ENTREVISTA A RAFAEL COBOS

El pasado 9 de diciembre, el guionista Rafael Cobos visitó la Sala Borau de la Cineteca del Matadero de Madrid para dar su conferencia “Cómo escribo mis películas”, perteneciente al ciclo de charlas de Los Martes de DAMA. El co autor guiones como ‘La isla mínima’ o ‘Grupo 7’ entre otros, habló de sus inicios profesionales y de su relación con Alberto Rodríguez, su principal colaborador a las teclas, así como del origen y proceso de trabajo de las películas –incluidas las no filmadas– que ha escrito con el director andaluz.

En la actualidad, Rafael acaba de terminar el guión de ‘Toro’, que dirigirá Kike Maíllo y que ha escrito junto a Fernando Navarro. Además, ya está inmerso en la escritura del próximo proyecto del tándem Rodríguez-Cobos: una película sobre Francisco Paesa.

Quiero empezar dándote la enhorabuena por el éxito de ‘La isla mínima’, que ha superado el millón de espectadores y los seis millones de euros de taquilla. En la conferencia de los Martes de DAMA dijiste que el éxito de ‘Grupo 7’ te sorprendió, ¿te ha sorprendido éste también?

Uno siempre espera que lo que hace lo vean el máximo número de personas, así que, puestos a soñar, esperábamos que llegase este momento. Pero, por ejemplo, una vez que con ‘Grupo 7’ esperábamos llegar al millón de espectadores y no ocurrió. De hecho, nos quedamos bastante lejos, casi a la mitad. No las teníamos todas con nosotros para llegar a este punto. Así que el éxito de ‘La isla mínima’ no lo esperábamos, pero lo deseábamos.

En la conferencia contaste algunas cosas que, a mí personalmente, me sorprendieron. Una de ellas fue que Alberto y tú empezasteis a desarrollar el guión de ‘La isla mínima’, vuestra cuarta película, antes que ‘After’, vuestra segunda obra…

‘La isla mínima’ es el sitio con el que comenzamos y al que volvimos cuando nos quedamos sin nada que contar, o por lo menos cuando intentamos rescatar algo que nos preocupaba pero que no terminábamos de encontrar un telón de fondo o realidad que convirtiera una historia policiaca en algo interesante. Tuvo que pasar el tiempo, tuvo que pasar ‘Grupo 7’, ‘1982’ y ‘1977’, nuestros dos guiones no rodados, para que encontráramos casi de forma fortuita, casi mística, qué iba a haber detrás para que no fuese una historia más.

En concreto, comentaste que para ‘La isla mínima’ “reciclasteis” ciertos aspectos de ‘1977’, ¿cuáles en concreto? ¿Se podría llegar a rodar ‘1977’ pese a ‘La isla mínima’?

Lo veo complicado, pero entre otras cosas porque ‘1977’ es una historia que transcurre durante unos acontecimientos reales que ocurrieron en la cárcel de La Modelo de Barcelona, que llevan diciendo que la van a desalojar desde hace 15 años. Por otro lado, montar un decorado basado en esa cárcel es imposible, es carísimo. Mucho tendrían que cambiar las cosas. Además, en esta historia, la cárcel es un personaje más, con la misma importancia de un protagónico pero siendo una cárcel de galerías de 50 metros de altura y 200 de longitud; un personaje fundamental que si no existe o no hay posibilidad de conseguirlo, no tiene sentido hacer la historia.

Respecto a lo de reciclar aspectos de esta historia para ‘La isla mínima’ debo decir que lo que hicimos fue usarlos pero muy entre comillas. Lo que hicimos fue retomar el trasunto político. ‘1977’, como el propio nombre indica, transcurre a partir de 1977, que fue la época de la Ley de Amnistía por la que muchos presos políticos que estaban en la cárcel según algunas leyes ya trasnochadas salieron a la calle mientras otros presos sociales se quedaban cumpliendo condena. Y es verdad que en ‘La isla mínima’ hablamos de la Transición porque transcurre en esos años, pero la relación entre ambas historias no va mucho más allá de la connotación temática.

¿Y la relación que contaste que hay entre ‘1982’, vuestro otro guión no rodado, y ‘Grupo 7’ es similar a ésa?

Sí. Nosotros solemos partir de una preocupación temática, es decir, que el tema de la película es el origen de todo y lo que va formando poco a poco la historia es la preocupación por lo que queremos hablar, y nos pasó lo mismo con ‘1977’ y ‘La isla mínima’ que con ‘1982’ y ‘Grupo 7’.

En este sentido, el guión de ‘1982’ hablaba de la llegada del socialismo al poder, del “vamos a respirar todos las libertades” y estaba muy vinculado con determinadas formaciones policiales muy concretas que se empiezan a especializar en parcelas de la vida de aquella época. Esta película en su momento fue inviable por presupuesto, pero sirvió de pinza temática para hacer ‘Grupo 7’, con la que comparte trasunto temático y político.

Además de ser importantes para vuestro avance profesional, también dijiste que esos dos guiones no filmados eran tus favoritos…

Eso es postureo, siempre dices eso de algo que no se ha hecho. (El guionista Fernando Navarro, presente durante la entrevista, interviene para darle la razón a Rafael: “Eso es un clásico. Los guiones favoritos son los que nunca se han rodado”). Y también lo dices porque, por otra parte, nadie te puede decir lo contrario, que ese guión es una mierda.

Afirmaste haber aprendido a renunciar de los diálogos con el paso del tiempo, algo que se nota en ‘La isla mínima’. ¿Es algo que ha venido con tu maduración como guionista o va más relacionado con la historia que estás contando?

Los diálogos son un elemento al que recurres porque tiene una función dramática. Si no la tuviera, y esto es una opinión subjetiva, prefiero prescindir del ornamento. Es verdad que el diálogo se puede usar para muchas cosas que no sean dramáticas porque, al fin y al cabo, pueden dar color, matices, porque sirven para contextualizar…

Pero en mi caso personal, que no creo que sea de maduración, con el tiempo he descubierto que me molesta, que si el diálogo no cumple con esa función dramática que te comentaba, no tiene sentido, y por eso hay una tendencia a hacerlo prescindible cuando no está al servicio de la historia. Como decías, va relacionado con la historia que estés contando, porque si estás hablando de dos chicos encerrados en un piso vas a necesitar fundamentalmente el diálogo para que exista la acción, pero si puedo evitarlo, lo voy a evitar.

Viendo ‘La isla mínima’ me resultaron muy atractivos esos planos cenitales que ponían cierre a una determinada serie de escenas. Me dio la sensación de que eran como telones que hacían que la película tuviese cierta estructura teatral, lo me pareció interesante teniendo en cuenta que tú vienes del teatro. ¿Trabajasteis esto desde el guión o es un detalle que viene de post-producción?

Es una decisión posterior, no está en el guión, pero sí está claro que es la conclusión dramática de un bloque. De hecho, están concebidos como tal. Fueron una decisión de Alberto con Álex Catalán, estos planos tienen la función de darle al espectador la posibilidad de recopilar o recapacitar.

Sin embargo, sí tienen algo relacionado con el personaje de Javier Gutiérrez, su relación con los pájaros, que de alguna forma son el recuerdo de los muertos en el ejercicio de sus funciones. Los planos son como una mirada omnisciente de todos estos muertos que lo están esperando. Yo diría que tienen más que ver con esta licencia poética.

Cuéntame cómo fue tu pasado teatral. ¿Tienes pensado retomarlo?

Yo empecé escribiendo teatro porque no podía escribir cine, lo veía como algo inalcanzable, muy lejano, y porque tenía una compañía de teatro y había que pagar derechos de autor cada vez que montábamos una obra. Y yo, que había querido ser poeta y que quería haber sido novelista, que había pasado por todos estos estadios de la literatura, desemboqué en el teatro. Fui casi por obligación y no me fue mal, la verdad. Empecé escribiendo textos para esta compañía que teníamos. Hice un montón, fue muy satisfactorio porque de repente me llegaban correos de compañías que querían representar los textos.

Pero se acabó ahí, en dos o tres concursos a los que me presenté por el año 93-94 y que me dieron un dinero, luego llegué al audiovisual casi de forma inconsciente. Ahora, el teatro es algo a lo que vuelvo pero para meterlo en un cajón, porque me parece algo complicadísimo.

En vuestras películas la estética tiene mucha importancia, siendo ‘La isla mínima’ un ejemplo bastante claro. ¿Es algo que viene porque Alberto no se quita la “chaqueta” de director durante la escritura o lo trabajáis los dos desde el germen de la historia?

Las últimas reescrituras del texto siempre están muy vivas, muy condicionadas a una determinada localización, es algo lógico. Siempre hay un futurible imposible, algo que no sabes a dónde va si no controlas de memoria el espacio en el que está ocurriendo todo.

Pero sí que creo que en nuestros guiones hay mucho contenido de lo que luego se hace cuando, como dices, más tarde Alberto se pone la chaqueta de director y trabaja con el director de fotografía para plasmar el resultado final. Los guionistas siempre tenemos que hacer defensa de nuestra implicación en el resultado final de la historia.

Una de los puntos más interesantes de tu conferencia fue cuando contaste las referencias literarias de tus guiones. Hablaste de una influencia clara de ‘Peter Pan’ en ‘7 Vírgenes’ o del tono decadente de ‘Ampliación del campo de batalla’ de Houellebecq para ‘After’. ¿Cuándo entran en juego esas inspiraciones en el guión?

Hay influencia previa a la escritura, durante y después. Durante la escritura somos una especie de termomix, donde todo cabe y cualquier estímulo por mínimamente sugerente que sea va a terminar finalmente en el guión. Es algo que suele ocurrir cuando estás metido en la historia. Previo a la escritura del guión pasa lo mismo, estás como cociendo, es el momento en el que estás recibiendo y hay, probablemente, una última razón emocional que te está llevando a alimentarte de un material casi de forma inconsciente.

Aunque tú no lo sabes, ahí hay algo que está trabajando y que luego estará relacionado con esas referencias en la fase de pico y pala, en la que entran de manera real cuando decides con qué quedarte; empiezas a darles un nombre, a hacer que esas referencias tengan sentido, que una te lleve a otra… Y que aquello que pareció siendo un estímulo místico e irracional se va traduciendo en material de trabajo.

¿Cuáles dirías que son tus referencias literarias principales?

Es difícil responder a eso. A mí hace mucho tiempo me sorprendió literariamente Roberto Bolaño, por el año 98, cuando ganó el Premio Rómulo Gallegos. Fue una influencia clara durante mucho tiempo, por dónde intuí que podía ir lo que estaba haciendo. Yo creo que es una influencia, por evidente que sea, que lo resume todo bastante bien.

Últimamente me ha pasado algo parecido con un escritor norteamericano, James Salter. Te lo recomiendo. Me leí una novela suya llamada ‘Años luz’ que me llevó a leerme todo lo que tenía porque me pareció un escritor brillante.

La literatura ha sido clave en los guiones que has escrito con Alberto, pero también comentaste la importancia de la documentación en vuestras historias, que te ha llevado a leer sumarios extensísimos. ¿Es un proceso que disfrutáis o resulta farragoso?

El proceso de documentación más brutal que hemos vivido fue con ‘1977’, que nos comió por completo, fue exagerado. Pero sí que lo disfruto, me parece golosísimo, porque sacas petróleo, auténticas perlas. Es un proceso en el que vas viendo que la realidad es algo infinito.

Hay una secuencia en ‘Grupo 7’ que protagoniza el personaje de Mario Casas en la que se pone a gritar en medio de un patio: “¡Somos el Grupo 7!”. Pues antes hay otra que se quitó del guión en la que sucede algo que está sacado de un caso real, en el que este personaje esposaba al malo al coche y empezaba a darle vueltas. Esto ocurrió en un barrio de Sevilla y lo leí en un sumario. Es brutal. Tú vas a ver esto al cine y dices: “te has pasado tres pueblos, tío”, pero es el ejemplo claro de cómo la realidad da cosas que son de género.

¿Va vuestro proceso de documentación paralelo a la escritura? ¿Alguna vez os habéis encontrado con que queríais llevar la historia por otro lado pero la documentación os lo impedía de alguna forma?

Claro, eso ocurre. El problema de empezar con la documentación a secas es que siempre tienes ese lastre, ese Pepito Grillo diciendo “cuidado, la realidad no es así”. Lo mejor de hacerlo paralelamente es que sabes encontrar el momento perfecto para mandar a la mierda la documentación, porque has sabido encontrar una solución, o por lo menos porque sabes cómo conseguir camuflarla con cuatro detallitos.

Dijiste que para vosotros lo más importante es saber de qué estáis hablando en vuestra historia, conocer el tema de la película. Que preferís tener eso claro a una estructura sólida, incluso que se puede llegar a perdonar no tener una estructura fuerte si el tema de ésta queda claro…

Alberto y yo trabajamos con el tema siempre. Y soy muy fatigas siempre con esto, en las clases que doy siempre incido en que el tema es algo tan genérico que te mata y que hay destilarlo hasta que tengas muy claro lo que vas a contar, es decir, sobre un tema en concreto, qué es lo que merece ser contado y bajo qué punto de vista se va a hacer.

Nosotros consideramos que el tema es el origen, el germen de todo, el verdadero motor; tanto estructura como personajes vienen del tema.

Me gusta mucho esa confianza que tenéis en lo que estáis contando, hasta el punto de concluir aspectos de la historia de tal forma que algún espectador pueda llegar a pensar que falta información…

Eso lo discutimos mucho a veces. ¿Qué está bien y qué no está bien? ¿Por qué una historia tiene que estar mal si no hay un repaso final o porque no decimos abiertamente quién es el malo o no desvelamos el mecanismo? ¿Qué significa estar mal? ¿Por qué no puede poner el espectador esos elementos que dan la solución a la ecuación?

Si esto es así significa que estamos destinados a generar productos en los que las costuras hacen que éste no exista. No quiero que esto se interprete como un “hagamos dramaturgias impresionistas” pero algo hay, sobre todo en este caso, que estamos hablando de drama.

Para terminar, ¿qué puedes contar sobre el nuevo proyecto que tienes con Alberto Rodríguez sobre Francisco Paesa?

Es una historia que lleva cuajándose ya un tiempo, en la que ya estábamos trabajando durante ‘La isla mínima’, por eso la tenemos bastante avanzada. No es exactamente un biopic, sino una historia basada en un reportaje de investigación que hizo Manuel Cerdán sobre Francisco Paesa.

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Entrevista de Alberto Pérez Castaños. Fotos de Héctor Beltrán. 29 dic, 2014.

Descarga aquí el guión de La isla mínima. Lee aquí un análisis de La isla mínima escrito por el guionista Pablo Bartolomé (Cuéntame, HIT).