CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulos. Ahora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.

Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.