UN GUIÓN PARA SABER SI ERES CAPAZ DE MATAR

15 octubre, 2020

La mayoría de nosotros responderíamos inmediatamente con un no rotundo, ya que desafía nuestros propios principios morales, pero el director y guionista David Victori quiso indagar más profundamente en esta cuestión y fue esta incógnita la que le llevó a crear la película No matarás, un frenético thriller coescrito con Jordi Vallejo y Clara Viola cuyo protagonista, Daniel (interpretado por Mario Casas) vive la peor noche de su vida.

 

David Victori y Mario Casas en el rodaje de “No matarás”.

¿Cómo surgió la idea de la película?

Esta idea vino de una pregunta que me hice. Todas mis pelis, las que he hecho y las que tengo escritas, parten de una pregunta que no sé responder.  Es lo que acaba siendo un motor para mí a nivel creativo. En este caso, me hice una pregunta bastante loca: si yo, en unas circunstancias concretas, podría llegar a una situación en la que me planteara quitarle la vida a alguien y que cualquier persona que hubiera hecho ese viaje conmigo lo entendiera.

Es una película bastante frenética donde el ritmo juega un papel importante, ¿al escribirla hacías ya de director, anotando planos, canciones que querías para determinadas escenas…?

No, no lo hago. Son facetas diferentes. Estoy visualizando la película en todo momento, pero no necesito escribirlo en el guión para saber adónde voy. Es verdad que en esta película es difícil hacer la traducción del guión a la peli porque la forma de rodar es muy específica. Toda la percepción sensorial de la experiencia, que es lo que aporta la película al espectador, es muy difícil de retratar en las páginas de guión.

De hecho, a los productores les ha sorprendido el resultado porque no eran capaces de ver lo que yo veía en el guión. Eso siempre ha sido un gran tema para mí… Este dilema de que el guión es una guía para ir a rodar y ahí tiene que estar todo, pero no es una obra en sí mismo. A veces pasa que necesitas vender el guión para financiar la película y le añades cosas que no son estrictamente necesarias.

Habéis recibido muy buenas críticas en Sitges. Muchas de ellas mencionan símbolos oníricos como que Mila, el personaje de Milena Smit, es la súcubo que introduce al protagonista en esa pesadilla. ¿Esos símbolos se plantaron a propósito?

Los elementos están ahí. Por mucho que tengas escritas las líneas de hacia adónde va la película o los diálogos, cuando llega un actor transforma el guión en una cosa concreta, especifica. Eso pasó con la elección del casting, de Mario Casas como protagonista, pero aún más de ella. Mila era un personaje muy complejo porque tenía ya esa dualidad en guión: te tiene que atraer como si fuera un imán, pero a la vez es como una especie de agujero negro en el que te quedas atrapado, si te acercas sabes que morirás. Eso debía estar ahí.

Milena Smit interpreta a Mila en “No matarás”.

De hecho, una elección que hace ella como personaje a la mitad del metraje le da su toque particular a la historia. Si no estuviera ahí, sería una película que has visto antes. Es lo que cambia las reglas del juego y el planteamiento. Para llegar a esa decisión, la actriz debía tener esa energía contenida que te creyeses que explota de esa manera o el guión no hubiera funcionado nunca. No te hubieras creído esa decisión ya que tampoco conoces tan íntimamente a ese personaje. Ese movimiento de guión que estaba predeterminado requería que la actriz te lo pudiera dar de una forma muy orgánica o el resto de la película no se hubiera sostenido.

El personaje de Mila resulta es fascinante. Ella no es peligrosa por sí misma, pero al mismo tiempo sí lo es.

Ella genera esa dualidad. Genera fascinación, pero a la vez es una fascinación por el peligro. Lo que acabó siendo Mila es la fascinación que todos tenemos oculta dentro de nosotros sobre lo peligroso, lo oscuro. Ese personaje tiene esa energía y cuando aparece, la película explota.

Háblanos de Daniel, el personaje protagonista. ¿Cómo fue su creación?

La pregunta de “¿sería yo capaz de matar a alguien?” se convirtió en “la mejor versión de cualquier persona, ¿sería capaz de llegar a ese límite?”. La construcción del personaje me lo marca el viaje que quiero que haga el espectador. Si yo sé donde quiero llegar, me voy al punto más alejado y a partir de ahí construyo un personaje que parece imposible que llegue a donde llega.

Mario Casas interpreta a Daniel en “No matarás”.

¿Trabajas mucho la estructura punto por punto o te dejas llevar por la historia?

Me obsesiona la estructura, es una obsesión brutal que tengo. Es el engranaje donde tú luego puedes ser creativo, pero la estructura es lo que sujeta ese viaje y el público la reclama de forma salvaje sin darse cuenta. Si le preguntas a un espectador, no te sabría decir en qué momento de la historia estamos, pero a modo inconsciente sabe perfectamente lo que está esperando y que, si no pasa, lo va a echar de menos. Si tú no construyes bien la estructura el espectador sale de la película porque sabe que algo no está funcionando como esperaba.

Nosotros le damos cierta flexibilidad a eso porque arrancamos lentos de forma intencionada, pero creemos que luego la estructura sustenta todo el contenido. Tuve un debate interesante con el coguionista de la película, Jordi Vallejo. A él le preocupaba que la escena principal de la película, donde gira toda la trama, fuera un punto concreto de la estructura y yo le insistía en que sí, porque era algo que se estaba cocinando a fuego lento y había que llegar allí con una olla a presión y que explotase después de haberla estado preparado muy bien. Fue un debate interesante sobre en qué punto de la historia estaría esa escena tan crucial.

En ese respecto, es una estructura atípica, con el momento de mayor tensión en el punto medio y, aun así, la tensión se mantiene durante toda la película, no pierde fuelle.

Sí, el punto medio es cuando Daniel escapa. Mi coguionista pensaba que sería al final del primer acto y yo estaba convencido de que no, de que el enfrentamiento tenía que ser al inicio del segundo acto y la escapada durante el midpoint.

El final del segundo acto es muy peculiar ya que sucede durante cuatro segundos, cuando él piensa que se ha acabado todo. Es peculiar porque tuvimos que jugarlo mucho a nivel de música y a nivel de planificación para dar la sensación de que la historia terminaba en ese punto, aunque en realidad el tercer acto estaba a punto de comenzar.

Cuando estábamos con el montaje y la música, les pedí al músico y al montador más espacio para poder respirar en ese momento y sentir que es el final del segundo acto. En las primeras versiones, los montajes eran muy rápidos y como el espectador tenía sensación de final de acto, llegaba al tercer acto agotado y tuvimos que engranarlo muy bien.

¿Qué reto te supuso este guión en concreto o cómo se diferenció su escritura a la del resto de tus proyectos?

Es un guión que comencé hace muchos años cuando obviamente sabía menos cosas de las que sé ahora. El reto siempre es no perder la esencia de lo que quieres contar, sobre todo en el proceso de desarrollo cuando ya estás trabajando con productores. Para mí eso supone un gran reto.

Cuando entren otros guionistas a escribir contigo, sus criterios muchas veces suman, pero a veces te desvían. Como en mi caso escribo y dirijo, es absurdo hacer concesiones porque luego no lo sabré defender en el set. Para mí ha sido muy difícil encontrar un guionista con el que conecte al cien por cien, lo he encontrado por fin en Jordi Vallejo y el viaje ahora es otro. Antes era no perder el rumbo, ahora es el que debería ser: mejorar, retarme más y ser más exigente con el resultado.

Milena Smit, David Victori y Mario Casas. Foto: Academia de Cine.

Háblanos de tus hábitos de escritura.

Primero tengo una idea, preguntas que no puedo responder y me ponen en un conflicto moral muy grande. A raíz de ahí voy dándole vueltas sin escribir nada, hasta que de pronto encuentro una forma de expresar eso. Tengo como el conflicto, el interrogante que va a estar en el centro de la película y sin empujarlo, busco a ver si aparece algo de forma orgánica que le dé sentido a ese interrogante, que pueda servir para explorarlo.

Una vez tengo esto y sé que quiero que se convierta en un guión, trabajo con mi coguionista durante un par de meses o tres. Nos vemos cada día y trabajamos primero la estructura de la historia a grandes rasgos. Simplemente arranco desde lo más básico y luego me enfrento a los elementos más complejos: el final del primer acto, el midpoint, el final del segundo acto y el final. Intento rellenar esos puntos y darle tres millones de vueltas. Y una vez los tengo claros, empiezo a concretar qué hay en medio de esos puntos: el incidente incitador, el midpoint de la primera mitad del segundo acto y de la segunda mitad. Voy rellenando esto durante semanas para tener visión global de la historia.

Así voy averiguando si está yendo adonde quiero, si estoy trasladando lo que quiero, si está explorando esa idea y exprimiéndola. Hago que esa fase dure tanto tiempo porque me permito que, si un día no lo siento, lo cambio. Luego paso a hacer una lista, una especie de escaleta. Yo la llamo lista de puntos. Son las acciones importantes de la historia, el mapa que sigue la trama. Y me obligo a hacer esa lista un millón de veces. Empiezo cada jornada haciendo esa lista desde cero, de memoria, porque si un punto no lo recuerdo, es que no funciona. La hago de forma obsesiva.

El coguionista con el que trabajo me odia porque siempre escribo la lista de cero. “Si ya habíamos llegado a este punto”, me dice. Y yo: “Da igual, vamos a empezar de cero”.  Hago eso miles de veces porque hay un día en que esa lista no se mueve. La repites un día, dos días, semana tras semana y sigue siendo la misma ruta que guía la historia. Una vez tienes eso, según mi experiencia, es ahí cuando puedes arrancar la primera versión de guión y va a ser exactamente como la lista. Solo es desarrollar eso. Y ahí haces una primera versión de guión y según mi experiencia reciente, funciona muy bien. Así solo necesitas reescribir para mejorar la historia, sin necesidad de hacer grandes cambios en la trama.

No matarás se estrena en cines mañana, 16 de octubre.


Entrevista de Carolina Daza León


EL MADRID TV PITCHBOX VISTO POR DENTRO

19 noviembre, 2018

por Sergio Barrejón

¿Estás pensando en apuntarte al Madrid TV Pitchbox? Así lo vivimos los seleccionados de la anterior edición.

Este miércoles 21 se cierra el plazo de admisión de proyectos para el 2nd Madrid TV Pitchbox. Un evento organizado por Filmarket Hub que te permite presentar tu proyecto de series ante ejecutivos de Atresmedia Studios, Mediaset España, Movistar+ y RTVE.

Varios lectores nos han escrito preguntándonos cómo es el proceso de selección y cómo se vive el evento cuando te seleccionan. Conozco la experiencia de cerca, porque el año pasado un proyecto que firmábamos David Victori y yo participó en la primera edición de Madrid TV Pitchbox. Era este:

Pero como por contrato no puedo revelar NADA de ese proyecto, he decidido entrevistar a otro de los seleccionados, Guille Bandrés, que el año pasado presentó un proyecto muy interesante titulado FUERA DE CAMPO.

Guillermo, antes de entrar en materia, ¿puedes resumirnos brevemente tu experiencia como guionista?

Me apunté a la escuela de cine Un perro andaluz en Zaragoza a los catorce años donde descubrí lo guay que era escribir guiones. A los dieciocho entré en ESCAC donde realicé la carrera especializándome el guión. Escribí decenas de proyectos (cortos, series, obras de teatro, largometrajes). Tras eso estuve haciendo prácticas en Filmax en el departamento de desarrollo como analista de guiones. A día de hoy a los veintitrés me encuentro realizando un máster de guion de cine y televisión e la universidad Carlos III en Madrid. Aquí sigo, escribiendo.

Háblanos de ‘Fuera de campo’. ¿Qué es, qué cuenta, cómo surge el proyecto? 

Fuera de campo es una serie que muestra la otra cara del fútbol. Todo lo que ocurre fuera del césped narrado desde el punto de vista de Javier Canseco, el director deportivo de un equipo en auge que se debate entre su amor y odio por ese deporte. Es una carta de amor al fútbol, que como todos los amores te pone a prueba a veces.

Mi padre estuvo dentro de ese mundo durante unos años. Un día, en un trayecto en coche de varias horas, mi padre me estuvo contando batallitas y anécdotas de aquellos años tan surrealistas. Se me enchufó la bombilla y me puse a escribir. Si esas historias me flipaban a mí como amante del fútbol, pensé que en un país donde el fútbol es religión, una serie así podría tener mucha proyección.

¿En qué punto descubres Filmarket Hub y por qué decides inscribir tu proyecto?

En noviembre de 2017, cuando trabajaba en Filmax, Alejandro Marín, un amigo director de la carrera, vio la convocatoria que Filmarket Hub hizo para su primer TV Pitchbox. Sabía que yo tenía una serie entre manos, así que me comentó el tema ya que pensó que me interesaría. Y me interesó mucho.

Pensé que mi proyecto de serie ya se encontraba avanzado y que inscribir la serie en una convocatoria como la de Filmarket Hub podría servir para que empezara a tomar fuerza.

¿Qué implicó para ti la selección de ‘Fuera de campo’ para el Madrid TV Pitchbox?

Pues primero mucha felicidad. Cuando me llamaron para informarme de que me habían seleccionado me pegué el resto del día con una sonrisa en la cara. Llamé a mis padres y, bueno a todo el mundo en general y ya me vi en las portadas de revistas como la nueva gran promesa del cine. Ya ves, como si las revistas sacaran en su portada a guionistas. Luego ya llegó la calma y el ponerme a trabajar. Si algo he aprendido es que hay que ser paciente y no hacerte el cuento de la lechera a las primeras de cambio, aunque a veces es inevitable.

¿Qué retos te planteó la preparación del pitch?

Ya había realizado pitchings con anterioridad pero ninguno tan importante así que fue coger el guión de mi último pitch y empezar a construir desde allí. Desde Filmarket Hub me ayudaron mucho. Hicimos un par de llamadas por Skype donde me corrigieron cosas y me tranquilizaron bastante. Me dijeron dónde residía el potencial de mi serie y cómo podía explotarlo en el pitch. También Gemma, mi jefa en Filmax me ayudó a pulirlo con consejos para que fuera todo más profesional. Para hacer un pitch hay que tener labia, pero también prepararlo mucho y repetirlo mil veces antes, hasta que te salga perfecto sin perder la naturalidad del directo. Al menos eso pienso yo.

¿Cómo fue la experiencia de participar en el evento y presentar tu proyecto en público?

Al principio estaba más perdido que un pulpo en un garaje. Todo el mundo era más mayor y casi todos los otros participantes venían con un productor. Se notaba que tenían tablas y que no era el primer vez que afrontaban un evento de esas características. Pero yo a poco que me das cuerda me suelto así que fue hablar un rato con Andrea y Bernardo de Filmarket Hub y ya estaba más relajado. Me lo pasé muy bien porque a mi me encanta hablar el público y también se aprende viendo los pitchings del resto. Había nivel, eso seguro.

Pitch de Guille Bandrés en el Madrid TV Pitchbox 2017

¿Qué reacciones provocó tu pitch?

Durante el pitch las que yo esperaba; me salió bastante bien, la gente se rió cuando yo pensaba que se iba a reír y si tenía que durar siete minutos lo hice en seis y cincuenta y cinco. Me sobraron cinco segundos. Luego hablando con las distintas cadenas y productoras pues claro, ya depende más de si les interesa el tema o no. Algunas se mostraron más cercanas pero en general todos fueron muy correctos y me dijeron que les había gustado como lo había hecho.

¿En qué ha cambiado tu carrera tras el paso por el Madrid TV Pitchbox?

Que Filmarket Hub seleccionara mi serie me dio muchísima confianza. Fueron los primeros que apostaron por mi proyecto y eso siempre te motiva. A día de hoy sigo escribiendo capítulos y reescribiendo la biblia y los personajes. Desde la página me animan siempre a seguir subiendo contenido y eso se agradece mucho. Aún soy joven y sigo formándome en la escritura de guiones, pero sí que gracias a la oportunidad que me dieron desde la página mi serie está mucho más avanzada de lo que jamás pensé que llegaría a estar. Siempre que desde la página se ponen en contacto conmigo, me da esperanza y lo más importante, muchas ganas de ponerme a escribir. Si quieres ser escritor tienes que escribir todos los días.


Recordad que el plazo de inscripción para el Madrid TV Pitchbox se cierra pasado mañana, 21 de noviembre.

Ah, y por cierto, si ese día andáis por tierras asturianas, no os perdáis la conferencia que daré en el FICX junto a Tomás Rosón (abogado del sindicato ALMA). Lleva por título Todo lo que firmaste y no debiste haber firmado y en ella descubriremos algunos de los errores más comunes que cometen los guionistas al firmar contratos.

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CINCO COSAS QUE APRENDÍ ESCRIBIENDO HIJO DE CAÍN

30 mayo, 2013

por Sergio Barrejón.

Esta noche a las 22.00, en el cine Callao de Madrid, el actor José Coronado y el director Jesús Monllaó, entre otros, presentarán HIJO DE CAÍN, mi primera película como guionista. A partir de mañana estará en salas de toda España. Es una adaptación de la novela Querido Caín, de Ignacio García-Valiño, y en los créditos tengo el honor de compartir pantalla con mi amigo David Victori.

No voy a aburriros con más publicidad ni voy a pediros que acudáis a las salas a apoyar el cine español, que pese al 21% blablabla. Naturalmente, me encantaría que reventase la taquilla, pero no creo que ocurra. Porque hoy en día, casi nada funciona ya en taquilla. Tengo la impresión de que una peli bien rodada y bien interpretada como Hijo de Caín podría haber encontrado su hueco hace unos pocos años. Quizá sin llegar a ser un hit, pero quizá sí un sleeper decente. Pero hoy, no tengo mucha esperanza. Ni siquiera teniendo a Coronado en el cartel, recién recibido un premio a toda su carrera en Málaga. Para que una película funcione, hace falta complicidad en las salas y una publicidad brutal. Lo primero es demasiado caro para los exhibidores y lo segundo es demasiado caro para la productora (y no me quejo de la mía: me gusta el poster, me gusta el trailer y salimos con 104 copias).

Hijo de Caín hará una taquilla floja y no escribo esta entrada para lamentarme por ello, sino para contar las cinco cosas que aprendí escribiendo este guión.

1. El productor no es el malo de la película. El mito dice que al productor español se la trae floja la película, que sólo piensa en trincar la subvención y rebajar el presupuesto para quedarse un pellizco. No voy a cantar las alabanzas de Sebas Mery como productor. Me ajustaré a los hechos: ni conduce un Mercedes ni vive en un chaletazo. Y paga sueldos dignos y a tiempo. Yo personalmente cobré lo mismo que cobró un tocayo mío por escribir El Orfanato. Y ojo: me pagó de su bolsillo, antes de haber recibido ninguna subvención ni haber firmado con ninguna cadena.

2. El script doctor no es el malo de la película. El mito dice que el guionista escribiría mucho mejor si no fuera por el development hell. Como todo trabajo de encargo, Hijo de Caín atravesó una fase de desarrollo, en la que yo escribía con varias personas mirando por encima de mi hombro. Como buen guionista con coleta, barba y gafas redondas, yo recelaba de las opiniones ajenas. Y entonces llegó Ana Sanz Magallón. No voy a cantar sus alabanzas, me limitaré a decir cómo trabaja: no da jamás un consejo ni señala jamás un error. Ana simplemente lee tu material, se va contigo a tomar café -lo de languidecer bajo el fluorescente de una oficina no va con ella- y te hace preguntas: por qué pasa esto, o por qué tal personaje no se da cuenta de aquello. Y mientras lo explicas, vas encontrado soluciones a los puntos oscuros y formas de aprovechar mejor las oportunidades de tu historia. Y te vas a casa pensando que has tenido un montón de ideas geniales. Y entonces te preguntas: ¿las he tenido yo, o ya las había tenido ella antes, y me ha dejado pensar que eran mías?

3. El director no es el malo de la película. El mito dice que el guionista escribe un buen guión y luego llega el director y se limpia el culo con él. No voy a cantar las alabanzas de Jesús Monllaó. Ha hecho cosas que yo jamás habría hecho, y ha quitado cosas que yo creía necesarias. Pero el caso es que vi la película el festival de Málaga y puedo asegurar que funciona. Objetivamente. Me explico: el pase de estreno gordo, el que se hace en el Cervantes, siempre parece un éxito: el equipo de la película está en el palco, y siempre se le saluda con cariño y se le aplaude un buen rato. Es complicado saber si esa ovación se debe a la película en sí o al calor del momento. Pero hay una manera objetiva de saber si una película está cautivando al público. Consiste simplemente en sentarse en uno de los palcos superiores, y mantener un ojo en el patio de butacas. Durante la proyección de una película normal, sobre todo a partir del minuto 60 o 70, es normal ver brillar la pantalla de un teléfono móvil de vez en cuando. Durante las películas más decepcionantes, el patio de butacas parece un campo de luciérnagas: medio cine está tuiteando o enviando whatsapps. Durante la proyección de Hijo de Caín, la sala permaneció totalmente a oscuras. No se encendió un solo iPhone. Es cierto que la peli sólo dura 90 minutos, pero lo importante es el tempo que Monllaó ha conseguido darle. La primera versión del guión tenía 125 páginas. En las siguientes versiones, bajó hasta las 100, si no recuerdo mal. E incluso después, Jesús Monllaó supo forzar al máximo la regla de la página/minuto, para no dar respiro en todo el metraje. Te puede gustar o te puede no gustar, pero Hijo de Caín no tiene tiempos muertos.

4. El coguionista no es el malo de la película. El mito dice que cuando el guionista entrega un guión redondo, el productor llama a otro guionista para que lo estropee. David Victori y yo no trabajamos juntos. De hecho, ni siquiera nos conocíamos cuando él entró a trabajar en la película. Después de tres vueltas de sinopsis, tres de tratamiento y tres de guión, Jesús Monllaó, Sebas Mery y yo habíamos alcanzado una versión satisfactoria. Pero no había manera de que nadie quisiera financiarla. Sólo entró TV3. Y eso significaba que la película debía rodarse en catalán. Además, había pasado año y medio desde mi versión final. Había que realizar varios cambios impuestos por las circunstancias de la producción. Yo sentí que no iba a ser capaz de hacerlos tanto tiempo después. Intuí que me iba a dedicar a proteger lo escrito (y aprobado) dieciocho meses atrás. No me parecía honesto cobrar por hacer algo así. Se llegó a la conclusión de que lo mejor era incorporar a un coguionista catalán que podría cambiar el chip. No voy a cantar las alabanzas del trabajo de David Victori. Simplemente diré que, después de aquello, no dudé un minuto en meter pasta en su siguiente corto en cine. (Y no me equivoqué.)

5. El novelista no es el malo de la película. El mito dice que un novelista siempre queda decepcionado con la adaptación de su obra a la pantalla. Ignacio García-Valiño no participó en el guión. No se le consultó ni se le pidió permiso para realizar los cambios que Victori y yo propusimos. Yo ni siquiera le conocí en persona hasta el mes pasado. Tampoco voy a cantar sus alabanzas, pero el día del estreno en Málaga estaba allí celebrando con nosotros. Le estrechó la mano a todo el equipo, incluido un servidor, y la sonrisa que tenía en el rostro es de las que no se pueden fingir.

Bueno, ¿y quién es el malo de la película entonces? Pues el mito, naturalmente. El que te dice que si no fuera porque el camino está lleno de personajes malvados, esto sería llegar y besar el santo. No es cierto. Esto es una carrera de fondo. Creo que he escrito un post bastante optimista y positivo. Pero ojo: firmé el contrato para escribir este guión en Sitges, la misma tarde en que el festival estrenaba Los Cronocrímenes. Para que os hagáis una idea del tiempo que hace de aquello: en aquel momento a Zapatero aún le quedaba una reelección.

Y sin embargo, me resisto a tener la sensación de estar llegando a ninguna meta. De la misma manera que durante estos cinco años largos me he resistido a tener una sensación de derrota. La meta es siempre el siguiente proyecto. En mi caso, terminar mi primera novela para el lunes que viene. Seguir moviendo mis proyectos de largo. Escribir una obra de teatro antes de que termine el verano. Seguir escribiendo capítulos de Amar es para siempre. Siempre hay que tener proyectos en marcha.

El único malo de la película es el que te impide escribirla. La única derrota es pasar un día sin escribir nada.

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