UNA COMEDIA TRIVIAL PARA GENTE SERIA

7 octubre, 2020

El teatro Lara nos ofrece un viaje a finales del siglo XIX de la mano de Oscar Wilde y su comedia de enredos, La importancia de llamarse Ernesto. Una obra hilarante, de aire algo extravagante y con una mordaz crítica encubierta: justamente como su afamado autor.

He de confesar que hay algo en la época victoriana que siempre me ha fascinado: quizá sean los claroscuros tan contrastados que la definían, esa hipocresía siempre tan al borde de la piel, el clasismo de una sociedad que se resistía a evolucionar y se abrazaba con fuerza a sus costumbres e ideales. La literatura de este siglo sigue resonándonos con fuerza porque, aunque nuestra época nos parece menos ridícula, injusta y extrema que la victoriana, sigue habiendo elementos que nos resultan tremendamente familiares.

Oscar Wilde es una figura que fue reflejo y víctima de los tiempos en los que le tocó vivir: al haber nacido en una familia acomodada irlandesa, disfrutó de los privilegios de su alta clase social, y pudo continuar con ese estilo de vida gracias a la cuantiosa dote de su esposa Constance Lloyd, con la que tuvo dos hijos, y a la publicación y representación de sus obras. Su ingenio, su talento con las letras y su indumentaria extravagante hicieron que su presencia en las fiestas fuera esencial y le abrió las puertas de los círculos más selectos (aunque quizá con la mofa que su extravagancia inspiraba). Él pertenecía a esa sociedad de modales estrictos y escándalos varios, pero no por ello estaba ciego a sus defectos.

De hecho, La importancia de llamarse Ernesto, su obra de teatro más célebre, es una sutil crítica a una sociedad que se aferraba a sus costumbres, aunque estas carecieran de sentido. De la misma forma, las damas que coprotagonizan la obra están decididas a casarse con un hombre llamado Ernesto, confiadas en que un caballero con ese nombre es el indicado para ellas, y los dos protagonistas, asustados ante la idea de perder el amor de sus prometidas, no se atreven a dejar la farsa y revelarles que en realidad no se llaman Ernesto.

En el propio título, Wilde juega con el doble sentido: ya que Ernesto, en inglés “Ernest”, y el adjetivo “Earnest”, que significa honesto o serio, se pronuncian igual. De esta forma, el autor exponía dos significados que responden perfectamente a la trama: es tan importante ser Ernesto como ser honesto. Las amadas de los protagonistas le dan tanto valor a un simple nombre como la sociedad alta inglesa se lo daba a las apariencias y los modales corteses, que pocas veces correspondían con lo que había detrás de esa fachada impoluta.

Wilde definió esta obra como una comedia trivial para gente seria, seguramente pensando en todos aquellos que se tomaban las normas sociales tan en serio. En la obra aparecen otros temas que están muy relacionados con la sociedad victoriana. Por un lado, hay una sátira clara e ingeniosa sobre la institución del matrimonio, y por otro lado, también se menciona en varias ocasiones la tendencia de eludir compromisos sociales a través de mentiras y excusas. Esta práctica debía ser muy habitual en un tiempo en el que hacer visitas y recibir a amigos y conocidos en casa era la ocupación principal de la clase alta.

A pesar de estos temas, el crítico teatral William Archer escribió en su reseña del estreno que “ver La importancia de llamarse Ernesto es una delicia que provoca carcajadas constantes, pero como texto de crítica es estéril e ilusorio”. Es uno de esos casos habituales en los que el crítico no podía ni imaginarse la trascendencia que llegaría a tener esta obra y su autor.

Cuando La importancia de llamarse Ernesto se estrenó el 14 de febrero de 1895 en Londres, fue un éxito rotundo para la audiencia. El dramaturgo estaba en pleno apogeo de su éxito, pero de forma tan trágica como irónica, ese año también supuso el fin de su vida en sociedad y de su carrera. Pocos días después del estreno, el marqués de Queensberry envió una nota a un club social, en la que se dirigía al dramaturgo de esta forma: “Para Oscar Wilde, ostentoso sodomita”. Wilde llevaba años siendo amante del hijo del marqués, Lord Alfred Douglas, apodado Bosie (“consentido”, “mandón”), que era 16 años más joven que el dramaturgo. El marqués había intentado prohibirle esta relación a su hijo, pero Bosie se había negado, así que envió esta nota para revelar públicamente la homosexualidad de Wilde.

Animado por Bosie, que odiaba a su padre, Wilde demandó al marqués por calumnia. Así comenzó el juicio mediático que terminaría con una condena de cárcel de dos años y trabajos forzados para Oscar Wilde. Cuando salió de la cárcel, arruinado y sin que le permitieran ver a sus hijos, Wilde se mudó a Francia con el seudónimo Sebastian Melmoth, y murió allí en 1900, en un motel de mala muerte que ni siquiera podía pagarse. En los teatros de Londres siguió representándose La importancia de llamarse Ernesto, pero quitaron su nombre de los carteles, negándole la autoría de su propia obra. Su nombre, al contrario que el de Ernesto, se había convertido en una seña de vergüenza hasta tal punto que su esposa incluso cambió el apellido de sus hijos a Holland.

Afortunadamente, las obras de Wilde siguen representándose hoy en día y lo que nos viene a la mente cuando oímos su nombre es el desbordante ingenio del autor. La adaptación de La importancia de llamarse Ernesto en manos de Ramón Paso es muy fiel al texto original, con solo algunos pequeños cambios para adaptarla al escenario y al grupo teatral. Ramón Paso tiene otra obra que se representa en el Teatro Lara: El móvil, que él ha escrito y dirigido. Todos los actores hacen un trabajo notable, pero son especialmente dignas de mención las actuaciones cómicas y refrescantes de Ana Azorín como la pequeña Cecily y de Ángela Peirat como la criada Lane, cuyo personaje es el mayordomo Lane en la obra original.

La puesta en escena es minimalista, pero muy funcional, y el vestuario mezcla prendas predominantemente blancas, moradas y verdes que por su corte recuerdan a distintas épocas. En ningún momento resultan históricamente exactas, pero sí crean una imagen pintoresca que se acentúa aún más cuando aparecen en escena objetos tan anacrónicos como las zapatillas converse, gafas de sol, iphones o ipads. Y de alguna forma, todo eso aporta el colorido propio de una comedia trivial.

La importancia de llamarse Ernesto se representa en el Teatro Lara de Madrid los viernes y los sábados hasta el 30 de octubre.


Escrito por Carolina Daza León

 


“CREO QUE CUANDO UN ESCRITOR PIERDE LA CURIOSIDAD LO PIERDE TODO”

7 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Daniel Remón es un autor para el que la historia que quiere contar es lo que importa, por encima de intermediarios y otros condicionantes. Nada más. Aprovechando la lectura dramatizada que hizo de “El Diablo” (obra galardonada con el premio Calderón de la Barca) hemos hablado con él para reflexionar sobre su obra, donde están presentes gran parte de los elementos característicos de su forma de entender la escritura.

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Eres un escritor polifacético, que ha trabajo tanto en cine como en teatro. ¿Qué te aporta, a nivel creativo, escribir en cada uno de estos formatos?

El cine me ha aportado la idea del entretenimiento, de no aburrir al espectador. Una estructura, también, que es importante. Cierta rigidez. El teatro, como la narrativa cuando he escrito relatos, me aporta libertad. Escribo lo mejor que puedo, sin pensar en intermediarios, ni presupuestos, ni nada más que en las palabras. He tardado quince años en darme cuenta, pero a mí lo que importa son las palabras. En literatura, en teatro, la palabra pesa. En cine no tanto.

En la misma línea, ¿cómo detectas si lo que estás escribiendo se ajusta más al teatro o, sin embargo, lo que tienes entre manos es un guión cinematográfico?

Ahora mismo no me pongo a escribir un guion a no ser que vaya a dirigirlo yo, o que haya ya una productora y un director que me interesen involucrados. Así que normalmente sí que sé si lo que estoy haciendo es cine o literatura. Son animales diferentes, y eso se nota ya desde que son muy pequeños.

“El Diablo”, tu obra más reciente, ha conseguido hacerse con el prestigioso galardón teatral Calderón de La Barca, después de que Muladar ganara el premio Lope de Vega. Es una pregunta complicada para hacerle al autor, pero, en un ejercicio de análisis, ¿qué crees que pueden tener en común ambas obras para haber destacado hasta hacerse con sendos galardones?

La primera la hice con mi hermano, la segunda solo. Pero yo estaba ahí mientras las dos obras se escribían. Eso es lo que tienen en común. Además, en ambas hay personajes obtusos, violentos, de una torpeza sentimental extraordinaria. Es gente que pincha al besar, gente áspera. Conozco a esa gente y, aunque he crecido en Madrid, conozco el silencio de los pueblos. Vengo de un sitio en que nunca se habla de lo importante. Cada uno tiene sus traumas, sus problemas, pero se los traga porque así ha sido siempre. Hay una expresión española que me parece terrible, pero que encaja a la perfección con lo que estoy diciendo. “Aquí se viene llorado de casa”. A lo mejor es eso lo que está en el fondo de las dos obras. 

Centrémonos, ahora, en “El Diablo”. Algo que destaca de la obra (y, de hecho, de gran parte de tu trayectoria) es la facilidad que tienen tus personajes para desprender cierto naturalismo a la hora de conversar. ¿Cómo trabajas los diálogos para conseguir esta sensación de que estamos frente a una charla que se va desarrollando conforme la escuchamos, que no existía previamente?

Me gusta oír hablar a la gente. Me fascina la manera que cada uno tiene de decir las cosas, me da curiosidad. A veces he tenido pocas ganas de escribir. A veces he pensado en dejarlo. Pero lo que me hace continuar es la curiosidad. Creo que cuando un escritor pierde la curiosidad lo pierde todo. Yo no la he perdido, y por eso trato de escuchar a la gente. Alguien que trabajaba en un centro psiquiátrico me contó una vez que allí había un enfermo que siempre lanzaba la siguiente amenaza. “Tened cuidado conmigo, que tengo 7.750 buitres leonados a mi servicio”. Esa frase es el germen de esta obra. Al final, la frase no está en el texto, pero eso es lo de menos. Me sirvió para escribirla. Lo primero es el lenguaje.

Del mismo modo, también resulta muy interesante notar cómo algunos de los diálogos, aparentemente banales, esconden varias capas de subtexto en las que, una vez analizadas, puedes encontrar los verdaderos temas de la obra. Suponemos que para conseguirlo debe ser imprescindible trabajar mucho el perfil de los personajes, sus conflictos y necesidades.

No trabajo el perfil de los personajes, no me interesa eso. No conozco su psicología. Cómo es tal o cuál personaje, qué conflictos tiene, qué le pasó de pequeño… No sé, son preguntas que he dejado de hacerme, al menos cuando escribo lo que me da la gana. De los personajes me preocupan sobre todo dos cosas: cómo hablan y cómo se mueven. Si eso está bien, todo lo demás, el subtexto del que hablas, viene solo.

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En este aspecto, y relacionado con los temas de la obra, es indudable que existe cierta progresión en los tres actos de la obra a través de la cual vas llegando hacia algunas conclusiones. Intuimos que, para conseguir esta sensación de naturalidad, detrás debe haber un gran trabajo de escaleta, de saber por qué puntos debes pasar.

No es así en absoluto. No me gustan las escaletas, creo que los guionistas están obsesionados con ellas, con la parte menos creativa del proceso. A veces hay que hacerlas, pero para mí es un peaje, un precio a pagar. Lo veo cuando doy clases de guion. La mayoría de los alumnos se están preguntando dónde está el primer punto de giro, o el midpoint. A mi juicio, esa es casi siempre una pregunta inútil. Y lo es, sobre todo, porque tiene respuesta. Las preguntas importantes son las que no se pueden responder. Al final, por supuesto, habrá una especie de escaleta, pero en el caso de esta obra es algo que se formó solo a partir del lenguaje. Las palabras son las que marcan el camino. Yo solo tenía un principio, y una vaga idea de dirección. Estaba perdido mientras escribía. Con el tiempo he aprendido que estar perdido es algo bueno. Siempre lo estamos, aunque pensemos que no. Aferrarse a una escaleta es como estar perdido en medio del desierto y tener un mapa del metro de Madrid.

Antes de la lectura pudimos escucharte decir que estabas contento con la manera en la que la habían presentado, porque dicha manera coincidía con la forma en la que tú habías concebido la obra. Es decir, el mensaje del creador llegó íntegramente al lector. ¿Crees que existen algunas herramientas que permitan al escritor intuir si esto está ocurriendo?

Es una pregunta muy interesante, y por eso muy difícil de responder. En primer lugar estamos dando por hecho que el creador tiene un mensaje que transmitir, cosa de la que no estoy muy seguro. Yo no quiero transmitir ningún mensaje. Quiero decir: mirad esto que yo he visto, mirad a esta gente que he conocido. Es un pedazo de un mundo, eso es todo. Pero no tengo una opinión formada sobre ese mundo, y de hecho trato por todos los medios de no tenerla. Dicho esto, creo que desde hace tiempo busco que ese mundo que quiero compartir con el lector/espectador le llegue de la forma más parecida posible a cómo yo me lo he imaginado. Por eso me interesa cada vez más la literatura, porque no hay intermediarios. El cine es distinto. Hay muchas manos, y es más difícil que la cosa salga como tú te la imaginabas. Eso no es necesariamente malo, de todos modos. Pero es otra cosa.

A todo esto, y ya que tenemos la suerte de hablar contigo. A tu juicio, ¿de qué habla “El Diablo”?

Me gusta eso que decía Pinter de que él no era capaz de resumir ninguna de sus obras. Estoy convencido de que sí era capaz, pero no quería hacerlo. Me identifico con esa resistencia a etiquetar las cosas. “El Diablo” deja mucho espacio al espectador. Creo que debe ser él quien decida de qué habla la obra. Mi trabajo es escribirla, y eso ya es suficiente. Puedo decir, eso sí, que en la obra hay dos hermanos y una mujer. Hay alcohol y dificultades para comunicarse. También hay un padre que desaparece y un monte que arde.

En la lectura dramatizada pudimos escuchar las columnas de acción de la obra, con lo que se podía apreciar la gran riqueza de detalles que exponías en la misma. Sin duda, da mucha más información decir “un calendario de cooperativa” que simplemente “un calendario”. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre aquellos detalles que te aportan valor a la obra y aquellos que, al contrario, pueden ser innecesarios y ralentizar la lectura?

Para mí, los detalles son lo más importante. Los elementos que se ven en la obra –el calendario de la cooperativa, la botella de pacharán casero, la longaniza colgada de un clavo, el hule de cuadros…- son los detalles que yo recuerdo de mi casa del pueblo. Se trata de crear un universo a partir de esos elementos, cosas que podemos tocar. La Historia del cine está llena de objetos. El trineo de “Ciudadano Kane”, la figura de “El halcón maltés”, los pendientes de “Madame De…”, la bicicleta de “El ladrón de bicicletas”… Los detalles innecesarios se detectan con cierta facilidad, creo, igual que los adjetivos. Si los quitas y no pasa nada, quítalos.

Respecto a la lectura dramatizada, ¿en qué crees que puede ayudar al escritor este tipo de ejercicios de cara a una posible reescritura?

A mí me ha ayudado mucho. He visto en directo las cosas que funcionan y las que no. Cuando las pones en escena con actores te das cuenta de que a veces lo que creías que funcionaría muy bien no funciona, y viceversa. Es lo mismo que me suele pasar cuando escribo un corto que voy a dirigir y me pongo a ensayar. En cine y en teatro las palabras están ahí para ser dichas, y a veces cuando se dicen cambian lo que tú pensabas sobre ellas. El texto está vivo, se mueve alrededor de ti. Ese movimiento es muy libre y es lo que a mí me da ganas de seguir dirigiendo.

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En el caso de “El Diablo”, también eres el director de la obra. De hecho, tiene un estilo tan personal que resulta complicado creer que la persona que la dirija sea diferente a la que lo ha escrito. Bajo tu punto de vista, ¿qué beneficios tiene que escritor y director sean la misma persona?

Se trata de que haya una mirada, no dos. Yo vengo del cine, de escribir para otros, donde no siempre se tiene tanta libertad. Aquí he querido poner en pie un mundo particular. Seguramente la persona que mejor entiende ese mundo soy yo, pero a lo mejor me equivoco. Creo que hay directores que podrían dirigir “El Diablo” perfectamente. Es un mundo propio, pero tiene cosas en común con otros mundos y otros lenguajes.

Por último, ¿dónde podrá verse la obra?

No lo sé. Hasta el momento he estado centrado en montar la lectura de la mejor manera posible. Ahora tenemos que sentarnos y ver cómo, cuándo y dónde se puede poner en escena “El Diablo”.

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“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

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David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

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Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

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Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

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Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.

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