha dicho después y no puedes montarlos. Eso lo pensé antes y tenía claro que si íbamos a utilizar improvisación por lo menos estar cubierto y saber que puedo cortar dentro de una misma toma improvisada.

Entonces, ¿no tener guión te hace tener trabajar más y tener que usar más herramientas durante el rodaje?

Sí, tiene pros y contras. Hay cosas que exigen un poquito más de trabajo. También es verdad que, claro, en esta película, que es muy sencilla de producción, pues como te quitas de unas cosas te puedes meter en otras. Probablemente en una película que exige más producción creo menos razonable, o igual me atrae menos, utilizar este tipo de estilo y sólo rodar con un tratamiento, porque te estás poniendo trabas a ti mismo. No creo que sea una cosa que haría siempre pero después de hacerlo me quedé muy contento. Además, estuve hablando con amigos guionistas y alguien me comentó sobre un método de trabajo que se basa en escribir los diálogos en los ensayos. No lo he hecho aún pero me ha gustado tanto lo de generar los diálogos con los actores, teniendo tu claras muchas cosas, que me atrae mucho la idea de grabar los ensayos, transcribir los diálogos que te gustan y hacer un híbrido.

¿Cuánto tiempo tardaste en tener el tratamiento? ¿Nació a raíz de la propuesta del Little Secret Film?

Sí, nace a partir de la propuesta de Little Secret Film. Hubo un primer arreón de dos meses en el que sí que tuve una primera versión de unos 35 folios de tratamiento pero luego hubo modificaciones bastante sensibles de apariciones y desapariciones de personajes y demás durante otros cinco meses, igual que cuando vas retocando un guión. A partir de una primera versión empiezas a retocar, a coger perspectiva, lo dejas y vuelves. Es un poco mi forma de escribir. Tener una primera parte de volcarlo todo y luego ya dedicarle mucho más tiempo a pulir el primer impulso.

La historia bebe directamente de la actualidad. Cuentas una historia de corrupción pero en ningún momento se habla de política pese a que a todos nos viene a la cabeza, nombres incluidos, ¿no quisiste meterte ahí por alguna razón?

Me gustaba la parte de jugar a que el espectador pusiera de su parte para que así la película adquiera una dimensión más atemporal y para no caer en el oportunismo. Creo que son situaciones que se han dado siempre y de hecho muchas de las tramas que salen ahora nos remiten a décadas anteriores, son cosas que siempre han ocurrido y a mí siempre me han interesado estos temas. En los últimos años el foco de la opinión pública se ha centrado ahí, lo cual hace que para película haya más gente que pueda rellenar esos huecos porque tienen más información. Pero no quería que la película fuera circunstancial. El mundo financiero te puede remitir a relaciones políticas, de hecho hay algún diálogo que habla sobre conseguir concesiones…, pero quería que cada espectador pudiera rellenar ese hueco. Yo quería poner el foco en el factor humano y eso se repite en todas las partes. Lo otro creo que es más labor del periodismo, el meterse ahí y contar exactamente como es. La ficción me interesa más para contar lo que les pasa a los personajes.

Creo que uno de los grandes aciertos de la película es que los protagonistas de esa historia de corrupción son personajes que nunca leemos en las noticias, al menos en primer plano…

Toda la información siempre se pone en el centro, el foco son los personajes protagonistas de esas tramas. Entonces, leyendo todas esas noticias, lateralmente, aparecen estos personajes. De hecho, en el encabezamiento de la noticia, ya hay un periodista que la firma y para mí eso ya genera preguntas, ¿por qué lo has escrito? ¿Quién te lo ha contado? Y de ahí surge el personaje de Jorge. Luego, hay veces que sí que aparecen en la prensa amantes de una manera muy periférica pero a mí ya me despertaba curiosidad para preguntarme sobre esa relación. Si hay una traición o está divorciado… Por ejemplo, el personaje del policía ya surge de ese tipo de historias. Recuerdo en alguno de estos casos grandes de corrupción que a la salida de Soto del Real, un convicto comentaba que estos presos son tipos de puta madre… De pronto, alguien entra a la cárcel y hay un choque. Tienen que relacionarse con personas que tienen que ver con el mundo de la delincuencia y que parece que ellos no tienen nada en común pero que por algo están ahí…

Todos los personajes de ‘Todo el mundo lo sabe’ acaban mal, incluido ese corrupto invisible que les une. En la vida real, estos personajes suelen salir impunes, ¿te pedía el cuerpo ajusticiarle?

No, de hecho sí que creo que hay personajes como él que han acabado mal. Igual no con la muerte por motivos de violencia pero ha habido algún caso de gente que ha muerto de enfermedad después de pasar por un caso de corrupción y cuando lees sobre ello puedes llegar a pensar le mató el escarnio público o su caída al abismo. Quería llevar al personaje a ese arco. Ellos piensan que están muy arriba en la escalera de poder pero sigue habiendo gente por encima y puedes caer hasta la muerte. Probablemente es el punto en el que la película aprieta un poco más la hipérbole dramática pero para cerrar me gustaba la idea de que cayese al fondo.

Antes has comentado la importancia del montaje. Me pareció muy original ese interludio musical que haces mostrando la actuación del grupo que está escuchando en ese momento el personaje que transcribe las conversaciones, ¿por qué lo hiciste?

Es una película determinada por las necesidades de producción y el esquema está muy apoyado en los diálogos pero no quería hacer una historia de bustos parlantes. Yo soy muy fan de ‘La conversación’ de Coppola, también de ‘Blow Out’, de Brian de Palma, que son dos pelis que exploran y experimentan con la representación visual del sonido, de cómo alguien que escucha algo se lo va imaginando, así que me pregunté por qué no articular la película a través de eso, experimentando con la narrativa. Por eso también empiezo la peli con insertos, contraluces… Como si fuera la cabeza de la persona que está escuchando la grabación. También, por otro lado, al haber tanto diálogo pensé que podía venir bien hacer pequeños descansos y me encajaba muy bien enfatizar eso, que si el tipo que transcribe en la película es el que está narrando, no le vendría mal tanto a él como al público hacer una pausa en el cambio del segundo al tercer acto, recapitular para que el espectador piense en la información que tiene. Además, la canción se llama ‘Antes de caer’, un poco como diciendo “ahora viene el descenso”.

Rodaste ‘Todo el mundo lo sabe’ tras ‘Afterparty’, tu ópera prima. Son dos películas muy diferentes: una es low cost mientras que la otra responde a un modelo más industrial, ¿cómo fue ese cambio en el tipo de producción?

Una de las cosas de las que te das cuenta es que las películas pueden ser más grandes o más pequeñas pero que lo más importante es que tenga todo lo que necesita. Yo he sentido más que tenía todo lo que necesitaba en ‘Todo el mundo lo sabe’ que haciendo una película con más presupuesto, porque a veces requiere unas cosas a las que no llegas y te sientes más atrapado. Creo que aprendí mucho con ‘Todo el mundo lo sabe’ a la hora de construir un concepto que tenga que ver exactamente con lo que puedo producir, aunque tenga muy poco.

Por otro lado también hay una parte de cambiar de tono y acercarme a inquietudes personales que me han interesado desde siempre sin tener que estar sometido ni tener que vendérselo a alguien que tiene que arriesgar mucho dinero. Para experimentar y probar cosas sin grandes riesgos económicos creo que está muy bien. Si no funciona bien, pues la distribuyes menos y al menos tú has aprendido, y si el resultado es bueno, la puedes enseñar. Pero si al final no sale bien, no ha habido grandes pérdidas. Otra de las cosas que me gustaba del formato Little Secret Film es la de plantearnos un rodaje corto: Bárbara Santa-Cruz rodó en una jornada, Juan Blanco también, Diego Toucedo rodó en tres… Es algo razonable.

¿Te ha dejado mejor sabor de boca ‘Todo el mundo lo sabe’ que ‘Afterparty’?

A nivel creativo sí. También creo que son dos películas que tenían un objetivo distinto; ‘Todo el mundo lo sabe’ tiene mucho más que ver con mis propias inquietudes como espectador, siendo ‘Afterparty’ también un tipo de cine que me gusta ver pero que probablemente es menos central en mis gustos. Le dedico tiempo, me gusta ver cine adolescente y he sido muy fan, pero es verdad que era una película con una vocación industrial, de demostrar que puedes ganarte la vida como un director y hacer productos para un mercado que hace cosas muy establecidas, porque existe un mercado de productos adolescentes donde algunos productos me interesan. También era una película pensada para ser barata, tenía una sola localización. Fue un ejercicio para hacer un buen producto y que fuese divertido en el que también fui bastante autoconsciente, porque había guiños a los propios productos adolescentes. Aunque creo que la peli necesitaba un poco más; rodamos en 20 días y creo que necesitamos algo más. Pero aprendí mucho rodando, tanto de los aciertos como de los errores.

Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán.

Entrevista realizada gracias al apoyo del sindicato de guionistas ALMA.