“CREO QUE CUANDO UN ESCRITOR PIERDE LA CURIOSIDAD LO PIERDE TODO”

7 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Daniel Remón es un autor para el que la historia que quiere contar es lo que importa, por encima de intermediarios y otros condicionantes. Nada más. Aprovechando la lectura dramatizada que hizo de “El Diablo” (obra galardonada con el premio Calderón de la Barca) hemos hablado con él para reflexionar sobre su obra, donde están presentes gran parte de los elementos característicos de su forma de entender la escritura.

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Eres un escritor polifacético, que ha trabajo tanto en cine como en teatro. ¿Qué te aporta, a nivel creativo, escribir en cada uno de estos formatos?

El cine me ha aportado la idea del entretenimiento, de no aburrir al espectador. Una estructura, también, que es importante. Cierta rigidez. El teatro, como la narrativa cuando he escrito relatos, me aporta libertad. Escribo lo mejor que puedo, sin pensar en intermediarios, ni presupuestos, ni nada más que en las palabras. He tardado quince años en darme cuenta, pero a mí lo que importa son las palabras. En literatura, en teatro, la palabra pesa. En cine no tanto.

En la misma línea, ¿cómo detectas si lo que estás escribiendo se ajusta más al teatro o, sin embargo, lo que tienes entre manos es un guión cinematográfico?

Ahora mismo no me pongo a escribir un guion a no ser que vaya a dirigirlo yo, o que haya ya una productora y un director que me interesen involucrados. Así que normalmente sí que sé si lo que estoy haciendo es cine o literatura. Son animales diferentes, y eso se nota ya desde que son muy pequeños.

“El Diablo”, tu obra más reciente, ha conseguido hacerse con el prestigioso galardón teatral Calderón de La Barca, después de que Muladar ganara el premio Lope de Vega. Es una pregunta complicada para hacerle al autor, pero, en un ejercicio de análisis, ¿qué crees que pueden tener en común ambas obras para haber destacado hasta hacerse con sendos galardones?

La primera la hice con mi hermano, la segunda solo. Pero yo estaba ahí mientras las dos obras se escribían. Eso es lo que tienen en común. Además, en ambas hay personajes obtusos, violentos, de una torpeza sentimental extraordinaria. Es gente que pincha al besar, gente áspera. Conozco a esa gente y, aunque he crecido en Madrid, conozco el silencio de los pueblos. Vengo de un sitio en que nunca se habla de lo importante. Cada uno tiene sus traumas, sus problemas, pero se los traga porque así ha sido siempre. Hay una expresión española que me parece terrible, pero que encaja a la perfección con lo que estoy diciendo. “Aquí se viene llorado de casa”. A lo mejor es eso lo que está en el fondo de las dos obras. 

Centrémonos, ahora, en “El Diablo”. Algo que destaca de la obra (y, de hecho, de gran parte de tu trayectoria) es la facilidad que tienen tus personajes para desprender cierto naturalismo a la hora de conversar. ¿Cómo trabajas los diálogos para conseguir esta sensación de que estamos frente a una charla que se va desarrollando conforme la escuchamos, que no existía previamente?

Me gusta oír hablar a la gente. Me fascina la manera que cada uno tiene de decir las cosas, me da curiosidad. A veces he tenido pocas ganas de escribir. A veces he pensado en dejarlo. Pero lo que me hace continuar es la curiosidad. Creo que cuando un escritor pierde la curiosidad lo pierde todo. Yo no la he perdido, y por eso trato de escuchar a la gente. Alguien que trabajaba en un centro psiquiátrico me contó una vez que allí había un enfermo que siempre lanzaba la siguiente amenaza. “Tened cuidado conmigo, que tengo 7.750 buitres leonados a mi servicio”. Esa frase es el germen de esta obra. Al final, la frase no está en el texto, pero eso es lo de menos. Me sirvió para escribirla. Lo primero es el lenguaje.

Del mismo modo, también resulta muy interesante notar cómo algunos de los diálogos, aparentemente banales, esconden varias capas de subtexto en las que, una vez analizadas, puedes encontrar los verdaderos temas de la obra. Suponemos que para conseguirlo debe ser imprescindible trabajar mucho el perfil de los personajes, sus conflictos y necesidades.

No trabajo el perfil de los personajes, no me interesa eso. No conozco su psicología. Cómo es tal o cuál personaje, qué conflictos tiene, qué le pasó de pequeño… No sé, son preguntas que he dejado de hacerme, al menos cuando escribo lo que me da la gana. De los personajes me preocupan sobre todo dos cosas: cómo hablan y cómo se mueven. Si eso está bien, todo lo demás, el subtexto del que hablas, viene solo.

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En este aspecto, y relacionado con los temas de la obra, es indudable que existe cierta progresión en los tres actos de la obra a través de la cual vas llegando hacia algunas conclusiones. Intuimos que, para conseguir esta sensación de naturalidad, detrás debe haber un gran trabajo de escaleta, de saber por qué puntos debes pasar.

No es así en absoluto. No me gustan las escaletas, creo que los guionistas están obsesionados con ellas, con la parte menos creativa del proceso. A veces hay que hacerlas, pero para mí es un peaje, un precio a pagar. Lo veo cuando doy clases de guion. La mayoría de los alumnos se están preguntando dónde está el primer punto de giro, o el midpoint. A mi juicio, esa es casi siempre una pregunta inútil. Y lo es, sobre todo, porque tiene respuesta. Las preguntas importantes son las que no se pueden responder. Al final, por supuesto, habrá una especie de escaleta, pero en el caso de esta obra es algo que se formó solo a partir del lenguaje. Las palabras son las que marcan el camino. Yo solo tenía un principio, y una vaga idea de dirección. Estaba perdido mientras escribía. Con el tiempo he aprendido que estar perdido es algo bueno. Siempre lo estamos, aunque pensemos que no. Aferrarse a una escaleta es como estar perdido en medio del desierto y tener un mapa del metro de Madrid.

Antes de la lectura pudimos escucharte decir que estabas contento con la manera en la que la habían presentado, porque dicha manera coincidía con la forma en la que tú habías concebido la obra. Es decir, el mensaje del creador llegó íntegramente al lector. ¿Crees que existen algunas herramientas que permitan al escritor intuir si esto está ocurriendo?

Es una pregunta muy interesante, y por eso muy difícil de responder. En primer lugar estamos dando por hecho que el creador tiene un mensaje que transmitir, cosa de la que no estoy muy seguro. Yo no quiero transmitir ningún mensaje. Quiero decir: mirad esto que yo he visto, mirad a esta gente que he conocido. Es un pedazo de un mundo, eso es todo. Pero no tengo una opinión formada sobre ese mundo, y de hecho trato por todos los medios de no tenerla. Dicho esto, creo que desde hace tiempo busco que ese mundo que quiero compartir con el lector/espectador le llegue de la forma más parecida posible a cómo yo me lo he imaginado. Por eso me interesa cada vez más la literatura, porque no hay intermediarios. El cine es distinto. Hay muchas manos, y es más difícil que la cosa salga como tú te la imaginabas. Eso no es necesariamente malo, de todos modos. Pero es otra cosa.

A todo esto, y ya que tenemos la suerte de hablar contigo. A tu juicio, ¿de qué habla “El Diablo”?

Me gusta eso que decía Pinter de que él no era capaz de resumir ninguna de sus obras. Estoy convencido de que sí era capaz, pero no quería hacerlo. Me identifico con esa resistencia a etiquetar las cosas. “El Diablo” deja mucho espacio al espectador. Creo que debe ser él quien decida de qué habla la obra. Mi trabajo es escribirla, y eso ya es suficiente. Puedo decir, eso sí, que en la obra hay dos hermanos y una mujer. Hay alcohol y dificultades para comunicarse. También hay un padre que desaparece y un monte que arde.

En la lectura dramatizada pudimos escuchar las columnas de acción de la obra, con lo que se podía apreciar la gran riqueza de detalles que exponías en la misma. Sin duda, da mucha más información decir “un calendario de cooperativa” que simplemente “un calendario”. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre aquellos detalles que te aportan valor a la obra y aquellos que, al contrario, pueden ser innecesarios y ralentizar la lectura?

Para mí, los detalles son lo más importante. Los elementos que se ven en la obra –el calendario de la cooperativa, la botella de pacharán casero, la longaniza colgada de un clavo, el hule de cuadros…- son los detalles que yo recuerdo de mi casa del pueblo. Se trata de crear un universo a partir de esos elementos, cosas que podemos tocar. La Historia del cine está llena de objetos. El trineo de “Ciudadano Kane”, la figura de “El halcón maltés”, los pendientes de “Madame De…”, la bicicleta de “El ladrón de bicicletas”… Los detalles innecesarios se detectan con cierta facilidad, creo, igual que los adjetivos. Si los quitas y no pasa nada, quítalos.

Respecto a la lectura dramatizada, ¿en qué crees que puede ayudar al escritor este tipo de ejercicios de cara a una posible reescritura?

A mí me ha ayudado mucho. He visto en directo las cosas que funcionan y las que no. Cuando las pones en escena con actores te das cuenta de que a veces lo que creías que funcionaría muy bien no funciona, y viceversa. Es lo mismo que me suele pasar cuando escribo un corto que voy a dirigir y me pongo a ensayar. En cine y en teatro las palabras están ahí para ser dichas, y a veces cuando se dicen cambian lo que tú pensabas sobre ellas. El texto está vivo, se mueve alrededor de ti. Ese movimiento es muy libre y es lo que a mí me da ganas de seguir dirigiendo.

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En el caso de “El Diablo”, también eres el director de la obra. De hecho, tiene un estilo tan personal que resulta complicado creer que la persona que la dirija sea diferente a la que lo ha escrito. Bajo tu punto de vista, ¿qué beneficios tiene que escritor y director sean la misma persona?

Se trata de que haya una mirada, no dos. Yo vengo del cine, de escribir para otros, donde no siempre se tiene tanta libertad. Aquí he querido poner en pie un mundo particular. Seguramente la persona que mejor entiende ese mundo soy yo, pero a lo mejor me equivoco. Creo que hay directores que podrían dirigir “El Diablo” perfectamente. Es un mundo propio, pero tiene cosas en común con otros mundos y otros lenguajes.

Por último, ¿dónde podrá verse la obra?

No lo sé. Hasta el momento he estado centrado en montar la lectura de la mejor manera posible. Ahora tenemos que sentarnos y ver cómo, cuándo y dónde se puede poner en escena “El Diablo”.

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ALBERTO ORDAZ: “LA CIENCIA FICCIÓN ES UN INSTRUMENTO MARAVILLOSO PARA HABLAR SOBRE LOS DEMONIOS INTERNOS DEL SER HUMANO”

12 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Muchos guionistas y cineastas apuestan por el cortometraje como pieza audiovisual para dar sus primeros pasos. Su menor duración y coste de producción permiten explorar ideas que, eso sí, pueden derivar más tarde en largometrajes. Este es el caso del mexicano Alberto Ordaz, guionista y director de H.H.L.cortometraje que, tras pasar por Sitges 2016 y ganar en el festival Internacional de Cine Mórbido, ha recibido diversas tentativas por parte de Netflix y Sony para desarrollar el proyecto hasta convertirlo en un largometraje. Con él hablamos en Sitges sobre las claves y origen del proyecto inicial.

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¿Cómo surge la idea inicial de H.H.L.?

En un primer momento me planteé desarrollar un triángulo amoroso entre tres niños punks, nada que ver con lo que acabó siendo en realidad. El problema de esta idea es que no me llenaba, porque la ubicaba en el México actual con los problemas actuales, cosa que ahora mismo todo el mundo está contando. Por tanto, y partiendo de la base de que yo quería hacer ciencia ficción y terror, me planteé trasladarlo a una realidad que no existe, o que podría existir en un futuro. ¿Por qué manejar marihuana o cocaína si puedo inventar mi propia droga?

Por tanto, fue el triángulo amoroso lo que desarrolló el universo, y fue el universo el que desarrolló aquello sobre lo que de verdad quería hablar. La idea de “el hombre contra el hombre”, pasar por encima de quien sea y lo de que sea para conseguir lo que quieres. De hecho, en un primer momento quería que los dos protagonistas fueran gemelos para que se comieran su propio reflejo.

Parece que en tu caso está muy clara la temática que querías tratar.

Sí. El hombre es un lobo para el hombre, sería. El monstruo más grande es él mismo. Creo que en todo lo que he escrito y estoy escribiendo los conflictos internos son lo más importante. No hay monstruos, solo el monstruo humano.

Pero por más que lo ubiques en un México futuro, es indudable que tratas el conflicto de las drogas, algo que está presente en la sociedad mexicana actual. ¿Es una manera de alejarse del presente para hablar de él?

Sí, y es también hablar de una sociedad completa, ya no solo de México. Si os fijáis, en el cortometraje se deja intuir que hay gente que quiere pasar las fronteras, que quiere abandonar la sociedad en la que viven. También hay sectores, y la sociedad, en función de su clase, vive en uno u otro. La gente más pobre vive en el sector 4 y 5, que es donde viven los protagonistas de esta historia. De ahí la oleada de secuestros, que solo pasan en los sectores 4 y 5. Algo que menciono poco en las entrevistas es que detrás de H.H.L. está la crítica al separatismo y a las fronteras de la política actual.

¿Cómo encuentras el punto medio para que todo este universo, esta crítica, no se coma la trama del cortometraje?

El punto medio lo encontré dando pequeñas pistas de la situación sin llegar a ahondar en ninguna de ella. No me metí de lleno en nada, lo mencionaba un poco, casi de pasada. Por ejemplo, te enteras del funcionamiento de la sociedad no solo por lo que dicen los personajes, sino por lo que ves, por lo que se dice en las noticias. Quise manejarlo así, como un agente externo que sabes que está ahí, que sabes que está pasando, pero que no le interesa a los personajes porque ya es su modo de vida.

¿Por más que sea un futuro distópico el que planteas, te bases en experiencias cercanas a ti para escribir?

Sí, y esto es algo que se ve de manera más clara en mi primer cortometraje. En este caso, os diría que no hay personajes que he conocido personalmente, pero sí que veo cómo son las personas del México actual y creo que retrato un poco la mentalidad del cangrejo. Esto es, que si alguien está saliendo de su caparazón lo jalo para que no salga. ¿Por qué va a salir y yo no? Os diría que esto no es algo que vea en una persona, es algo que veo en la sociedad entera, al menos, de manera bastante común.

Así, mi inspiración viene en la actualidad de la sociedad mexicana.

¿Cómo es el proceso de reescritura para que de un triángulo amoroso acabes haciendo un cortometraje de crítica social ubicado en un mundo de ciencia ficción?

Pasé por muchísimas fases de reescritura, la verdad. En cada fase lo que hacía era ver qué querían los personajes, qué necesitaban y anhelaban. Así, poco a poco me di cuenta que el protagonista y el antagonista querían lo mismo: pasar por encima de los demás. Son seres despiadados, no les importa nada, ni siquiera su hermano o su novia. El antagonista busca su placer.

Para llegar a la buena idea el proceso más importante fue el de desechar y reescribir. Y a partir de ahí, estructurar y reestructurar hasta que llegué a algo que me llenó por completo, al menos a mí.

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¿Sigues algún procedimiento de escritura?

No, soy bastante caótico. De hecho lo primero que hago es sentarme y empezar a escribir todo el guión, todo lo que se me viene a la mente. A partir de ahí sí que empiezo a estructurar. Personalmente, la escaleta antes de desarrollar una primera versión de guión nunca me ha funcionado. Solo cuando tengo la idea inicial desarrollada, y veo las cosas que me surgen, puedo empezar a escalera.

¿Te planteas una fase de reescritura en H.H.L. para conseguir que todas las escenas tengan el mismo núcleo temático?

Sí. En realidad, siempre empiezo con una idea visual, y a partir de ella encuentro ese núcleo temático. El núcleo, las escenas más fuertes, se va formando, y de ahí surgen solas las escenas menos, por decirlo de alguna manera, esenciales. A mí, al menos, me funciona así.

Las mejores historias son las que cobran vida solas, sin necesidad de que las estructures desde su inicio. No creo que ningún guionista tenga todas las respuestas de su historia cuando empieza a escribir. Los personajes te marcan el camino. Poco a poco te vas dando cuenta de qué sienten, cómo son… En un momento, el guión deja de ser algo tuyo para convertirse en un ente que vive solo. Tú crees que lo controlas, pero es él solito el que va encontrando su camino.

También creo que tiene mucho que ver el hecho de que yo no soy de escuela. Este es el cuarto guión que escribo y el segundo que filmo, pero no he estudiado en una escuela. No soy de punto y coma, de seguir un proceso, y supongo que por el hecho de que a mí no me han enseñado nada mi proceso de escritura es más libre.

Pero tendrás referentes.

¿De películas, o de referentes de guionistas?

De lo que utilices para escribir.

Me encanta meter tributos al cine que me ha marcado. Soy un niño que creció viendo cine de los ochenta y noventa, y tengo muy cerca Hollywood por mi situación geográfica. Conforme fui creciendo empecé a ver cine más europeo. Por ejemplo, soy muy fan de Tarkovsky. Me encanta Álex de La Iglesia, Luc Besson, Fellini… Pero sobre todo crecí con cine de los ochenta. En México había algo que se llamaba cine de permanencia voluntaria que hacía ciclos de cine gringo en televisión abierta desde las cuatro de la tarde hasta las doce de la noche, así de corrido. De repente, todo Karate Kid. Todo Robocop. Por tanto, sería absurdo negar que mis referencias son aquellas con las que he crecido.

En H.H.L., por ejemplo, se escucha a través de una radio el famoso sonido de Encuentros en la Tercera Fase, las cervezas que toman son las que utiliza Robert Rodríguez, los cigarrillos los que utiliza Tarantino. Intento meter ese tipo de cosas que me gustan.

Por tanto, me gusta meter elementos que, si bien no son determinantes en el motor narrativo de las historias, sí que creo que captan la esencia de esas películas.

¿Y para próximos proyectos?

Intento ver aquello sobre lo que quiero hablar realmente antes de ponerme a escribir. Por ejemplo, estoy desarrollando un largometraje sobre fantasmas que realmente profundiza en un conflicto sobre identidad sexual. Y para desarrollar esto partí de la base de Frankenstein. 

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Podríamos decir que, para ti, la ciencia ficción es tu modo de hablar sobre la realidad que te rodea.

Sí, como os decía antes. La ciencia ficción es un instrumento maravilloso para hablar sobre los demonios internos del ser humano. Ya que el ser humano es el peor monstruo que existe sobre la faz de la Tierra, ¿por qué no explotarlo?

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CUATRO LECCIONES DE ESCRITURA QUE RECIBÍ CUANDO ERA NIÑO SIN SABER QUE LAS ESTABA RECIBIENDO.

9 marzo, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

De un tiempo a esta parte me vienen a la cabeza algunas anécdotas de la niñez. Es interesante recuperar esos recuerdos ya en la edad adulta. Te sorprendes a ti mismo pasando la magia de aquellos tiempos por ese tamiz analítico que llevamos incorporado quienes a estas alturas, más que vivir y disfrutar de dicha magia, hemos aprendido a enlatarla y a ponerle un precio.

Siempre me ha resultado muy cargante ese vertedero de lugares comunes, ese “reivindicar el regreso a la infancia”. Me parece un concepto demasiado ñoño, demasiado trillado. Pero por mucho que me escueza, un artista sin conciencia de su infancia es como un árbol sin raíces.

He seleccionado una de esas anécdotas, que vista a posteriori me deja tres o cuatro enseñanzas. Ese tipo de enseñanzas que te llegan como por providencia divina, sin que ningún maestro te las recite directamente.

EL DÍA QUE LA TELE ME HABLÓ.

No sé cuántos años tendría. Supongo que menos de diez. Estábamos mi hermana y yo solos en la sala de estar, viendo Barrio Sésamo. Y de repente…

… de repente…

Apareció Blas en la tele y nos habló.

.

Blas

.

¡Se dirigía directamente a nosotros! Su voz y su mirada atravesaban la pantalla. Incluso nos preguntaba cosas y reaccionaba a nuestras respuestas.

Imaginad el ridículo que hice al día siguiente en el colegio cuando se lo conté a mis amigos. Si hasta yo sabía que aquello era absurdo, pero no podía ser una alucinación o un sueño, ¡porque mi hermana también lo había presenciado! Joder, si incluso hubo un momento en que le preguntó el nombre a mi hermana y cuando ella le contestó, me lo preguntó también a mí.

Nos pasamos varios minutos intentando ayudar a Blas, que estaba buscando a Epi y no conseguía encontrarlo. De vez en cuando, Epi pasaba por detrás de Blas. Mi hermana y yo lo señalábamos como locos y gritábamos: “¡Ahí! ¡Ahí está!” Blas nos hacía caso y se giraba a toda prisa pero en cuanto lo hacía, Epi había vuelto a desaparecer.

¡El cabrón de Epi era demasiado rápido!

Nosotros le decíamos a Blas por dónde se había ido su amigo y él salía del plano para buscarle. Entonces regresaba Epi, se acercaba a la pantalla de nuestra tele y se llevaba el dedo a los labios, pidiéndonos silencio. Quería que fuésemos sus cómplices.

Fue maravilloso.

Años más tarde, con la credulidad ya encallecida y un par de nociones rudimentarias sobre narrativa, deduje qué nos había pasado aquel día. Habíamos sido víctimas de una de las triquiñuelas más recurrentes del guiñol, pero adaptada al medio televisivo.

Hace poco, para corroborarlo, me puse a buscar ese sketch concreto en la web. Cuando lo encontré, mis sospechas se convirtieron en certezas:

Evidentemente, el truco era tan sencillo como magistral: Las marionetas hablaban para acto seguido callarse y mirar a cámara en esos silencios diseñados para que el niño respondiera.

Parece fácil, pero no lo es. Para que algo así funcione en televisión tienes que conocer muy bien a tu público. Lo que hicieron con ese sketch de Epi y Blas es casi de mentalista. Tienes que conocer muy bien los resortes que activan a los críos, adelantarte a lo que les va a nacer contestar ante cada pregunta, saber plantear la situación de manera suficientemente clara para conseguir reacciones inmediatas y viscerales ante todo lo que va a suceder.

De ese modo, Jim Henson y su troupe lograron hacer televisión interactiva mucho antes de que existiese la infraestructura tecnológica necesaria para hacerla. Sólo necesitaron un fondo neutro, dos marionetas de trapo y un montón de talento.

¿Qué enseñanzas extraigo de esto ahora que me dedico a contar historias? La primera es ésa que citaba más arriba: Conoce a tu público.

Pero voy más allá:

A veces no basta con conocerlo. Si te limitas a conocerlo y caminar a su ritmo, harás cosas correctas, pero no harás cosas brillantes. Si de verdad quieres agarrarte a la memoria del público como una sanguijuela, también tienes que arriesgarte. Si a los artífices de Barrio Sésamo no les hubiese salido bien el experimento, si los niños no hubiesen entrado al trapo, imaginad el ridículo, se habrían quedado en evidencia, como un mago al que el conejo se le ha cagado en la chistera, como cuando alzamos la mano para saludar a alguien y descubrimos demasiado tarde que no nos estaba saludando a nosotros.

Pensemos, por ejemplo, en géneros como el thriller, el terror o la comedia pura y dura. A veces compensa correr el riesgo de intentar engatusar al espectador y sembrar la trama de trampas para que pueda caer en ellas. Si el espectador se huele nuestros ardides antes de tiempo, quedaremos en evidencia… pero nadie dijo que ser Shyamalan fuese fácil.

Volviendo a ver el sketch de Epi y Blas recientemente he obtenido una tercera enseñanza: Incluso cuando empecé a suponer, con el paso de los años, que habíamos sido víctimas de ese truco, una parte de mí se resistía a aceptarlo… porque recordaba perfectamente a mi hermana diciéndole a Blas, “Me llamo Ana” y al muñeco respondiendo: “Ana, qué nombre más bonito”. Ahora regreso a Derry, revisito el sketch y descubro que Blas nunca dijo eso. Así pues, tercera enseñanza: No tenemos apenas control sobre la percepción y la memoria del público. Lo que recuerde cada espectador de tu peli, lo que encuentre en ella… dependerá de factores ajenos a tu buen o mal hacer, y se distorsionará de un día para otro.

Por último (y aún más importante) una cuarta enseñanza: Gracias a Jim Henson y su equipo, aquel niño que yo era siguió creyendo en la magia durante más tiempo que otros niños. El día que dejé de creer en los reyes magos, todavía seguía creyendo en Epi y Blas.

De hecho, el adulto que soy, de algún modo, también sigue creyendo en la magia.

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