Por Natxo López
El pasado 3 de Mayo di la última de tres clases sobre diálogo que he impartido este año en el Máster de guión de la Universidad Pontificia de Salamanca, uno de los más recomendables que hay ahora mismo en España, tanto por el nivel de los ponentes (excluyéndome a mí, claro) como por su larga trayectoria y su seriedad y exigencia con los alumnos.
Es el tercer año que colaboro con ellos dando clases sobre diálogo. La primera vez que me llamaron y me propusieron el tema me sentí halagado, y al mismo tiempo un poco superado. No sé si ustedes son conscientes, pero esto de dialogar es uno de los aspectos de la escritura de guiones más difíciles de enseñar y transmitir. Apenas hay libros de guión que se centren en el tema, y la mayoría de los talleres y cursos que se ofertan suelen pasar un poco de puntillas sobre el asunto.
En primer lugar, hay muchas maneras y estilos de dialogar. No se puede afirmar categoricamente que haya una única manera correcta de escribir diálogos. Hay guionistas muy verborreicos y otros absolutamente lacónicos. Hay mucha distancia entre guionistas de estilo más “teatral” y otros más “cinematográficos”. Hay géneros más “dialogados”, como la comedia o el culebrón, y otros que tienden más a lo visual y la introspección. Incluso géneros tradicionalmente más ligados a la acción pueden estar poblados de largos monólogos introspectivos y trabajadas conversaciones, como sucede en “Juego de Tronos”.
El arte del diálogo depende incluso mucho del oído narrativo de cada uno, de aquellas frases que nos “suenan bien”, y que no son iguales para todo el mundo (fíjense en los comentarios de este post cómo a cada uno de los lectores del guión le gustan o rascan frases muy diferentes). A veces, de la misma forma que sucede con algunos actores españoles contagiados del mundo del doblaje, es frecuente descubrir -o descubrirse- tics de escritura, pequeños vicios resultado de muchas horas frente a la pantalla viendo series y películas anglófilas, que casi nunca pueden aprovechar (ni dobladas ni subtituladas) la riqueza del castellano. También suele ser específico el oído de quien ha tenido buenos hábitos de lectura, del autor teatral, el del guionista que ha escrito durante toda su vida a personajes de la calle, tanto si los ha conocido bien como si trata de imitarlos…
Lo que hago siempre que me proponen dar clase de diálogo es, primero, establecer un fuerte componente práctico, porque la mejor manera de aprender a dialogar es desde el proceso de escritura, corrección y reescritura.
Tampoco me circunscribo a hablar extrictamente de diálogo, sino que abordo las clases desde la “escritura de escenas”. Porque el diálogo en su forma más pura (las frases que dicen los actores, para entendernos), no es sino una herramienta más que tiene el guionista para expresar y narrar su historia, entre otras como son las acciones, las miradas, las acotaciones o el subtexto. El diálogo es la traslación en palabras de un proceso creativo que lleva mucho trabajo previo, y sirve, en esencia, para que los personajes digan aquello que hemos decidido previamente que queremos que digan.
Hay muchos aspectos y matices que abordar respecto al tema. Como sería muy largo y complejo entrar aquí en tema, me limitaré a plantear hoy algunas matizaciones sobre ciertas creencias habituales sobre el diálogo que a menudo son malinterpretadas:
– Escribir un guión es dialogar. En absoluto. Puede que el diálogo sea la parte final del proceso, la más conocida y “vistosa”. Por eso un guión definitivo se dice que es un guión “dialogado”. Pero conforme uno está dialogando debe averiguar, o tener ya previstos, otros asuntos mucho más relevantes: qué es lo que pasa en la escena, cuál es el conflicto, cuál es el avance narrativo, quiénes son tus personajes, cuál es el tema de fondo… Esas son las decisiones realmente difíciles, y uno debe poner los diálogos al servicio de todo eso.
– Los personajes son lo que hacen, no lo que dicen. Sí, es cierto que los personajes se definen en sus acciones y su toma de decisiones, pero esto puede llevarnos a la falsa percepción de que “decir cosas” no es “hacer nada”. Un personaje que dice “eres un hijo de puta” está insultando. Alguien que pregunta “¿quieres casarte conmigo?” está proponiendo matrimonio. Incluso un poético soliloquio puede ser una manera de que un personaje “desnude su alma”. Decir cosas no implica ausencia de acción. Al contrario, la mayoría de los diálogos implican actos y hacen avanzar la historia, y no hay que despreciar su utilidad.
– Lo literal es malo. No siempre. Hay personajes que hablan de una manera más críptica o que ocultan sus emociones e intenciones, o que se expresan constantemente con una muestra de gran ingenio, cual Cyranos del diálogo. Pero hay, también -y suelen ser más habituales, en realidad- otro tipo de personas que son mucho más francas y sencillas en su manera de expresarse. Además hay determinados conceptos y momentos que deben expresarse de manera literal para que queden bien claros en la cabeza del espectador. Lo literal no es necesariamente mala escritura; en el máster hemos visto algunos ejemplos de escenas con diálogos literales, una de las cuales era de “Mad Men” (en ella no aparecía Don Draper, claro). No todo se puede decir mediante un chiste o una frase ingeniosa o retorcida. En muchas ocasiones los personajes deben ser directos y decir “te odio”, “las acciones de la empresa han caído un 50%”, “quiero que le mates” o “no volveré a casa esta noche”. A veces se confunde sencillez y claridad con literalidad y se enrevesan u ocultan demasiado las alocuciones por miedo a parecer “mal guionista”.
– Los actores deben adaptarse al texto. Sí, pero no. Los buenos actores cogerán un buen texto y lo harán suyo, pero si un guionista sabe qué actor va a interpretar esas palabras (como sucede a menudo en las series), debe aprovechar sus virtudes y evitar sus debilidades. Ningún actor es absolutamente transformable, su forma de hablar y de declamar siempre va a aportar inevitablemente ciertos matices al texto. Explotar esos matices y esas capacidades ayudará a que el texto sea, finalmente, más rico. Y evitar sus carencias (en ritmo, en pronunciación, en expresividad) evitará que tu texto suene ridículo o pomposo.
– El diálogo debe ser brillante, ingenioso, rico. No siempre. El diálogo no es, o no debería ser, un objetivo en sí mismo, sino estar al servicio de la historia. Las “grandes frases” del cine y la televisión que quedan en nuestra memoria y que retuiteamos son hallazgos retóricos o incluso poéticos, pero deben estar bien encajados en la narración y el personaje. Un guionista que intente impactar con sus diálogos en cada parlamento seguramente va a descuidar aspectos fundamentales como la concisión, el avance del pulso o la verosimilitud de los personajes.
Un goce leerte, como siempre. Sobre lo de que lo literal no siempre es malo, está bien. Es decir, está bien recordar lo relativas que son a veces esas ‘leyes no escritas’ que enseñan en los manuales (o másters) y que hacen que supuestamente un guionista sea mejor, que parecen indicar el camino hacia una supuesta excelencia narrativa olvidando que los recursos de los que dispone el guionista (todos) deben estar al servicio de la historia y no al revés. Parece que cuanto más sublimes consigamos ser y cuanto más opaca resulte la historia para el lector, por ejemplo, más le obligaremos a pensar y que, en efecto, nos granjearemos la imagen del guionista que huye inteligentemente de la obviedad y la convención y que merece, por ello, un rango mayor. Está bien recordar que no es así. Más en este país. Más si queremos trabajar en nuestra tele. De hecho, si queremos trabajar en nuestra tele más te vale olvidar la relatividad del concepto y asumir que vas a tener que mascarlo todo bien para que el lector no se atragante (el eterno polluelo incapaz de ingerir sustancias sólidas por su propio pie).
Ayer. Con el culo al aire. En una escena a mitad de capítulo Candela se entera de que su madre, alcohólica empedernida, ha dejado de beber y empieza a sentar cabeza cuando cree que se va a morir. Todo ha sido una cagada de Dani, su hermano, que ha difundido el bulo por interent para conseguir pasta. No pueden decirle que es mentira ahora que parece haber mejorado. Es obvio, ¿verdad? Pues Candela lo verbaliza. Cuando la escena ya ha terminado y todo lo dicho y acontecido indica que van a tener que seguir mintiendo, pum, redunda. Dice: “Ahora tenemos que seguir mientiendo”. Yo hago pfff y cojo el mando y apago la tele y me pongo a hacer un autodefinido.
Vamos, que está bien lo de dar cancha a la literalidad si conviene (por trama, personajes, target o lo que sea), pero en casos como éste hasta el directivo más escéptico vería el bulto. O eso creo, iluso de mí.
Estoy de acuerdo. Aunque más que un asunto de literalidad es, quizá, de sobreinformación. De todas formas, estoy convencido de que a muy pocos espectadores de la serie les habrá molestado la frase, aunque sea prescindible.
Cómo me mola ese último punto, y cómo necesita una lección sobre éso el, por otro lado, brillante San Quentin, que a veces está tan emperrado en que la gente luego repita sus diálogos que se olvida de que forman parte de algo más grande.
Los diálogos son con diferencia lo más jodido. Tu puedes andar contando la vida de un tío genial y superlisto, pero cuando abre la boca el que se retrata es el autor, que en muchos casos no lo es (quiero decir, genial y superlisto). Siempre resulta algo penoso cuando se llega a ese momento, cuando el dialogo echa por tierra todas las expectativas creadas. La narración es infinitamente más agradecida.
Se dice de Woody Allen (él mismo lo dice, vaya) que deja que los actores digan el diálogo como les salga de los mismísimos “mientras no cambien el sentido de la frase”. Supongo que eso sólo se puede hacer cuando cuentas con esos pedazo de actores que se pilla el viejo Woody.
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