Recibió el premio a Mejor Guión en los Globos de Oro. Y contiene valiosas lecciones para guionistas que merece la pena analizar.
El éxito de Tres anuncios en las afueras ha pillado a la industria por sorpresa. En su reparto no hay grandes estrellas. Su trama no es un high-concept. No es un remake, ni forma parte de una saga, ni es de súper-heroes, ni adaptación de un best-seller.
Entonces, ¿cuál es el secreto de su éxito? Sin duda un trabajo actoral excelente ha influido mucho. Pero quizá también tenga algo que ver la total independencia con que Martin McDonagh realizó su tarea creativa. En una entevista reciente con Screendaily, McDonagh hablaba sobre su relación con los productores:
No estaban autorizados a opinar sobre el guión; podían opinar sobre el casting, porque eso es parte es un tema económico. Pero no podían interferir en nada más, ni siquiera discutir. Y yo decidía el montaje final.
No tengo nada en contra del proceso de desarrollo que siguen muchas películas. Hay guiones que lo necesitan. Que mejoran con sucesivas versiones, con la incorporación de opiniones diversas. El problema es cuando los departamentos de desarrollo se convierten en la autoridad por encima de los creativos. Creo que el departamento de desarrollo debería estar al servicio de los autores, no por encima de ellos. Es difícil crear contenido original bajo una autoridad que insiste en aplicar criterios comerciales y modificar el guión según lo que funciona o lo que gusta a la gente.
El cine no es estadística.
Nadie sabe qué es lo que funciona. Todo el mundo sabe lo que ha funcionado. Pero es imposible predecir lo que va a funcionar mañana.
Por eso quizá sea buena idea, de vez en cuando, dejar que los guionistas escriban los guiones y los productores, como su propio nombre indica, produzcan las películas.
Tres anuncios en las afueras no parece escrita pensando en lo que gusta a la gente. La historia de una madre que decide pagar tres vallas publicitarias acusando de incompetencia a la policía local de su pequeño pueblo porque no pueden encontrar al asesino de su hija, violada y quemada viva, probablemente no triunfaría en un festival de pitching. Tampoco parece que haya pasado por un largo proceso de desarrollo.
Y aun así, ha barrido en los Globos de Oro, está nominada a BAFTA y a Oscars, e incluso en España ha llegado a nº 1 de taquilla.
Para mí esto demuestra que, mientras que algunos proyectos mejoran con el desarrollo, otros quizá agradezcan un guión original sin interferencias, un casting fiel a la historia, y un director con montaje final.
Veamos ahora tres lecciones que los guionistas podemos aprender de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (aparte de que un título largo no sólo puede molar mucho, sino que también funciona.)
[COMIENZA EL FESTIVAL DE SPOILERS]
LECCIÓN 1.
Dibuja un personaje de forma muy marcada en la primera mitad, y en la segunda mitad le das la vuelta como a un calcetín.
El personaje de Dixon (Sam Rockwell) está dibujado como el paleto absoluto. Ignorante, arrogante, violento, racista hasta la médula, vulnerable a la más elemental manipulación psicológica, y totalmente dependiente de su madre.
El hecho de que sea policía lo convierte en un personaje no sólo despreciable, sino terrorífico. Porque además sabemos que odia a la protagonista. Le saca de quicio que esa mujer se haya atrevido a colocar tres anuncios criticando al jefe de policía Willoughby, a quien Dixon admira, y quien además está enfermo de un cáncer incurable.
El guión invierte una escena completa en contarnos hasta qué punto puede llegar Dixon si se le cruzan los cables: el tipo, de uniforme y todo, irrumpe violentamente en la agencia de publicidad que hay enfrente de su comisaría, golpea con saña al responsable de alquilar los tres anuncios, y luego… lo tira por la ventana.
Y lo deja tirado en mitad de la calle.
Y se vuelve a comisaría como quien vuelve de tomar el café.
Ese psicópata es el personaje perfecto para convertirse en el mejor aliado de la protagonista durante la segunda mitad de la película. Y no se trata de traicionar la personalidad que se le ha dado. Dixon no se convierte en un tipo amable, humilde, igualitario y culto. No. Simplemente despierta y activa su instinto de policía usándolo de forma inteligente para recabar las pruebas necesarias en una situación muy delicada y sin alertar al sospechoso.
¿Por qué?
Porque debido al hostigamiento de Mildred, en el momento de despedirse de todos, Willoughby se siente obligado a dedicar unas líneas muy sentidas a Dixon, explicándole en qué consiste ser un buen policía y asegurándole que él llegará a serlo algún día.
Estas líneas le llegan a Dixon en su momento más bajo, cuando más susceptible está. Y no sólo eso: en el instante en que las lee, el incendio que provoca Mildred está a punto de matarlo. Lo que nos lleva a la lección 2.
LECCIÓN 2.
Los mecanismos clave de la trama serán menos evidentes si tienen más de una función dramática.
Hoy en día, el espectador medio posee una cultura audiovisual tan vasta que es capaz de prever muchos de los mecanismos narrativos, y eso le lleva a mirarlos por encima del hombro. El espectador medio es un cínico. Necesitamos mecanismos más sofisticados para sorprenderlo y conseguir que disfrute sin intelectualizar la historia.
¿Cómo? ¿Llenándolo todo de giritos? ¿Inventado nuevas y originales apariciones de cadáveres como detonantes de las tramas?
No necesariamente. Pero sí podemos intentar solapar los mecanismos dramáticos: que los grandes eventos de acción (la explosión de un cóctel Molotov) coincidan con los grandes eventos emocionales (la emotiva carta de despedida de una figura paterna que acaba de suicidarse).
Ésta es una estupenda manera de desviar la atención del espectador para que no sospeche cuando estamos sembrando información. En el momento en que el cóctel Molotov revienta los cristales de la comisaría en una oleada de fuego, el espectador se olvida del contenido de la carta y se concentra en ver cómo se salva Dixon del fuego. Sin ese golpe de efecto, el espectador medio, el cínico, podría haber pensando “a ver, ¿por qué se gasta el guionista una escena de dos páginas del tonto de la peli leyendo una carta en la que el poli bueno le dice algún día serás un gran poli y resolverás tú solito los casos? Obvio: porque al final del segundo acto, este cabrón va a ser el que resuelva el caso del asesinato de la hija”.
Pero al añadir a la escena una capa de acción puramente física, una escena de pura supervivencia, el espectador deja esa información aparcada al fondo a la derecha del neocórtex, justo donde le viene bien al guionista para que luego más tarde el giro de Dixon sea impredecible, pero a la vez perfectamente lógico.
LECCIÓN 3.
Toma una situación que hayamos visto mil veces y dale un enfoque distinto y perturbador.
Por ejemplo, la clásica secuencia en la que un personaje recto y noble, por circunstancias de la trama, decide quitarse de en medio con dignidad, pegándose un tiro. Pero antes, pone sus cosas en orden y escribe una carta de despedida digna de recibir el Premio Nacional de Literatura Epistolar, si tal cosa existiera. Y si es militar, se pone el uniforme de gala.
Es una secuencia que hemos en un millón doscientas cincuenta y seis mil películas y media. ¿Quiere decir esto que no debemos volver a escribir esto jamás? Sí y no. Podemos escribir lo que nos dé la gana, pero tenemos la responsabilidad de hacerlo de la forma menos sobada posible.
¿Qué hace McDonagh en Three Billboards? No elude el sentimentalismo de la carta, ni la solemnidad de la secuencia. Pero introduce un elemento anecdótico, un detalle pequeño que, sin embargo, dota a todo el bloque de un interés especial, porque ilustra la personalidad del suicida. Lo convierte en algo único. Decía Stanislavski que el arte dramático consiste en llevar a escena la vida del alma humana. Por eso, pequeños detalles como que el suicida se ponga una bolsa en la cabeza para asegurarse de que su familia no lo encuentre con los sesos desparramados por el suelo como chicharrones, y que para asegurarse escriba con rotulador en la bolsa No abráis la bolsa. Llamad a comisaría”… Detalles así convierten una escena que podría ser lo de siempre en algo único y emocionante.
FIN SPOILERS
Si has visto Tres anuncios en las afueras y has sacado alguna otra lección de guión, compártela en los comentarios.
Sergio Barrejón.
Barrejón, una sugerencia: mayúsculas también para “Comienza el festival de spoilers” o alguien querrá asesinarte. Magnífico análisis, tan disfrutable como la película. Y lo del festival de pitchings (me parto) efectivamente da qué pensar. Sería imposible. Probablemente el pitch haya sido “del director de escondidos en brujas y siete psicópatas, déjenle hacer y ya verán”.
Me parece tan brillante su análisis que perdonaría cualquier error ortográfico…
Estupendo análisis. La película me sorprendió a muchos niveles, coincido con todo lo que has expuesto. Pero además añadiría, como virtud y algo digno de analizar también, la fluctuación que el relato hace por los diferentes y tan dispares géneros por los que transita. Un perfecto ejemplo de una película sorpresiva, con giros inesperados pero tan coherentes dentro del universo en el que te sumerge, que cuando terminas la cinta y te tomas unos segundos para analizarla piensas ¿Cómo lo ha hecho? Pregunta en singular, pasando por alto el exquisito trabajo actoral del trío Macdormand, Harrelson y Rockwell.
Con la muerte del comisario, –único personaje noble entre tanto tonto pueblerino– y sus cartas postmorten, una enseñanza de guion que también se puede extraer es: puedes matar al personaje pero no el rol que representa, porque si no te quedarás desolado. O sea, el personaje muere pero su rol –con la voz del actor–, continúa en V.O. Las enseñanzas para el tan deseado cambio de los personajes hacen su efecto. Esto hace años que no lo veía. Aquí el comisario es Yoda. Por otro lado, el guion original es de 85 páginas y la peli es de más de dos horas: historia demasiado alargada, demasiado estirada como un chicle.
Quizás porque la película la vi el miércoles justo después de asisistir a una conferencia de Ana Sanz Magallón, me llamó poderosamente la atención el tratamiento en torno al tema de la película. En su clase, Ana comentó que había películas que podían prescindidir de multitud de elementos del guión que en muchos manuales se daban por fundamentales, antagonistas, objetivo, trama… pero que nunca podían prescindir, y más si no tenían esos elementos, de un tema y su debate entorno al mismo. Lo que curiosamente comentaba es que los giros dramáticos podías ser “sustituidos” por ese debate en torno al tema. Algo así como que si el tema de la película es “el amor todo lo puede”, no se podía defender escena tras escena tal conclusión, si no que de un “el amor todo lo puede” debería llevarnos a un “el amor no puede con nada”, y así durante el desarrollo de la película. *Pido perdón si he expuesto el planteamiento de Ana Sanz Magallón de un modo algo tosco, ya que no he leído su libro y lo que aquí escribo es un poco de “memoria”.
En esta película, quizás como digo influenciado por la charla, me parece muy evidente que el debate gira en torno a si la violencia puede ser justificada, esencialmente con la venganza como motivo principal (aunque creo que en la película el tratamiento es más amplio). Esos giros temáticos se ven muy claramente en la película, en la cual se empieza situándonos de forma muy evidente del lado de una protagonista que emplea la violencia desde el primer minuto, verbal, psicológica y física. Sus acciones se nos justifican y nos hacen gracia, cuentan con nuestra complicidad, hasta que la película nos sitúa del lado del comisario, cuya situación vital lo sitúa en el extremo opuesto a la protagonista. Del mismo modo la violencia de Dixon o del marido de Mildred nos hacen cuestionarnos esa justificación de la violencia que se nos muestra al comienzo, hasta llegar al incendio de la comisaría.
Bajo mi punto de vista hay una progresión clara hacia “la violencia no es justificable”, sin embargo, tras la decepción del climax final, al descubrir que el sospechoso no es culpable del asesinato de la hija de Mildred, todo vuelve al girar y se nos justifica la violencia más gratuita al proyectar la venganza contra una persona inocente del crimen (que curiosamente se nos presentó como un ser despreciable, quizás para ayudarnos a justificar la decisión). Una venganza que ni si quiera es tal, para que en un último y enigmático giro final, la protagonista se cuestione si quiere o no hacerlo, dejándonos sin saber si el asesinato finalmente se consuma, sin una respuesta clara respecto a si deben hacerlo o no.
Servando, como espectador tienes todo el derecho a pensar que la película justifica la violencia y que los personajes no han evolucionado. Afortunadamente la película también ofrece la posibilidad de condenar la violencia y de ofrecer unos personajes que evolucionan. De hecho incluso ofrece una tercera posibilidad: que cada uno justifique su propia interpretación de la película en función de su propio contexto y sus propios prejuicios. Es lo que tienen las buenas tragicomedias que el porcentaje de tragedia y de comedia que escriben los autores no necesariamente ha de coincidir con el que interpretan los espectadores.
Hola Pedro, gracias por tu respuesta. No sé de qué parte de mi comentario deduces que los personajes no tienen evolución. No creo que sea así, es más, tal y como dice Barrejón en la “Lección 1”, el personaje de Dixon sufre una evolución drástica y estoy totalmente de acuerdo con ello. En relación a lo que comentas del tema, debo decir que no me gusta expresar en una frase el tema de una película ya que doy por supuesto que los temas tratados en ella son mucho más ricos de lo que se desprende de una sola frase. En este caso lo hago para resaltar ese recurso dramático que descubrí en la ponencia de Ana Sanz y que creí ver de forma bastante clara en esta película: la posibilidad de usar el tema y el debate en torno al mismo como mecanismo narrativo y no como mera reflexión. Por supuesto que la película es deliberadamente abierta, la escena final en el coche es un buen ejemplo de ello.
,E gustó mucho. Lo único que se me queda suelto es la entrada en la tienda del militar a mitad de la película. ¿PORQUÉ APARECE AHÍ?
Me gustó mucho. Lo único que se me queda suelto es la entrada en la tienda del militar a mitad de la película. ¿PORQUÉ APARECE AHÍ?
Mar, el personaje del militar aparece en la tienda para introducir un aspecto de vulnerabilidad en la madre, al tiempo que introduce la ambiguedad de si el militar es el asesino de su hija, conoce al asesino de su hijo, es un matón de pueblo que disfruta abusando de inocentes, está
0desequilibrado o todo lo anterior. También otorga un rostro al hasta entonces antagonista invible.
Estoy plenamente convencido de que ese tipo es el violador y asesino de su hija. Si no fuera así, poco sentido tendría que se presentara en su tienda para asustarla cuando el sheriff muere. ¿Por qué entonces el nuevo sheriff negro le asegura a Dixon que no tuvo nada que ver con el crimen y que incluso se encontraba fuera del país, en un lugar “clasificado como secreto”? ¿Por qué Dixon entrega la placa en ese momento, cuando ya se ha redimido y ha colaborado para hacer justicia? Pues si pensamos precisamente en la anterior conversación de Mildred con el cura, hallaremos la respuesta: el violador y asesino debía ser un miembro de la policía o el ejército al que todo el cuerpo (o unos cuantos, quienes sabían del crimen) decidió encubrir. Seguramente fuera hijo de algún pez gordo del ejército al que no convenía manchar su reputación, la historia de siempre. El asesino se sentía protegido hasta entonces y una vez que el sheriff se suicida y las vallas publicitarias están airando el caso a nivel nacional, se preocupa por si ahora van a por él y decide amenazar a Mildred. La conversación con el cura (las pandillas) está dando la clave del asunto. No creo que Mildred se tomara la molestia de darse un palizón en coche hasta Idaho sólo para matar a un perturbado más de tantos. Sería absurdo. Algo tiene que haber dentro de ella que le diga que ese tipo al que van a buscar es el asesino de su hija. Dixon le comunicaba antes por teléfono que estaba convencido de que era un violador, contradiciendo así la versión oficial de la policía de que jamás abusó de nadie, lo cual da a Mildred que pensar.
Por supuesto, todo ello dejaría en muy mal lugar al anterior jefe Willoughby, que estaría al tanto del asunto como máxima autoridad que era. Me gusta cómo juega McDonagh con el espectador.
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