“EL CINE DE NO FICCIÓN ALEJADO DE LAS CONVENCIONES DEL DOCUMENTAL ES UN LUGAR INCREÍBLE. PUEDES MANDAR LAS REGLAS AL CARAJO.”

27 septiembre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Y en cada lenteja un Dios es la tercera película con la que el guionista de cine y televisión Luis Moya acude al Festival de Cine de San Sebastián. En este caso, se trata de un documental de no ficción donde su familia (dueña de L’Escaleta, restaurante que posee dos estrellas Michelín) es la protagonista del relato. Aprovechando su paso por el festival de Donosti hemos querido hablar con Luis sobre un guión lleno de reflexiones sobre la infancia, el lugar que ocupamos en nuestra familia, el paso del tiempo y las acciones que determinan nuestra vida.

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Empecemos contextualizando. Y en cada lenteja un Dios es una película de no ficción donde claramente ves que hay personas, más que personajes, donde ves que el relato está vivo. ¿Cómo es el proceso de escritura de guión de un proyecto así previo a llegar al rodaje? 

Escribir el guión un documental siempre es extraño. Al menos para mí. Quieres atrapar algo de la realidad, causar ciertos efectos en el espectador, pero no puedes planearlo por completo, como en la ficción. No puedes prepararlo del todo, ni siquiera dialogarlo. Pero sí puedes tener una estructura, el puente por el que deben pasar los camiones que siempre acaban pasando. Miguel Ángel y yo no tuvimos mucho tiempo para escribir este guión, apenas unas semanas. Odio eso, pero si hubiéramos sido lentos no lo habríamos hecho. Teníamos una cámara y era el momento. Por suerte, hablábamos de algo que yo conocía muy bien: mi familia. Y teníamos una estructura. Después, cuando averiguamos cuál era el punto de vista lo demás fue encajando. Yo creo en los documentales que tienen guión, que empiezan a formarse desde un guión, que se siguen escribiendo en el rodaje y que rematan en el montaje.

Suponemos que parte del éxito de un guión de este estilo es mantener la mente abierta para detectar sobre el mismo rodaje dónde están los conflictos, dónde están las conversaciones interesantes. 

Sí, claro. La realidad se impone, a veces de forma brutal. Y aunque tengas una dirección para los diálogos de cada secuencia, lo haces con personas que no están acostumbradas a estar delante de una cámara, que no van a repetir la frase como tú quieres. A veces el resultado es mejor de lo que creías, otras peor. Y la imagen siempre gana. Por otro lado, Miguel Ángel y yo optamos porque no hubiera entrevistas en la película. Que la información necesaria surgiera de las conversaciones. Lo bueno de eso es que consigues que todo resulte más natural. Lo malo, es que también puedes perder muchas cosas. Por eso decidimos incluir una voz en off, la mía, que apoyara el relato, pero desde otro lugar, un poco más lírico, por llamarlo de alguna manera.

A parte del recurso vertebrador de tu voz como V.O., que cuenta tus reflexiones sobre lo que ocurre, ¿escribiste alguno de los diálogos de los otros protagonistas? 

No exactamente, pero sí incluimos alguna secuencia de pura ficción. Al principio, por ejemplo, cuando vemos que un hombre (mi padre Paco) va a enterrar a su hijo recién nacido. Eso es ficción, pero pasó en realidad. Mi abuelo Pepe enterró con sus propias manos a un hijo recién nacido en el limbo del cementerio a cambio de dos conejos porque el niño no estaba bautizado. Para mí habla de donde vengo y de cuánto hemos cambiado. Luego había más secuencias de ficción que se cayeron porque no teníamos los medios necesarios para hacerlas. Una pena.

¿Por qué te decantaste por la no ficción? Es decir, ¿qué te aporta este género que no podía aportarte una ficción al uso? 

Bueno, no es una opción por la que me decante debido a una convicción. Fue fruto de las circunstancias. Llevábamos tiempo queriendo hacer algo sobre gastronomía y éste ha sido el modo. De hecho, yo soy guionista de ficción. En general trabajo escribiendo series de televisión. Ahora mismo soy guionista de La casa de papel. Pero también he escrito un puñado de películas. La última se empieza a rodar este octubre en Grecia y el País Vasco. La película se llama Sumendia, “el volcán” en euskera. La dirige Miguel Ángel Jiménez y está protagonizada por Emma Suárez. De todos modos, sí creo que el cine de no ficción alejado de las convenciones del documental es un lugar increíble. En ese vasto territorio de libertad puedes mandar las reglas al carajo. Es fantástico.     

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Pese a ser un documental de no ficción, el film se inicia con una escena ficcionada del pasado de la familia de Luis.

“No pienses en el miedo como en el malo de la película”. Esta es una de las frases que destacas en uno de los monólogos internos expuestos a través de la V.O. ¿Podríamos decir que sobre esta frase descansa uno de los pilares temáticos de la película?

Sí, el miedo es importante cuando escribes porque siempre tienes miedo. Supongo que cualquier escritor sabe de lo que hablo. Pero aprendes a manejarlo, a utilizarlo. También es un motor. Esta cita de El bar de las grandes esperanzas de J.R. Moehringer al inicio de la película habla de nosotros mismos haciendo la película sin saber cómo demonios la vamos a terminar. Lo que estamos diciendo es: “bueno, tío, lánzate a ver qué pasa”. En realidad, nos lo estamos diciendo a nosotros. Aunque ese parrafito de J.R Moehringer, es lo que me gustaría decirles a mis hijos algún día cuando estén acojonados. Pero seguro que no lo haré con esa precisión. Me equivocaré y no encontraré las palabras porque no estoy en una novela ni en una película. Pero tenemos la suerte de que Moehringer se haya encargado de expresarlo como Dios manda. Es un regalo. En la buena literatura y en el buen cine, la gente te da cosas.

También creo intuir que otra de las premisas de la película que te interesaba tratar era aquella que tu defines como “la verdad de cada uno es la verdad para todos los demás”. ¿Cuál es la verdad de esta película?

No lo sé. Pero sé que lo único verdadero que le puedo ofrecer al espectador es lo que yo creo. Del mismo modo que, para mí, el único modo de emocionar al espectador es contarle del mejor modo posible lo que a mí me emociona. No somos tan distintos en lo primordial. De hecho, somos bastante parecidos. No es que crea que hay una única verdad para todos, pero creo que todos estamos bajo el mismo cielo. Nos guste o no.

Es interesante la sensación que te queda al acabar la película. Tal y como dice tu hermano, desde Cocentaina se puede llegar a cualquier parte del mundo. ¿Crees que, con una historia pequeña, localizada en un pueblo de la costa mediterránea, puedes conectar con un espectador en cualquier parte del mundo?

Sí, lo creo. No paro de verlo. Una historia sobre una familia campesina japonesa en una recóndita aldea del Monte Narayama puede hablar más de ti que una estúpida serie sobre tus amigos. No importa. Además, te ofrece la oportunidad de ver el Monte Narayama y saber qué demonios comía esa gente o cómo iba al váter. Abres una ventana. Y por la misma razón que a mí me interesa esa historia japonesa, los japonenses pueden sentirse interesados por nuestra historia en un pueblo de Alicante ¿Por qué no? Siempre tenemos más o menos curiosidad por saber qué pasa al otro lado. Además, antes las vanguardias estaban en las ciudades. Pero ahora creo que ya no es así. Es más, diría que, en muchas ocasiones, están en la periferia, lejos de los centros. No digo que nosotros seamos vanguardia de nada, pero creo que algo interesante puede surgir en cualquier parte. Incluso en un pueblo como Cocentaina.

De ser así, ¿qué debe tener una historia para poseer esos rasgos de universalidad?

No lo sé. Existen muchas teorías sobre esto, pero la mayoría son aburridas. Para mí, una historia es universal cuando es buena y está muy bien contada. Son cosas distintas. Todo el mundo tiene buenas historias que contar, pero solo unos pocos lo hacen bien. Y una buena historia, una buena película, es casi un milagro. Hay demasiados factores y sientes que los astros tienen que alinearse entorno a ti. Supongo que esa universalidad, la que tiene que ver con la calidad, es cuando se produce el milagro. ¿Por qué no? Para mí es un jodido misterio. 

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En la película ha participado, entre otros, el actor Juan Echanove

Personalmente, si tuviera que definir la película en una frase, diría que es “un alegato a la vida a través de la cocina”. ¿Cuál sería tu definición?

Suena bien, aunque me da miedo eso de “alegato a la vida”. Es demasiado grande. Yo diría que es un cacho de la vida de un puñado de gente corriente haciendo cosas extraordinarias. Diría que es un retrato de mi familia en movimiento. Ellos y L´Escaleta son lo mismo. Ellos son ese restaurante.

También es interesante ver cómo has vertebrado los diversos momentos emocionales del film a través de los platos de cocina que se van creando en el restaurante. ¿Tenías esto claro y trabajaste en la estructura de la película partiendo de esta base, o es algo que surgió conforme grababais?

No, todo estaba en el guión. Había que ajustar los tornillos de la estructura, pero ya estaba. Cada plato nos daba unas coordenadas que ayudaban a hablar de lo que nos interesaba porque un buen plato lo contiene casi todo: el recuerdo, la infancia, el paisaje… Y cada plato lo prueba un miembro de la familia porque así es en la vida real. El laboratorio del restaurante es la casa y la casa es el restaurante. Todo está mezclado. En realidad, lo de los platos, es una idea sencilla, un leitmotiv sencillo que forma parte de la estructura de un libro que estamos escribiendo. El tema del libro en la película es el detonante, pero también es real. Se publicará dentro de poco. 

Hablando de estructura, y como decías antes, es interesante ver que la película sí empieza con un pequeño fragmento ficcionado. ¿Por qué decidiste empezar con este recurso?

Para mí esa secuencia es parte del origen de mi familia, la raíz. Yo conocí a mis abuelos, compartí con ellos más de media vida. Lo que me resulta increíble es darme cuenta ahora de que ellos venían de otro mundo. Pasaron de no tener luz eléctrica en casa a tener microondas. Pero lo que más me hace pensar es que de donde ellos vienen la vida era tan dura que los códigos emocionales eran distintos y los lazos familiares también. A veces, siento que se mitifica el concepto de la familia en el pasado porque la miramos con nuestros valores de hoy. Pero irremediablemente está más pegada a las contingencias de la naturaleza.

Que se te muriera un hijo en aquella época era normal. Por supuesto que había dolor, pero no tiempo para el drama. Ibas y lo enterrabas. De hecho, el batre que canta Nuria al principio de la película, El ball del vetlatori, es una canción tradicional valenciana que se cantaba cuando moría un niño para celebrar que iba al cielo. La gente quedaba y se emborrachaba, comía y festejaba. La iglesia acabó prohibiéndolo. Imaginaos ahora. Yo tengo dos hijos pequeños. Si me pasara algo parecido, el dolor sería tan intenso que arrasaría con mi vida. Pero mi abuelo, cogió ese niño, lo enterró con sus manos y después tuvo seis hijos más. Seis hijos después de haberse comido una guerra y haber pasado años preso en campos de concentración. Nunca le vi triste y no le preocupaba si el lugar que ocupaba en el mundo era el apropiado. Es la hostia. Hemos perdido ese poder porque vivimos demasiado preocupados por nosotros mismos y nuestra imagen.

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El tiempo es otro de las temáticas que parecen estar muy presentes en la película. Hablamos del tiempo pasado, que ya no vuelve, pero a la vez del tiempo que está por venir, de las ganas de avanzar. Para ti, qué va primero en los tiempos del proceso de escritura, ¿la temática, o la trama?

Con los años, siento que la trama es secundaria. Es una herramienta fundamental, pero la historia no tiene que estar condenada a la trama. La imagen no tiene que ceñirse a la trama. Creo que es más importante saber qué quieres decir o qué emociones quieres causar. Si no lo sabes, a lo mejor la historia te lo dice y si no lo hace, ese viaje con un montón de preguntas ya está bien. Las tramas, incluso las más complejas y sofisticadas, se olvidan. Pero las sensaciones y las emociones no. La trama tiene más que ver con el artificio y yo siento que hay cosas más importantes en una película.

Hablando de tiempo, el film posee ese ritmo lento, esa apariencia de que las cosas no cambian en los pueblos. ¿Venía este ritmo marcado desde el mismo guión?

No lo creo. El guion tenía su ritmito, pero luego Miguel Ángel le imprimió el suyo propio mientras rodaba. Y creo que es el ritmo justo para contar todo esto. Al fin y al cabo, no estamos haciendo Los Vengadores. Teníamos muy pocos elementos. En cualquier caso, creo que el ritmo de una película ya se imprime desde el guión, sin duda. Aunque el rodaje y el montaje tienen muchísimo que decir luego.

Y seguimos con el tiempo. La película también habla de cómo la memoria a veces nos juega malas pasadas y ya no sabemos lo que hemos vivido y lo que no cuando ciertos acontecimientos están muy lejanos en el tiempo. ¿Crees que el cine es una herramienta que nos sirve para fijar la memoria y el pasado? 

Sí, claro. El cine, en tanto en cuanto es una experiencia vivida, forma parte de la memoria y entra a modificarla, a jugar con ella de inmediato, a lo bestia. Yo más que fijar, diría que la levanta, que la hace más rica, que la alimenta. La memoria construye como construye la imaginación. No es un depósito, sino algo que se mueve en función de nuestras emociones. Por eso siempre será un material cinematográfico fantástico.

Como dice tu hermano, la hostelería desgasta mucho, es difícil encontrar el equilibrio entre tu vida personal y profesional. Sin duda, esto también nos pasa a los guionistas. ¿Tenías pensada la analogía, o fue surgiendo conforme avanzó el rodaje?

No, ya estaba ahí. Siempre he pensado que se parecen un poco. Un banquete, por ejemplo, se parece a un día de rodaje. Y en un restaurante cada día hay una función y le vendes la película a tu público. Es agotador, se parece bastante. Yo creo que me hice guionista para no tener que trabajar en el restaurante de mis padres, pero ahora creo que trabajo más. No sé si la jugada me ha salido del todo bien.

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Miguel Ángel Jiménez es el director y coguionista del proyecto.

Y ya acabamos. Es ya tu tercera película en San Sebastián. ¿Qué crees que debe tener una película para llegar a un festival como el de Donosti?

Suerte. Y después, no lo sé muy bien. Pero creo que, en cualquier caso, debería ser interesante y llegar en el momento adecuado. Ir a un festival de cine importante puede hacer que la película tenga una buena vida, que la vea mucha gente, que se distribuya y que la compren para poder hacer la siguiente. Al final es lo que buscas, que la película viva un poco. Y que alguien, algún día, se acuerde de ella. Por eso lo haces.

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“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

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David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

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Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

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Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

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Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.

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TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.

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