LAS VARIAS ESCRITURAS DE “BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS”

por Eligio R. Montero

Conozco a Manuel Cristóbal desde hace más de 20 años y todo ese tiempo, cada vez que nos encontrábamos, decíamos: “algún día tenemos que hacer algo juntos”.

Aún recuerdo cuando me mostró un proyecto infantil que estaba moviendo y que, poco después, se convertiría en “Pocoyó”. Y cuando produjo la primera película de animación española en 3D. Y también cuando me comentó que estaba detrás de los derechos del cómic “Arrugas”. O cuando comenzó a desarrollar la primera gran coproducción hispano china… Si algo tiene Manuel es olfato.

Por eso, cuando hace unos años le dije que estaba libre y él, al poco, me envió el cómic de Fermín Solís “Buñuel en el laberinto de las tortugas” para ver si me interesaba trabajar en su adaptación, antes de abrir la primera página sabía que iba a decirle que sí. Por ambas razones: ya iba siendo hora de hacer algo con un buen amigo… y el cabrón tiene muy buen olfato.

No me imaginaba cuánto…

El cómic

Comencé por hacer una primera lectura del cómic sin tomar notas. Cuando trabajo en una adaptación me gusta dejar obrar los sesgos de la memoria a mi favor. Con excepción de los sesgos de primacía y recencia (recordar lo primero y último leído), estos sesgos favorecen el recuerdo de las cosas que más nos han divertido, emocionado, sorprendido… o disgustado. Esto nos da una pista de los principales giros y fortalezas de la historia, de esas cosas imprescindibles que deben aparecer, y también de los escollos que tendremos que evitar.

Por ejemplo, el cómic arranca con un sueño que me gustó mucho y que, por supuesto, está en la película (aunque modificado y por el medio). Luego sigue una larga parte, casi la mitad, que consiste en una conversación entre Luis Buñuel y su amigo Ramón Acín que culmina cuando Ramón compra un billete de lotería y le promete a su amigo que, si le toca, le producirá su próxima película. Pues bien, de esta larga parte sólo recordaba lo del billete de lotería. Y también es lo único que ha quedado en la película. Y no es que lo otro estuviese mal. En un cómic funciona bien. Pero en una película de animación de bajo presupuesto no puedes tener a dos personajes paseando y charlando durante casi media hora. Necesitas acción y ver como los conflictos de nuestros personajes surgen y se desarrollan, no que los comenten entre ellos. Tuve bien claro que había que sustituir toda esa parte por otra completamente nueva que, aunque en el fondo contase cosas parecidas, lo hiciese de una forma más dramática y cinematográfica.

Pero esa primera lectura aún no me bastó para meterme en harina. El cómic se basa en el rodaje de “Las Hurdes, tierra sin pan”, de Luis Buñuel. Así que, antes de trazar esa primera estructura o escribir una sola línea, decidí conocer un poco más esa realidad.  

Los hechos

Me gusta mucho documentarme. Disfruté leyendo la autobiografía de Luis Buñuel, la biografía que escribió Ian Gibson y el libro de la Academia donde se recogen un montón de entrevistas a personas que lo conocieron.

Fue un honor hablar con Ian Gibson en persona y Salvador Simó, el director, llegó a hablar con Juan Luis, el hijo de Buñuel. Estudié la forma de hablar y el peculiar humor de Luis Buñuel a través de toda cuanta entrevista le grabaron. Y volví a ver muchas de sus películas, sobre todo las anteriores a “Las Hurdes”, y conseguimos una edición de ese documental donde se incluían las tomas que no se usaron en el montaje final.

Pero todo esto no lo hice antes de la primera versión de la estructura. Me gusta dividir el proceso de documentación en dos fases. Una primera, de aproximación al material, para tener una buena idea del tema que voy a tratar. Y una segunda, cuando el esqueleto de la historia está armado, que es cuando me zambullo a fondo en el resto y voy corrigiendo e incorporando cosas nuevas.

Para un documental no lo haría así. Pero lo que íbamos a escribir era una ficción basada en hechos reales. Y en mi experiencia he vivido que un exceso de datos puede llegar a ser abrumador y lastrar la historia con la necesidad de meter todas esas cosas que parecen tan interesantes. Puede que a otros no les pase, pero a mí, que me encantan la historia y los datos, sí me ocurre. Por eso trazo, o más bien busco, ese eje narrativo principal y luego ya voy incorporando sólo lo que contribuye a contarlo mejor y darle más profundidad y matices, dejando fuera cosas que me parecen muy interesantes pero que irían contra la narración de esa historia. Y, aún así, incorporo cosas que en las sucesivas reescrituras acabarán por caer…   

Lo malo es que, a veces, también hay que corregir cosas importantes que surgen en alguno de esos hallazgos posteriores. Nuestro primer Buñuel era más frío y distante con la gente. Pero al hablar con varias personas que lo habían conocido vimos que él nunca fue así. Era un hombre complicado, pero siempre fue cariñoso y cercano, y con un gran sentido del humor. Y eso lo incorporamos a nuestra escritura.   

Para el primer tratamiento me valió con leer su autobiografía, el libro de Gibson y volver a ver su filmografía hasta “Las Hurdes”. Con eso y el comic ya tenía suficiente material para construir una primera versión de la estructura, salvo por una cosa: este no era un trabajo personal, era un encargo. Y por eso había que tener en cuenta a las personas para quienes estaba destinado ese trabajo.

El director y el productor

El proyecto le había llegado a Manuel a través de José Fernández de la Vega, un productor extremeño que quería hacer un cortometaje de animación a partir del cómic de Fermín. Manuel fue quien vio el potencial de esa historia para convertirse en un largometraje. Y quién nos llamó a Salvador Simó y a mí. Los productores me marcaron unos límites de duración pero me dieron completa libertad para aproximarme al material.

Salvador me envió un par de folios con sus opiniones sobre el cómic y la perspectiva que quería darle a la historia y los personajes. Afortunadamente coincidí con él en todo y no me supuso ningún sacrificio incorporar sus ideas.

Yo mismo

Ya sólo me faltaba un ingrediente, el más fácil e inevitable: yo.

En este proyecto, que cada vez me gustaba más, quería meter algo de verdad mío. Hablar de temas que me interesan, dar mi perspectiva (que no hacer discursos) e incluso usar elementos biográficos o personales. A fin de cuentas se trataba de una historia sobre un tipo que quiere contar una historia, que es lo que yo estaba haciendo y a lo que me dedico.

Tampoco pude evitar sentir un enorme vértigo. Me iba a mirar en el espejo de Luis Buñuel, el cineasta más importante de nuestra historia. Sabía que nos iban a mirar con lupa y que tenía muchas papeletas para cagarla.

Así  que, haciendo un acto de tremenda irresponsabilidad, decidí no pensar en ellos y tratar el personaje de Buñuel (y todos los demás) con la misma libertad y respeto que habría tratado a cualquier otro personaje de ficción.

Y me puse a escribir ese primer tratamiento.

El primer tratamiento

En el primer tratamiento ya aparecieron varios elementos de estructura y de contenido que se mantuvieron durante todo el proceso. El primero fue comenzar la historia con el estreno de “La Edad de Oro” y ver como Eli Lotar ya le propone ahí a Luis Buñuel el proyecto de Las Hurdes. Él lo rechaza, pues tiene otros proyectos. Pero el éxito de “La Edad de Oro” se convierte en un regalo envenenado para Buñuel: el escándalo que buscaba provocar es demasiado y se le cierran todas las puertas en París. Por eso vuelve al documental de “Las Hurdes” y busca financiación en España. No la logra hasta que, por un surrealista milagro, a su amigo Ramón Acín le toca la lotería y decide producir ese documental.

En la parte de las Hurdes añadí la parte del rodaje en La Alberca, que no estaba en el cómic, y luego ya fui siguiendo una línea más cercana al cómic con algunos añadidos tomados de la historia real y otros de mi propia invención.

Toda esa narrativa, más o menos lineal, se intercaló con sueños y alucinaciones de Luis (algunos sacados del cómic y otros inventados), y con episodios de su infancia (extraídos de la vida de Buñuel), como el de los tambores de Calanda que aparece casi al principio de la película.

Ese esquema, ir entreverando el presente con recuerdos y sueños, se mantuvo siempre aunque le dimos mil vueltas. Y el arco de transformación de Luis, que ya estaba aquí presente, también supuso mucho trabajo después, pues era lo más importante de la película. 

Otra cosa que quise incluir desde el principio y ahí se quedó fue el humor. Es una historia muy dramática y densa, y esos golpes de humor ayudan a hacerla más digerible y, por contraste, a hacer más intensos los momentos tristes. Además, todo el mundo nos decía que Luis Buñuel era un tipo divertido. Había que hacer justicia a eso.

Por supuesto hubo muchas cosas que incluí y que acabaron por caer. Una de ellas fue el intento de incluir al personaje de Rafael Sánchez Ventura, que también estuvo en el rodaje pero que no aparecía en el cómic. No acabó de funcionar e, igual que de las páginas, saltó de la película.

También escribí sobre el periplo de Luis Buñuel por Hollywood, su vida en la residencia de estudiantes con Dalí y Lorca, la amistad entre los tres, el distanciamiento que produjo la irrupción de Gala, muchos más episodios de su infancia…

Todo eso estuvo y desapareció. A veces rápido, a la primera, con un “esto mejor no”. Pero otras veces se desarrolló, creció, se trabajó mucho en ello… y acabó por ser desestimado al ver que nos alejaba de nuestra historia principal y, más que sumar, acababa por restar.

Trabajo por secuencias narrativas

Salvador Simó me propuso un sistema de trabajo que me encantó. No escribir el guión por secuencias mecánicas, sino por secuencias narrativas.

En animación 2D no tienen tanto sentido las secuencias mecánicas pues un plano/contraplano implica dibujar dos fondos diferentes que, para la producción, es como si fuesen dos lugares diferentes. Más que por secuencias, ellos trabajan por planos.

Puestos a agrupar, agrupar por secuencias narrativas ayuda tanto a repartir ese trabajo de planos entre equipos como a tomar decisiones relativas a la paleta de colores, el ritmo de planificación, estilos artísticos, música, montaje, etc.

Como guionista, al haber escogido una estructura en la que saltábamos constantemente entre la realidad, los sueños y los recuerdos, tener todas esas piezas agrupadas en unas 30 secuencias narrativas (y no en más de 100 mecánicas), facilita mucho el trabajo de moverlas, eliminarlas o crear nuevos “episodios” cuando era necesario.   

También eso permitió atacar la reescritura y el trabajo por secuencias. Hoy vamos a ver todo lo de las cabras. Otro día lo de la Alberca. Y luego ver cómo funciona la continuidad.

También aprendí que los condicionantes de producción en animación son diferentes a los de acción real. Puede resultar menos costoso hacer una escena de 20 segundos en el Vaticano que tener a un par de personajes fumando. Animar el humo es mucho más complicado que dibujar un fondo… 

Este proceso nos llevó bastante tiempo con escrituras y reescrituras, notas, largas conversaciones por skype, correos electrónicos y llamadas de teléfono.

El guión avanzó mucho. Se incorporaron muchas cosas y muchas otras cayeron. Y la historia iba cogiendo buena forma. Pero hubo un momento en que el director y yo notamos que la distancia era un lastre y que necesitábamos reunirnos y trabajar de verdad juntos.

El problema es que yo vivía en A Coruña (y eso que el guión ya lo había comenzado cuando vivía en Madrid) y Salvador en Londres, donde estaba trabajando en los VFX de “El libro de la selva” (trabajo que, por cierto, ganó un Oscar).

Tras mirar precios de vuelos y disponibilidad de nuestras casas, decidimos que lo mejor y más barato sería que yo me fuese a Londres a acabar de escribir el guión.

Londres

Hasta ese momento, Salvador y yo éramos dos tipos que nos llevábamos bien y trabajábamos en el mismo proyecto. En Londres nos hicimos amigos. Y el guión se encarriló de forma definitiva.

Fue como me imaginaba que habría sido el trabajo entre guionistas y directores del Hollywood clásico. Los dos, en la misma habitación, con el ordenador, repasando las escenas y escribiendo nuevas, modificando un panel con tarjetas en la pared, y hablando horas y horas de la historia, los personajes, los giros, los temas… y, lo más importante, de nosotros mismos.

Dedicamos también tiempo a pasear por los parques, a cenar y tomas cervezas en algún pub, a conocernos y a hablar de qué era lo que más nos conmovía de la historia y en qué nos afectaba personalmente. Incluso de nuestras familias. De hecho, una de las escenas más conmovedoras de la película, la de la escuela, tiene elementos biográficos de la vida del padre de Salva, un médico que trabajó con niños en África.

Fue aquí cuando nos dimos cuenta de que una subtrama que había ido creciendo más y más, la relación de amistad entre Ramón y Luis, era la clave de la película. La trama principal trataba sobre el rodaje de “Las Hurdes” y la búsqueda de la identidad como autor de Luis Buñuel. Pero el tema, lo que latía en el fondo, era la amistad. Era algo que había estado desde el principio, pero aquí pasó a ser la clave de la historia.

Eso nos ayudó a eliminar un montón de escenas con Lorca, Dalí y la familia de Buñuel. Eran muy buenas y nos encantaban, pero nos alejaban del tema de la película. Toda la historia de amistad con Lorca que habíamos desarrollado era muy bonita y en sí misma funcionaba muy bien… pero debíamos centrarnos en la de Ramón Acín y Luís Buñuel. Y al haber trabajado con secuencias narrativas fue muy fácil eliminar las que no necesitábamos, mover las que teníamos y ver dónde ahora necesitábamos algo más.

La presencia de Lorca quedó relegada a un guiño al espectador muy sutil y difícil de pillar: al final, cuando nuestros personajes se van de Las Hurdes en el coche, Luis mira por la ventana y ve un paisaje sobrio: un árbol con unas montañas al fondo. Pues bien, ese paisaje es la traslación de los versos que Lorca le había dedicado a Luis Buñuel en el reverso de una foto:

Cielo azul

campo amarillo.

Monte azul

campo amarillo.

Por la llanura desierta

va caminado un olivo. Un solo

Olivo.

Es curioso como la amistad pasada entre esas dos personas que luchaban por hacer su película contribuyó a forjar una nueva amistad, entre Salvador y yo, que nos enfrentábamos a una tarea análoga.

De Londres salió una versión de guión que fue casi definitiva, al menos en su forma escrita. Porque aquí viene otra de las grandes diferencias al trabajar en animación: la importancia de la animática.

Animáticas

La animática es una especie de storyboard animado, un montaje previo de la película con dibujos esquemáticos, voces del propio director y amigos, y músicas de referencia si las hay. Es algo muy rudimentario pero ya da una idea bastante aproximada de lo que va a ser la película. Se puede ver muy bien el ritmo, los personajes, la evolución de la trama, el cómo funcionan las escenas en sí y la sucesión de estas.

Pixar y Disney, de los cinco años que dedican a una película, casi cuatro los dedican a hacer animáticas. Una tras otra hasta que están satisfechos con el resultado. Y entonces producen esa animática. No el guión. La animática. Los animadores trabajan con la animática. El guión escrito se rehace a partir de la animática para dárselo a los actores de voces.

Así que la siguiente escritura la tocó a Salvador, que es un dibujante excepcional, y se pegó el curro de hacer una primera animática. A partir de ahí, las reescrituras se hicieron sobre la animática.

Esto nos ayudó a ver qué escenas no funcionaban. Un ejemplo es el periplo de Buñuel por Hollywood, que venía a contar lo mismo que el periplo francés y dilataba el primer acto. También algunos episodios de la infancia, como uno con el médico que inspiró las ideas izquierdistas de Buñuel… pero que no contribuía a ninguna de las tramas o subtramas principales. O las escenas con Dalí, que acabó siendo un antagonista mucho más eficiente al no verse en ningún momento de la historia, pues así marcamos que ese lastre en la vida de Buñuel estaba más en su interior que en las acciones del pintor.

La animática también es una herramienta poderosísima para ajustar, pulir y medir las secuencias que ya teníamos. Y escribir alguna más que nos venía bien. A veces algo tan sencillo como pararse un poco para ver al personaje tumbado en el suelo mirando al cielo.

Y con una animática ya muy cerrada se pasó a otra escritura que me pareció preciosa y que dependió del director y del departamento de arte:

Guión de color

El guión de color consiste en decidir la paleta gráfica y la tonalidad de cada escena o grupo de escenas. Y aquí me di cuenta de lo útil que era el guión por secuencias narrativas, pues cada una de estas tenía su color dominante no sólo en nuestras tarjetas sino en la película. Así se asociaron colores y tonalidades a personajes –Buñuel es el amarillo, Ramón es el rosa-, espacios, situaciones, temas, etc.

Aquí os incluyo una foto hecha con mi móvil a parte de ese guión de color, que se puede ver en el libro de arte de la película. Lo pude ver entero en la exposición sobre la película que se hizo en la Academia y me asombró todo el trabajo, sabiduría y reflexión que había en la elección de cada uno de esos colores.

Actores con palabras, actores con lápices

El guión pasó por otra reescritura cuando se incorporaron los actores de voces. Salvador quiso que cada actor fuese del lugar de donde era ese personaje para respetar acentos y formas de hablar. Así los maños aportaron muchos giros y expresiones a Luis y Ramón, y los franceses a Eli Lothar y Pierre Unik.

Las voces no se grabaron en atril y con un micrófono, sino en un plató, con pértigas, y con los actores moviéndose e interpretando como si estuviesen en una película normal. Eso sí, un coche eran cuatro sillas, y un restaurante una mesa con unos taburetes. Eso se grabó en vídeo para dar pistas a los animadores, aportando mucha frescura a las voces y los movimientos.

Una parte curiosa del trabajo fue escribir los diálogos para los personajes que están de fondo. Voces que apenas se oyen o llegan en retazos, pero los actores que las van a hacer necesitan un texto. Para no dificultar la lectura del guión, estos diálogos no los escribí en medio del mismo sino al final, en un epílogo en el que indicaba cada escena y las voces para personajes de fondo: unas señoras que hablan sentadas en un banco, unos niños que juegan a las canicas, otros que juguetean alrededor de un coche, la gente de un bar, de la calle… Fueron muchas páginas de diálogo que apenas se oyen como un murmullo en la película.

Luego se sumaron los animadores, verdaderos actores con lápices, el departamento de arte que creó unos fondos increíbles, los de layout y todo un gran equipo que fueron los encargados de llevar el guión a su siguiente escritura. La de convertir esa animática y esas voces en una película de dibujos animados.

En alguna ocasión me llamaron para ajustar algún diálogo a la duración de la escena (que se había ampliado o recortado) o para escribir diálogos adicionales para nuevos personajes que estaban de fondo.

Las últimas escrituras

Sobre esa película aún se realizan más escrituras: el montaje, la edición de sonido y la música. En cada una de estas fases la película ganó en agilidad y peso emocional.

La música de Arturo Cardelús quizá pueda considerarse la última escritura. Es una partitura excepcional, que cuenta la historia a la perfección y le da un alcance emocional enorme. Me alegra que ya haya ganado unos cuantos premios con esta maravillosa banda sonora. 

El estreno

Desde la última animática no quise ver más de la película salvo lo necesario: las escenas para las que me tocaba reescribir o ajustar diálogos. Tenía ganas de que la primera vez que viese la película fuera en un cine. Y aunque ya se había estrenado antes y ya había cosechado unos cuantos premios –y más que estaban por llegar-, pude verla por fin en el Festival de Málaga. Estaba buena parte del equipo, la sala llena de gente y los tambores de Calanda tocaron a modo de introducción. Y estaba presente el nieto de Ramón Acín, cuya madre sale en una escena de la película. Que a él le gustase la película, un homenaje a su abuelo, fue muy importante para todos nosotros.

Para mí resultó una experiencia emocionante. Mi primera película. Y ya no era una escritura más, era mi primera lectura de la obra completa y definitiva. Me emocionó ver el respeto y cariño con que todos los demás había contribuido a dar vida a esas palabras que ya hacía varios años Salvador y yo habíamos comenzado a escribir.  

Por supuesto, ya estamos trabajando en la siguiente…