MARTA GRAU: “LAS BUENAS HISTORIAS SON LAS QUE TE EMOCIONAN Y CONECTAN CON LO QUE TE HACE HUMANO”

31 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“La Mente Narradora: la neurociencia aplicada al arte de escribir guiones”El título del libro, escrito por la guionista, analista y doctora Marta Grau, no deja lugar a dudas sobre la tesis que defiende: nuestra manera de escribir está condicionada por nuestra manera de pensar.  A lo largo de sus páginas, Grau esgrime (con abundantes ejemplos fílmicos y apoyándose en teorías cinematográficas y científicas) la clara relación que existe entre él éxito y abundancia de las historias contadas en tres actos con la forma en la que nuestro cerebro percibe el mundo. Del mismo modo, Grau también hace referencia a cómo, incluso en las películas más independientes y a priori alejadas del sistema convencional de narración, los cineastas hacen uso de mecanismos clásicos para lograr la empatía con el espectador. De todo ello, además de reflexionar sobre sus facetas de guionista, analista y profesora, pudimos hablar con ella en profundidad. Aquí tenéis el resultado.

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Antes de empezar a hablar sobre el libro, parece interesante detenernos en el hecho de que compaginas la escritura de literatura con la escritura de guiones y la docencia, además de haber trabajado como analista de guión. ¿En qué sentido crees que se compaginan estas profesiones?

¡En que todo está relacionado con el arte de narrar…! De hecho, si lo pienso, lo que siempre me ha apasionado en realidad son las historias, sin pensar en qué formato o medio me llegaban: los cuentos, fueran los de antes de ir a dormir o los de los libros; la anécdota de un amigo que tiene una gracia innata en contarte un encontronazo con su exnovia; o las mejores películas que encuentras en la cartelera del cine… Me fascinan las historias y la gente que sabe contarlas bien…

¿Personalmente, qué te aporta esta compaginación?

Analizar guiones y enseñar la teoría del guión y la práctica me ha ayudado mucho a reflexionar sobre cómo escribo y por qué escribo. Es básico cuándo un alumno te pregunta: “¿pero por qué ahora es necesario un punto de giro?” o “¿por qué necesita el personaje tener un problema más grande que el que ya tiene?” y no puedes decir que es simplemente porque tu intuición te lo dice, vamos, que sabes que fluiría mejor y más “naturalmente” la historia. Tienes que pararte a pensar en por qué las narraciones acaban funcionando mejor creativamente de una u otra manera… ¡Podríamos decir que mi profesión creativa del hemisferio derecho ha acabado llevándose bien y creando buenas sinergias con mi profesión más analítica del hemisferio izquierdo!

Como analista, ¿detectas ciertos errores que puedan repetirse en más de un guión y que sean fácilmente evitables con consejos básicos?

Diría que dos de los errores que más veo son la falta de conflicto y olvidarse de que la emoción y la historia debe provenir del personaje, que ambos son — conflicto y personaje—motores de cualquier relato. Por un lado, a veces por querer imitar la realidad parece que debamos obviar que una historia parte de un problema que alguien sufre, sea interno, relacional o con el universo. Y, en nuestro día a día. No hay nada más real que contar un conflicto. Algo potente le tiene que pasar a un personaje para que una historia merezca ser contada. Y cuando digo potente no me refiero a que tenga que ser él el causante o salvador de la Tercera Guerra Mundial, sino que llegue y emocione, que te encoja el corazón como espectador. Y esto sólo se consigue si comprendes a los personajes desde dentro, si estás con ellos en cada uno de sus movimientos, si eres ellos. A veces leo guiones donde “sólo pasan cosas”, es decir, que se pierden en los hechos y se olvidan de la emoción — de cualquier tipo: sea miedo, risa o drama que haga llorar… — y acaban resultando vacíos, sin alma. Para mí, las buenas historias son las que te emocionan y te conectan con lo que te hace humano y te hace sentir.

Con esta última pregunta enlazo el libro, puesto que, quizá, en síntesis, podemos decir que lo que defiendes (y justificas ampliamente en el libro) es que escribimos del mismo modo en el que está estructurada nuestra mente. ¿Es así?

La verdad es que justo me hice esta misma pregunta cuándo empecé a decir “pero a ver, ¿por qué tenemos que emocionarnos con las historias?, ¿por qué necesitamos que haya tantos conflictos?, ¿por qué necesitamos que siempre las cosas pasen una detrás de la otra, relacionadas entre sí por la famosa causa-efecto?” Y entonces, empiezas a indagar y ves que, efectivamente, las historias son un calco de la manera cómo pensamos y sentimos la vida, una radiografía diríamos de lo que sucede en nuestra cabeza. Por ejemplo, en el caso de la causa-consecuencia que siempre insisten los manuales de guión, empiezas a ver que es porque nuestro “narrador interno”, la vocecita que se dedica a organizar la información que recibe del exterior nuestro sistema (el hemisferio izquierdo, racional y lineal, que toma la voz cantante en nuestra cabeza, por resumirlo rápidamente a grandes rasgos) necesita justamente este mecanismo. Es cómo él comprende y ordena la información. Siempre busca resultados (“un fin”) o el por qué de las cosas. No hay nada que aturda más a este “narrador interno” que todos tenemos que no entender por qué pasan las cosas. Por ejemplo, ante una muerte inesperada, un accidente o hasta los hechos paranormales, si no hay explicación, una causa que explique el hecho, nos cortocircuitamos, entramos en shock o corremos a inventarnos una causa…

¿Detectas ciertos ejercicios que podamos hacer, como guionistas, para analizar y hacer consciente nuestra forma de pensar para poder escribir mejor?

Creo que al final no hay unos ejercicios generales para guionistas. Sí hay muchos ejercicios para ejercitar la creatividad, dependiendo de cuál sea tu punto fuerte o débil. El libro Tu cerebro creativo de Shelley Carson es fantástico justamente porque te detalla las fases de la creatividad y puedes ver en qué eres más o menos efectivo y te da algunas pautas para trabajar en ello.

Sin embargo, hacer “consciente” nuestra forma de pensar creo que sería simplemente tomar consciencia de lo que Ana Sanz Magallón apunta en su libro Cuéntalo bien sobre el sentido común. Es el menos común de todos, pero es el que creo que deberíamos tener más a mano. Yo me fío más cuando analizo guiones de lo que me dice este sentido, que no de aplicar a rajatabla el esquema de Syd Field o de Robert McKee que tanta rabia da a muchos guionistas. Sabes que necesitas un punto de giro para tu historia porque “lo sientes”, notas que es momento de que estalle la historia. Es lo que tu “mente narradora” te está pidiendo: “ahora necesito que pase algo, que el conflicto detone para que siga interesándome la historia”.

En un momento dado, utilizas la palabra “inconsciente” para hablar sobre manuales de guión. Con ello haces referencia a que si tuvieron tanto éxito se debe a que, aunque quizá sin saberlo, estructuran en gran medida el funcionamiento de nuestro cerebro a la hora de contar historias. ¿Crees que cuando Tarantino o Lynch (por citar algunos de los ejemplos que mencionas) apuestan por estructuras tan arriesgadas o innovadoras lo hacen por intuición, de manera inconsciente, o lo hacen precisamente por conocer perfectamente el sistema clásico y el funcionamiento de los tres actos? Es decir, ¿crees que se puede innovar sin conocer antes conocer la teoría mínima?

Creo que si tienes gran consciencia de cómo se cuentan las historias puedes entonces innovar. No creo que haga falta tener un máster o un doctorado para ser innovador y al mismo tiempo saber cómo conectar con el público, pero en cambio sí debes ser un gran observador. Tarantino es un cinéfilo empedernido, pocas personas en el mundo deben haber visto tanto cine como él. Lynch, además de nutrirse de otros ámbitos (pintura, música, fotografía, diseño..) también es un erudito no sólo en el terreno del cine sino también de lo artístico. Creo que ambos son perfectamente conocedores del esquema clásico, por haberlo visto millones de veces y haberlo asimilado. A partir de ahí, innovan, crean, juegan. Pero saben lo que se hacen. Innovar, romper las reglas, sin ser consciente de dónde partes me parece un terreno pantanoso, como intentar cambiar la forma de un castillo de naipes sin saber ni ver sobre qué mesa se está sosteniendo. Ahora bien, a veces no hacer falta ser conocedor de la teoría. Simplemente, un gran consumidor de narrativa. Grandes narradores lo han sido simplemente porque antes fueron lectores voraces. Llevan la narración en la sangre, no hace falta que nadie les diga cómo se tiene que construir un personaje desde la teoría para saber cómo se hace.

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En el libro también mencionas cómo diversos teóricos apuestan por la división de nuestro pensamiento en dos sistemas. El primero de ellos sería automático, rápido y estereotipado. El segundo, más difícil de accionar, lento, calculador y consciente. ¿Qué tipo de películas responderían a cada tipo de sistema?

Bien, no es que tengamos que ser tajantes al clasificar. De hecho, las clasificaciones matan a menudo la creatividad, pero sí es cierto que la estructura clásica resulta más cómoda, por así decirlo, porque se adapta bien a la manera como pensamos. Como decía, es una especie de espejo, un vestido de nuestra talla. Sin embargo, autores que rompen con el modelo clásico — el cine moderno, por ejemplo— ponen este sistema contra las cuerdas, ya que no facilitan la comprensión, provocan que tengamos que activar este segundo sistema de pensamiento, tal y como los diferencia Daniel Kahneman —psicólogo y Nobel de Economía — que es el autor de donde parto para esta clasificación.

Cuando nos dificultan la comprensión de una historia, necesitamos activar este Segundo Sistema, donde conscientemente nos preguntamos qué está pasando con el relato, por qué no lo estoy entendiendo, por qué este personaje reacciona de una manera que no sigo o por qué de repente desaparece de la historia sin explicación alguna… Digamos que este tipo de narraciones vanguardistas lo que hacen es poner en relieve la facilidad con la que funciona el modelo clásico. Al complicárnoslo, y activar nuestra consciencia sobre el acto narrativo, nos salta la alarma sobre cómo y por qué las cosas están construidas de una manera que nos resulta tan diáfana.

¿Crees que hay ciertas herramientas que puedan servir al guionista como para poder estructurar una película atendiendo al tipo de sistema de pensamiento al que “va dirigido”?

Creo que podemos pensarlo como dos grandes modelos: el clásico, que facilita la conexión porque es cómodo, y que busca conectar directamente con el público para que tenga una experiencia emocional satisfactoria, un viaje de transformación, es decir, una experiencia vivencial; y los modelos más vanguardistas, que a veces lo que buscan es la conexión con lo racional: un cierto placer intelectual y la comprensión cognitiva. La facilidad de conectar emocionalmente a veces no está, pero en cambio el gozo está en comprender intelectualmente cuál es la propuesta narrativa del autor. A veces, necesitas tener herramientas intertextuales como espectador para que esto suceda, para entender qué pretende el autor con un salto de tiempo inexplicado o con un final abrupto sin concluir.

¿Se puede encontrar el punto medio entre ambos sistemas a la hora de escribir?

Diría que los autores que analizo en el libro justamente consiguen esto, y en parte, es por lo que siempre me fascinaron: Jonze, Linklater, Tarantino, Nolan, Iñáritu, Kaufman… Saben sabotear el modelo clásico, haciendo que la alarma de este Segundo Sistema— el consciente y racional— salte y te preguntes sobre la narración. Pero al mismo tiempo, no te desconectan de ella: te hacen vivir y experimentar la historia desde la emoción, la cual subyace por debajo del artificio narrativo que han montado. Haces el mismo viaje de transformación con el personaje que en el modelo clásico, pero al mismo tiempo hay por encima una (o dos) nuevas capas narrativas que te mantienen alerta buscando encajar las piezas del puzle, por ejemplo, o divirtiéndote si pillas el chiste intertextual que te proponen. Estos directores acostumbran a trabajar con conflictos potentes a nivel emocional, y con unos personajes que comprendes y que te tienen enganchado a la butaca de principio a final esperando que consigan lo que se han propuesto.

Quizá una de las conclusiones del libro es que, del mismo que aprendemos de nuestras experiencias diarias, el cine no deja de ser un simulacro de la vida, y por tanto, una experiencia de cómo podríamos actuar en ciertas situaciones. Partiendo de esta base, ¿en qué puede beneficiar a un guionista ver mucho cine?

Efectivamente, las historias son una especie de “simulacro de vuelo”, como si pusiéramos a prueba nuestras capacidades emocionales, antes de que nos pasen en la vida real. Si tu marido te engaña, y ya lo has visto en algunas películas, esa emoción ya la habrás vivido y tu cerebro ya habrá “registrado” algunos de los procesos emocionales que puedes experimentar. Como comentaba anteriormente con los casos de Lynch o Tarantino, creo que cualquier gran narrador de la historia del cine o de la literatura han sido antes grandes consumidores de historias. Por lo tanto, el beneficio es obvio: a más cine veas — o más historias leas— más estarás ejercitando el arte del storytelling, se te quedará grabado. Es como aprender a ir en bicicleta: cuando te pongas a escribir una historia ya no necesitarás la ruedecillas de atrás, fluirá mucho mejor, te saldrá sola la estructura o notarás cuándo el personaje va a necesitar un momento de pausa para que respire y se desarrolle su relación con su compañero de andanzas, o cuándo necesitas un momento de acción para revelar lo que le pasa por dentro y que nos emocione. Obviamente, todo esto aderezado con la creatividad que es propia de cada uno, claro, porque siempre hay esta parte, intangible, que es lo que nos hace diferentes los unos de los otros … Y, por lo que pese a que las estructuras y manera de contar las historias tengan una base compartida, siempre haya la posibilidad de seguir inventando tantas historias diferentes como sensibilidades humanas existan.

¿Y vivir muchas experiencias?

Para mí, vivir experiencias es la clave para poder contar historias. Pero este es mi caso, porque hay escritores o guionistas que tienen un mundo interior vastísimo de donde pueden emerger y sacar multiplicidad de personajes, conflictos, mundos. Pero a mí me encanta descubrir en la vida real historias que merecen ser contadas, desde gente que tiene conflictos increíbles que nunca habrías imaginado solo en tu casa, a sitios que visitas viajando y que nunca habrías sabido inventar. Sin embargo, sí creo que por mucha imaginación que tengas hay una parte necesaria de experimentar la vida, de sentir, de sufrir mal nos pese, que es necesario para poder entrar en tus personajes a fondo. Si no has vivido, o si no has conocido gente con la que has llegado a llorar con sus historias personales, te va a resultar muy complicado comprender a algunos personajes. No tienes por qué haber sufrido todas las experiencias de tus personajes, pero sí saber acercarte al alma humana lo máximo posible para comprender cómo deben sentirse en la situación que planteas tu protagonista en tu historia…

¿Hay historias que puedan estimular más nuestro cerebro que otras?

Creo que ahí somos cada uno muy listos de forma inconsciente. “Usamos” las historias para momentos concretos o necesidades particulares. De hecho, en parte, para esto están y las creamos. Hay gente que necesita sacar su agresividad (aunque sean los más buenazos del mundo) a través de las películas bélicas; otros que necesitan vivir el miedo a través del cine de terror; otros sentir el amor a través de las comedias románticas; otros vivir al límite y salirse de sus vidas monótonas – cuidado, que a lo mejor ya les satisfacen— a través de películas de aventuras o de acción… Todo es estimulante para nuestro cerebro y creo que inconscientemente escogemos en cada momento lo que necesitamos, como cuando el cuerpo necesita nutrirse y te pide comer un batido de frutas o una gran ensalada. Creo que inconscientemente lo sabemos, sea lo que nuestra mente precisa “sentir” —emociones fuertes que no encontramos en nuestro día a día, o dulces, porque necesitamos trabajar nuestra sensibilidad; o historias de evasión porque no podemos con la cruda realidad que nos rodea…— o hasta para prepararnos o aprender a nivel emocional.

¿Qué tipo de historias y en qué formato (audiovisual, literario) crees que pueden ser más favorecedoras para un guionista?

La verdad es que todas… ¡creo que no puedo elegir! Cada uno se nutre con lo que necesita, y cada guionista también. Como amante de las narraciones creo que donde hay una buena historia, no importa el formato en que esté contada. Creo que un guionista lo que sí debe es estar atento para ver si un conflicto, personaje o situación es más apto para ser contado como película, serie, libro o webserie… Cada formato te ofrece distintas herramientas narrativas, y debes saber escoger cuáles prefieres o te van a ir mejor para tu historia. Por ejemplo, el otro día hablábamos con un amigo guionista sobre una potencial historia sobre una obsesión que se creara en la cabeza del personaje. Discutíamos si sería más enriquecedora verla en imágenes, a un estilo Lynchiano, o si llegaría mejor en un formato literario, gracias al uso de la primera persona, que nos permitiría ver a un nivel discursivo el bucle que a menudo se hace la mente sola, entrar en la cabeza del personaje cuando empezara el delirio. Dependiendo de dónde quieras hacer hincapié como autor, te va a servir más un formato u otro…

En el libro defiendes la innegable conexión que existe entre nuestro sistema de pensamiento y con al menos alguna de las características clásicas del cine (división en actos, empatía con alguno de los personajes, existencia de un conflicto), y como todas las películas, por más alejadas que puedan parecer de ellas, tienen presentes elementos del sistema clásico. ¿Ves posible escribir un buen guión (entendamos bueno en relación al número de espectadores que puede llegar o emocionar) completamente alejado de las características clásicas del cine?

Sin entrar en juicios de bueno o malo, creo que es difícil alejarse de las características clásicas si se quiere conectar con el gran público. Aristóteles no se inventó en su día su Poética según un criterio aleatorio, sino a partir de lo que observó que conectaba y funcionaba. Claro que hay reglas que son más pejigueras, que no hace falta cumplirlas (por ejemplo, la obligatoriedad de que el primer punto de giro tenga que llegar en el minuto 30 de metraje), pero las que analizo en el libro y que apuntas, son básicas, porque están relacionadas con la manera como pensamos.

Sin embargo, creo que se escriben grandes guiones que son muy hábiles en sabotear la estructura clásica en apariencia. González Iñárritu con 21 gramos así lo hizo, o Nolan con Memento, pero en el fondo tanto ellos como otros autores saben cómo crear estrategias para seguir manteniéndote conectado a la historia, al viaje emocional que siempre hacemos con una película. Es como si se salieran de la autopista, para coger una carretera secundaria, que en el fondo, está haciendo la misma ruta sin que te des cuenta.

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Por último, hasta qué punto crees que estas conclusiones son válidas solo dentro de nuestra sociedad y sistema de evolución? Por ejemplo, que consumamos cultura más cercana al modo en el que está desarrollado el hemisferio izquierdo del cerebro (relacionado con el modo clásico de narración) que el derecho (cercano a la antinarración convencional), ¿puede deberse a causas culturales?

 Es interesante esto que planteas… Y es un gran debate el que surge aquí. Seguramente haya algo de cultural y algo que no lo es. Es decir, el cine Oriental es muy diferente del Occidental, y podríamos analizar si realmente su base cultural, lingüística, etc. conforma un estilo de pensamiento diferente que revela un estilo narrativo diferente. Es cierto que en Occidente hemos afianzado mucho la cultura del “hemisferio izquierdo”, por decirlo de algún modo, a través de patrones de comportamiento marcadamente racionales, analíticos, lineales, estructurados… Pero una narración clásica no es sólo hemisferio izquierdo. No podemos dividirlo tan taxativamente. Cuando narramos, también creamos mundos, sensaciones, emociones, imágenes, que tienen que ver con una parte más holística de la experiencia narrativa, o hasta lo podríamos asociar con “el hemisferio derecho” — intuitivo, rítmico, visual. Yo diría que con cualquier historia hacemos viajes a diferentes niveles, y la gracias es ver cuántas capas hallamos en ellas. Luego, como es bien sabido y Joseph Campbell puso de relieve entre otros antropólogos y mitólogos, hay algo que nos une a todos como humanos y esto hace que las historias, vengan de donde provengan, tengan unos patrones comunes. En lo superficial, seguramente hay diferencias culturales en el tipo de historias que contamos, pero en el fondo del fondo, todas comparten una misma base: porque todos somos humanos al fin y al cabo y nuestros cerebros y mundos internos funcionan de formas similares en lo profundo.

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DANIEL REMÓN: “DEBEMOS PENSAR QUÉ HISTORIAS ESTAMOS PONIENDO SOBRE LA MESA Y QUÉ HISTORIAS PUEBLAN NUESTRAS PANTALLAS”

27 febrero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Daniel Remón es uno de los guionistas que han participado en las XI Jornadas Profesionales: “Los Guionistas y el Mercado Audiovisual” celebradas este fin de semana en Madrid. Los diversos ponentes que asistieron analizaron la situación actual de la industria y el mercado en el que ha de trabajar el guionista español, así como las oportunidades y posibles amenazas a las que se enfrenta. Remón, con el que nos reunimos pocos días antes de dar comienzo las jornadas, nos dio su opinión y punto de vista sobre cómo ser guionista, vivir de tu profesión y, además, hacer valer tu voz creativa dentro de la industria actual.

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¿Qué debe hacer un guionista profesional para lograr y mantener estabilidad en este trabajo?

La realidad que yo conozco me indica que generalmente ser guionista es un oficio que suele tener que compaginarse con otras cosas. En realidad es una apuesta: tú tienes que apostar y decidir qué quieres hacer. Y es complicado. La gente que yo conozco que hasta ahora vivía de esto hacía sobre todo televisión. Es donde se puede lograr mayor estabilidad laboral. En mi caso, la televisión nunca me ha interesado mucho. Es verdad que te da un buen callo en cuanto a profesionalidad, aunque esa profesionalidad tiene una trampa, que es el hecho de acostumbrarse a un cierto nivel que para mí no es el idóneo, y sobre todo te acostumbras a no escribir lo mejor que puedes escribir. Por mi experiencia en tele, creo que nadie escribe lo mejor que puede en ese medio.

¿Por qué? Porque te autocensuras. Piensas que hay unos señores allí que no te van a dejar plasmar cierto tipo de ideas y muchas veces ya ni se te ocurren. Creo que eso es jodido porque crea una generación de gente que no está haciendo las cosas lo mejor que pueden. Por otro lado, trabajar en televisión puede llegar a atraparte. Yo conozco gente que trabaja en ficción para la tele y escribe a la vez sus proyectos, pero son muy pocos los que ven la luz, porque al trabajar en la televisión te acaba faltando tiempo material para desarrollar tus ideas.

¿Consideras entonces que hay varias maneras de enfocar la profesión?

Hay varios tipos de guionistas, sí. En mi caso, y es mi opinión, considero que el guión es literatura y para mí escribir un guión implica el mismo trabajo que escribir una novela. Solo puedo escribir de cosas que me interesen, además, lo que en cierto modo es un handicap porque sé que no haría bien ciertos encargos. Para mí, escribir es una cosa vocacional.

Cuando entrevistamos a Adriana Pelusi, ella comentaba que el mayor problema que  veía de adaptar tu escritura a las necesidades de la industria es que te convertías en una especie de textoservidor, dejando de lado tus ideas para trabajar en las de otros. Es quizá un poco la idea que comentabas ahora.

Sí. Yo estoy de acuerdo con esa afirmación. Creo que todo depende de en qué momento decidiste dedicarte al guión y por qué. Yo cuando decidí que quería escribir guiones no pensaba en vivir exclusivamente de esto. Era algo, en mi cabeza, de lo que es muy difícil vivir. Fue más una necesidad, una vocación. Dicho esto, está claro que hay que encontrar un equilibrio entre la vocación y poder comer.

¿Y cómo funciona en el caso del cine?

En mi caso, trabajando en cine, intento compaginar el hecho de escribir para dirigir yo o para otros directores con la docencia. Prefiero dar clases que hacer otras cosas. Por otro lado, también hay concursos de guión, de teatro…Al final, con estas opciones, consigues vivir con oficios muy relacionados con el guión. Pero como decía, lo considero una apuesta. Si tú te vas a tu casa y decides estar un año sin cobrar un duro y viviendo con tus padres, pero vas a escribir algo como Magical Girl, esa es tu apuesta. Es lo que decides hacer porque crees en ello. Si tú, al contrario, intentas entrar en la industria y agradar a la industria, pues bueno, puede que acabes viviendo de esto, pero a lo mejor trabajando en sitios o en proyectos que no son de tu interés.

Por mi experiencia como guionista, en cine estás muy al servicio del director, así que en este momento de mi vida, a lo mejor prefiero trabajar con un director más grande y con una película de más presupuesto aunque el proyecto me guste menos que trabajar en una película “de autor”, donde el autor es el director y corres el riesgo de convertirte en el secretario que pasa a limpio sus ideas. En otro tipo de proyecto, aunque a priori sea más de encargo, por lo menos veo mejor recompensadas mis horas como guionista. Ahora mismo hay muchos directores con los que me gustaría trabajar, pero por mi experiencia a lo mejor diría que no aunque su cine me guste mucho. La realidad es que, al final, es el director el que se lleva el proyecto. Lo que he aprendido es que si la idea viene de ti y es muy personal, el oficio de sacarla adelante es muy jodido. Si es un proyecto así, yo intento dirigir la película aunque tarde más en sacarla, porque el riesgo de que te destruyan o te cambien un proyecto que nace de ti es alto si solo ejerces de guionista. La diferencia es que, cuando trabajo para un director, procuro escribir con lo que sé y no con lo que soy, sirviéndome de las herramientas profesionales que he ido adquiriendo con mi formación.

Lo que está claro es que es muy complicado entrar en esta parte de la industria.

Al final hay cierta justicia. Yo no estoy de acuerdo con la opinión de que aquí todo funciona con enchufes. La gente que curra como guionista es porque se lo merece. La gente que iba conmigo a clase de guión y ahora curra son los que se veía que iban a currar. Cada uno ha hecho su apuesta. Por ejemplo, cuando Rodrigo Sorogoyen hizo Stockholm era un proyecto muy costoso de sacar adelante, pero él decidió hacer esa apuesta y presentarse así a la industria, lo que ahora le ha permitido poder hacer una película como Que Dios nos perdone.

Para mí, es un poco como estar en un casino. En un casino, tus índices de victoria dependen en gran parte del dinero que apuestes. Si tú no apuestas nada, si eres más cobarde por decirlo de algún modo, o más conservador en el inicio de tu carrera pues lo que puedes conseguir no es mucho en cuanto a desarrollar tu voz propia.

Que quede claro, con esto no quiero desprestigiar a nadie. De hecho trabajar en la televisión es algo dificilísimo y que tiene mucho mérito. A lo que me refiero es que si te ganas la vida intentado escribir todo tipo de guiones, se difumina más tu identidad como creador y pasas a tener un perfil más mayoritario.

En mi opinión, es una cuestión de elegir qué quieres hacer. Yo prefiero mirar qué es lo que falta en la industria y ver qué puedo aportar al respecto, con mis ideas y mi voz. No debe confundirse esto con arrogancia, sino con estar seguro de uno mismo como creador para no diluirse entre la masa de guionistas que hacen todos lo mismo y acaban perpetuando un tipo de modelo con el que muchos no están de acuerdo. Yo no me sentiría cómodo trabajando en algo sobre lo que estoy en contra.

Cuando mi hermano y yo escribimos Casual Day, todavía vivíamos en casa de nuestro padre, no teníamos que trabajar, por lo que pudimos permitirnos pasar un año solo escribiendo la película. Y gracias a eso pudimos hacer ese guión, que supuso el inicio de nuestra carrera. En cierto modo nos ayudó tener ese punto de inconsciencia. Los que empiezan ahora tienen el punto negativo de tener una conciencia brutal del mercado. No digo que sea malo saber sobre el mercado, al contrario, pero sí es cierto que pasar un poco de esa sabiduría también puede ayudar.

Si yo hubiese sabido lo que sé sobre la industria ahora, seguramente jamás habría escrito Casual Day. Habría pensado que una película como la que teníamos en la primera versión no se haría nunca y seguramente habría parado de escribir. No teníamos ni idea de esas cosas y simplemente escribimos lo mejor que pudimos.

Me da mucha pena, cuando doy clase, que todo el mundo esté tan pendiente y me pregunte sobre cómo vender un guión. Entiendo que es una preocupación real y es bueno hacerse las preguntas, pero primero deberían preguntarme cómo hacer el mejor guión posible y luego ya pensar en venderlo. Mi experiencia es que si el guión es bueno de verdad, se acabará vendiendo. Si no es aquí, quizás en otro país, pero se venderá. Tengo la sensación de que estar demasiado pendiente del mercado es como ponerse de rodillas antes de empezar. Al final las modas en el audiovisual las generamos los guionistas, y tenemos nuestra parte de responsabilidad en si queremos que cambien o no los modelos actuales.

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El Perdido (2016) es la última película estrenada hasta la fecha coescrita por Daniel Remón.

Podemos entonces decir que es un ejercicio de paciencia, ¿no? De detenerse a ver qué se quiere y se puede hacer antes de intentar meterse en el mercado por cualquier vía.

Exacto. Al menos es lo que hago yo. Cada uno trabaja como quiere, pero por lo que yo valoro de mi profesión prefiero hacerlo así. Al final, o así lo he visto yo, como guionista siempre hay que renunciar a algo y debes elegir: o bien renuncias a la libertad, o bien renuncias al dinero. Yo, cuando hago mis cortos, ya parto de un presupuesto reducido, pero es el precio por tener el control creativo total. Si hay dinero puesto, siempre van a existir más impedimentos y toca negociar un poco más. Si te vale la pena, es un trabajo muy gratificante el de trabajar en un proyecto de envergadura, pero debes tener la calma suficiente para pensarlo bien antes de meterte a hacerlo, porque pueden ser varios años de tu vida. A veces parece que la industria sea una fiesta y hay gente con demasiadas ganas de entrar. Y a veces, por tanto querer agradar para que te dejen entrar, creas incluso una sensación de rechazo.  Yo prefiero intentar desarrollar mi voz y tratar de ver donde puedo encajar mejor mi trabajo.

Es curioso, porque en ocasiones podemos tender a hacernos una idea muy distinta del trabajo de guionista.

Claro. Yo mismo cuando empecé no tenía ni idea sobre el oficio de guionista. Y es verdad que es un oficio que implica muchas más cosas que escribir, y que a veces puede ser aburrido. Tiene momentos cojonudos, claro, pero desde luego no es nada parecido a una fiesta. Y tienes que acostumbrarte a muchos altibajos y a que esto no es una cuestión de inspiración. Yo me levanto y escribo las horas que me toca y luego hago el resto de cosas de mi vida. Desde fuera parece el trabajo de un oficinista. Pero sí es lo que quieres hacer, lo que debes es tener cuidado a la hora de elegir con quién trabajas y si te vale la pena. Y lo mismo en cuanto a la remuneración. Tienes que ver si te van a compensar las horas que vas a dedicarle a este trabajo. Hay que ser frío en ese sentido. Uno de los problemas que yo veo es que todo el mundo piensa que sabe escribir en este trabajo. Por eso se devalúa el oficio. Lo malo de escribir es que solo hace falta un papel y un boli y entonces hay mucha gente que cree que con eso basta para escribir, así que lo mejor es analizar esto de antemano y ver si el proyecto en el que te vayas a meter te va a aportar cosas a nivel personal y va a estar bien remunerado.

¿Echas en falta mas autocrítica por parte de los guionistas a la hora de posicionarse en la industria?

Yo soy de ALMA, y creo que es genial y muy necesario que exista un organismo así. Pero es verdad que entre los guionistas sí se echa en falta un poco más de autocrítica sobre el sector. Tendemos a hablar mal de productores y demás miembros del mundo audiovisual y al final parece que todos escribamos obras maestras y la culpa sea de los que no las ven. A lo mejor es que no todo lo que escribimos son obras maestras. Las películas y las series las hacemos nosotros, así que tienen el nivel que nosotros le damos. Tenemos que aceptar que tenemos nuestra parte de culpa desde el momento que en una clase de guión todos están escribiendo o un thriller o una comedia, perpetuando los modelos. Pero es lo que hablábamos antes. Tienes que pensar si quieres solo ganarte la vida o también ir más allá y cambiar cosas. Yo intento plantearme el oficio de esa manera y pensar qué puedo aportar  al proyecto antes de pensar en nada más.Mucha gente busca la línea recta. El camino más corto. Y creo que esa gente tiene menos oportunidades de llegar, porque no aporta nada nuevo. El caso de Christopher Nolan es un buen ejemplo. Ha seguido un camino mucho más lateral antes de lograr posicionarse en la industria.

En cuanto a encontrar un lugar en la industria, parece que hoy en día puede ser un buen momento para empezar, ¿no? Con la llegada de las nuevas plataformas, por ejemplo.

En realidad, a mí siempre me han dicho aquello de “este es el peor momento del cine español”. Creo que es algo que se dice siempre . Lo que no podemos hacer es repetir eso porque no vale para nada. Tenemos que tratar de cambiar la situación y no vale de nada tener una actitud conformista. Para ser guionista hace falta fuerza, porque es una necesidad. Yo creo que ahora mismo el panorama que se presenta es bastante interesante, con la llegada de más televisiones, Movistar, Netflix…. Y en cuanto al cine, es verdad que está muy polarizado. Hay pelis enormes y pelis muy pequeñas. Quizá esto se pueda intentar cambiar poco a poco, pero desde luego tiene que ser a base de escribir cosas que quieres escribir sí o sí, y no encargos siguiendo la moda o el nicho de mercado de una coyuntura concreta.

¿Cómo crees tú que puede llegar a darse ese cambio?

Pues como ocurre en otros ámbitos, cuando un número considerable de personas quiere salir de esta dinámica. Honestamente, cómo decía antes, creo que hace falta mucha más autocrítica. Y yo lo he vivido cuando he hecho cine y cuando he hecho televisión. Cuando estás dentro de un sitio, en un microcosmos, puedes engañarte y pensar que no está mal del todo, o que si algo está mal no es culpa tuya sino del director o del productor que sea. Y muchas veces nos contamos historias así a nosotros mismos para justificar lo que hacemos. Creo que si la gente fuera más sincera consigo misma, y yo el primero, y nos dijésemos las verdades a nosotros mismos podríamos mejorar más. Si tú ves que lo que estás haciendo no está bien o no es lo mejor que puedes hacer, quizá deberías no hacerlo. ¿Por qué vamos a perpetuar algo que no acaba de gustarnos? Mucha gente no está de acuerdo con lo que voy a decir, pero considero que se hacen demasiadas películas. Habría que hacer menos y que fueran un poco mejores.

Lo que quiero decir es que si tú no quieres participar de eso, y si te interesa escribir más allá de por el dinero, intenta compensar las cosas que hagas para comer por otro lado, hacer algo que sea diferente y te apetezca. Lo que da miedo es que se hegemonice un discurso único, y que los jóvenes que empiezan lo asuman ya de entrada. Porque si tienes cincuenta años y tienes que pagar una hipoteca igual tienes que coger algunas cosas, pero si estás empezando a lo mejor puedes permitirte no ser servil tan pronto, que a veces parece que haya unos reyes y les tengamos que entretener. Yo propongo esto, y sé que mucha gente opina de manera contraria, pero los cambios surgen muchas veces de la negativa, de cosas que no tenían sentido a priori pero que se hicieron porque sus autores sintieron que debían hacerlo.

Por poner un ejemplo, yo llevo cuatro o cinco años intentando levantar una película como director y me ha costado mucho decidir. ¿Por qué? Porque la película no es comedia, no tiene demasiado que ver con Casual Day, es complicada de entender…y ahora mismo estoy tratando de que la película sea como una prolongación del último corto que he hecho. Y lo voy a hacer. Un poco siguiendo lo que hace, por ejemplo, Jonás Trueba, que hay quien le critica porque sus películas no hacen industria, pero al mismo tiempo la industria no lo quiere acoger. Yo ahora mismo prefiero juntarme con gente de confianza y que entiende y hacer una buena película de la que todos estemos contentos. Y luego ya veremos la mejor manera de rentabilizarla y cobrar cuando se pueda.

Entonces, para tu proyecto, ¿estás tratando conscientemente de abstraerte de las necesidades de la industria?

En todo este recorrido que llevo con este proyecto de largometraje, he hecho varias reescrituras. En una de ellas, en una versión 4 o así, de repente me di cuenta de que la película era peor que en la versión 1. Y al analizarlo vi que era porque yo había intentado hacerla más comercial, añadiendo cosas que al principio no estaban o eran distintas simplemente por haber oído las sugerencias de algunos productores que habían leído el guión. Escuchar a un productor está muy bien, pero a veces sus criterios no son los mismos que los tuyos, y no sabes si te da consejos para hacer una película mejor o una más vendible. Al final lo que hice fue volver a esa primera versión. Yo quiero hacer las cosas bien, evidentemente, y que la película genere puestos de trabajo y tejido industrial, pero si la industria no me deja lo que no voy a hacer es comerme la película. Tendré que hacerla como sea. Es una cuestión de necesidad.

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Ya para concluir, ¿cuál sería, para ti, la hoja de ruta adecuada para conseguir sacar adelante un proyecto?

Debemos pensar qué historias estamos poniendo sobre la mesa y qué historias pueblan nuestras pantallas. Y también en los espacios que mostramos en la pantalla. Y a partir de ahí pensar en por qué siguen siendo los mismos una y otra vez si en realidad no nos acaban de satisfacer. Y creo que es el momento, porque el mercado está mejor y parece un buen momento para abrir todo un poco y probar cosas nuevas. Llegan nuevas teles y nuevas ventanas en las que poder contar nuestras historias. Cada año se hacen buenas películas en España y hay que intentar superarse cada año. Es una manera de trabajar que me gusta. Luego también se puede ir a buscar ganar un pastón, pero entonces igual no haces los proyectos que quieres. Hay que ser muy autoconsciente y fijarse en cuáles son las películas más taquilleras de este país. Todos sabemos qué tipos de películas son. Si te gusta escribirlas, perfecto, pero si no es el cine que te gusta, no deberías hacerlo solo por cobrar más dinero, a pesar de que sepas que los proyectos que te apetece hacer no te van a llevar a ese nivel económico.

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GIJÓN 2016: ENTREVISTA A FLORIAN SCHNELL

30 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista alemán Florian Schnell acudió a la 54ª edición del Festival de Cine Internacional de Gijón, donde se presentaba su último largometraje, Offline – Das Leben ist kein Bonuslevel como parte de la sección Enfants Terribles. Pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura del guión, realizado en colaboración con Jan Cronauer.

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La película trata sobre un joven adicto a los videojuegos que es desposeído de su identidad digital por un hacker cuya identidad desconoce y debe salir al mundo real a encontrarlo. ¿Cómo surgió esta idea?

Me considero hasta cierto punto un amante de la fantasía y los juegos de rol. A ver, no soy un jugador empedernido como el protagonista de la película, pero sí comparto con él la fascinación por estos mundos imaginarios en los que te metes en la piel de un personaje y vives a través de él. De igual modo, trabajo habitualmente con niños, en workshops o en campamentos de verano, así que observo como su realidad se va volviendo cada vez más y más grande conforme se adentran en la naturaleza y comparten experiencias sociales. Quería por tanto hacer una película que aunara esos dos temas: el del enclaustramiento a veces obsesivo de los jugadores en el mundo digital y el del descubrimiento de la naturaleza durante la niñez y la adolescencia. En el mundo moderno, el equilibrio entre la cada vez mayor presencia de nuestras vidas en el contexto digital y la relación con el medio ambiente es en mi opinión muy importante, especialmente para los jóvenes.

Por un lado, sabía que corría el riesgo de posicionarme en contra del mundo digital, así que he tenido mucho cuidado al respecto porque no era en absoluto mi intención. Por el otro, quería que fuese una película plagada de aventuras y fantasía, una película de las que a mí me gustaría ver. He intentado mantener estas dos consignas en todo momento.

Empezaste por tanto con un tema y a partir de ahí desarrollaste el argumento concreto con el que poder contarla, ¿verdad?

En mi caso, creo que ambos procesos se entrecruzan en el tiempo. Cuando pienso en una idea, esa idea ya suele venir con un tema asociado detrás, es  decir, que el argumento moldea al tema igual que el tema moldea al argumento. Recuerdo haber llamado a mi coguionista, a Jan Cronauer, para hablarle sobre todo de la película de aventuras que pretendía llevar a cabo y que era bastante clásica en cuanto a su historia y dramaturgia, con la novedad de insertarla dentro de esta lógica narrativa de los videojuegos.

A partir de esa idea, ¿seguisteis un orden concreto en el proceso de creación? Nos referimos a las fases de sinopsis, tratamiento, escaleta y demás.

Sí. Sí que lo hicimos. Pasamos por todas las fases propias de la cadena de producción en la fase de escritura, paso a paso. Dicho esto, en el trascurso de cada fase nos dejábamos llevar sin pensar demasiado en la adecuación a estos aspectos y no era hasta después cuando realizábamos un análisis concienzudo para confirmar que todo estaba en su lugar. Me gusta seguir el mismo proceso creativo siempre, que consiste en dejar que fluya tu fantasía primero y posponer para un segundo momento la fase de criticar y analizar todo ese material surgido. Creo que favorece en gran medida la creatividad.

¿Hicisteis muchas versiones del guión?

Desde luego que sí. Escribimos bastantes porque, para este proyecto en concreto, debíamos combinar la escritura más clásica de una película más tradicional con el mundo y la narrativa de los videojuegos. Con cada reescritura, lo que intentábamos era alcanzar el mayor equilibrio posible entre estos dos conceptos para que se entendiese toda la historia, incluso si el espectador no era un consumidor asiduo de los juegos o del mundo virtual online. Y lo mismo por el otro lado, queríamos que si alguien era un verdadero gamer, también se sintiera incluido en la historia y no pensara que se trataba de una versión demasiado simplificada de un mundo que sí conoce. En total, creo que hicimos cuatro versiones del tratamiento y cinco versiones del guión dialogado.

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Cartel promocional de la película

Hablemos de ese equilibrio. ¿Cómo decides cuál es el punto correcto entre la comprensión del público general y los específico del universo de los jugadores expertos de videojuegos?

Tienes que contar la historia desde la emoción. Contándola desde el punto de vista emocional, con la historia de este adolescente que se oculta la mayoría del tiempo detrás de su personalidad online como guerrero que ya se ha ganado una reputación, puedes hacer que el espectador comprenda como esas fortalezas de su avatar son en realidad sus debilidades como personaje en su realidad cotidiana alejada de las consolas. Podrías contar la misma historia, por ejemplo, a través de un encargado de tienda que vive por y para su trabajo, pero que no sabe bien cómo relacionarse fuera de ese ámbito laboral. Si consigues transmitir al espectador la apuesta dramática del personaje, este puede empatizar con el personaje y meterse en la historia, sin importar tanto el mundo concreto que se vea reflejado.

Deducimos por lo tanto que concedes una gran importancia al desarrollo de tus personajes, para que sean específicos y a la vez susceptibles de empatía para un número mayor de público.

Para crear al personaje de Jan, el protagonista, seguí varios pasos. Empecé relacionándome yo mismo con el personaje que quería para la historia y a partir de ahí me entrevisté con bastantes personas, con vidas más o menos parecidas a la del personaje, centrándome sobre todo en sus relaciones con el mundo virtual. Luego también investigué los juegos en sí mismos, con el objetivo de comprender también ciertos aspectos de sus narrativas para incorporarlas a la trama. Tuve que fijarme también en la mecánica, puesto que en los videojuegos, se elaboran en función de este criterio, en base a lo que es posible hacer o no en el software. Una vez creado el perfil de jugador, me fui al otro lado de su personalidad. Tenía que ser algo más que un jugador estereotipado, para dotarle de la complejidad necesaria para que sus emociones tuvieran sentido y fuesen reconocibles en el espectador. De igual modo, para el personaje de Carol, una chica que conoce a raíz de verse privado de su identidad online, seguí procedimientos similares. Quería además que ese personaje aportara a nuestro protagonista, por lo que parte de su construcción se hizo en base a Jan.

Escribí mucho sobre cada uno de los personajes en base a las reflexiones que me surgieron durante las entrevistas o incluso en el mismo proceso de escritura del guión, donde todavía los personajes se estaban moldeando. Me preguntaba sobre todo por sus expectativas, o por las opiniones que tendrían sobre ciertos temas. Y también reflexionaba acerca de sus backgrounds, sobre cómo, por ejemplo, llegaron a convertirse en jugadores a tiempo completo.

El arco de transformación de los personajes es de hecho lo que guía la trama, el paso de ese estado inicial hacia un cambio de perspectivas y objetivos, cosa que ocurre tanto en Jan como en Carol.

Trabajé los arcos de transformación a partir de la estructura. Me gusta mucho toda la teoría acerca de las estructuras narrativas en la dramaturgia. Creo que es muy útil seguir en  mayor o menor medida los cánones académicos, que han funcionado desde la Antigua Grecia. Que han funcionado porque son parte de una gran verdad humana. Dicho esto, creo que deben servir de base, para después poder diferenciarlos y jugar con el objetivo de hacer cada historia lo más original y única posible. En el caso de la película, es fácil observar que hemos seguido el clásico viaje del héroe, aunque siempre con una sonrisa irónica al respecto de la misma estructura.

Ya para terminar, este ha sido tu primer guión de largometraje, después de haber escrito varios cortos. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de escribir estos dos formatos?

Creo que mi estilo de escritura es más o menos el mismo en ambos casos. Para mí, la diferencia estriba en que en el caso del largometraje, por tratarse de una historia más larga, debes sembrar más elementos, lo que exige un mayor control y análisis de la estructura y la escaleta para que tenga sentido, para que cada elemento aparezca de forma adecuada y en el momento justo, en equilibrio con el total de la obra. También tienes que encontrar el equilibrio entre las diferentes tramas que componen una historia más larga, algo no tan habitual en el cortometraje, donde se tiende a contar una única historia.

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También es verdad que yo no he trabajado este guión en soledad. Después de escribir el tratamiento definitivo conseguí sumar al proyecto a Jan Cronauer, un estupendo escritor, lo que me ha aportado muchas cosas que quizá no hubiese conseguido sacar yo solo. Por ejemplo, la escritura de diálogos ha sido mucho más eficaz y dinámica al poder hacerla junto con un interlocutor. Y ya no sólo con los diálogos, el hecho de poder hablar y reflexionar en voz alta sobre la historia creo que ha aportado mucho a esta película en concreto.

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