Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea
Fernando Guzzoni ha vuelto este año al Festival de Cine de San Sebastián para presentar su segundo largometraje, Jesús, dentro de la Sección Oficial del certamen. Ya en 2012, su primer largometraje Carne de Perro se alzó ganadora en la categoría de Nuevos Directores, así que quisimos hablar con él sobre la manera de encontrar y escribir sus historias.
La película trata en gran medida la brecha generacional que existe entre los jóvenes nacidos en el Chile actual y sus padres a través de una familia rota por la muerte de la madre. ¿Por qué elegiste este modelo de familia en concreto?
Cuando empecé, mi primera idea tenía más que ver con una reflexión sobre el mundo masculino. Bajo esta lógica, me interesaba que no existiera el elemento madre, que arquetípicamente se asocia más a un mundo de contención, a un mundo más cálido. De hecho, en términos lacanianos, la película busca expresar que es el padre el que da la identidad al hijo, el que lo reconoce y por tanto es su puerta hacia la sociedad, en oposición a la madre, que representa la contención y el amor. Al no estar la madre, se establece un mundo práctico, de adoctrinamiento. Ello, sumado a un padre cuya presencia es intermitente, hace que el hijo quede en manos de la sociedad, que por estar viciada y fracturada dispara las posibilidades de que algo ocurra. Por otro lado, al crear a estos personajes también tenía la intención de establecer de manera marcada esta brecha generacional entre el padre, que nace en los cincuenta y tiene un background político muy diferente al haber vivido en dictadura, y su hijo nacido ya en democracia y que tiene una influencia del ambiente extranjero, no sólo americano sino también oriental. Todo con la idea de dar cuenta de la existencia de dos Chiles diferentes, no sólo de dos personajes con imaginarios diferentes sino de dos idiosincrasias y construcciones sociales diferentes.
Una vez elegido este núcleo familiar para contar tu historia, ¿qué proceso has seguido para dotar de complejidad a estos dos personajes?
Básicamente, busqué crear una relación padre/hijo de la clase media chilena. Tenía claro que no quería hacer un retrato de un sector más marginal de la sociedad chilena, aunque se me ha preguntado bastante si era el caso, sobre todo por parte de la prensa extranjera, que creía ver en ellos a gente de muy baja extracción social, cuando no son ni más ni menos que una representación de la clase media de Chile. Partiendo de esa idea, estimé adecuado mostrar este mundo cotidiano del padre que trabaja y de este hijo que es víctima de un modelo que también excluye, donde no hay movilidad social y donde, a pesar de este vínculo social, sus diferencias culturales les hacen parecer dos desconocidos. De igual modo, aunque no estrictamente, los fui vinculando con estos elementos de techo real de un crimen que hubo en Santiago y que tiene bastante que ver con lo que ocurre en la película.
Ahora que hablas de esta relación con un hecho real, como fue el caso Zamudio, ¿cómo estructuras tu fase de documentación para la escritura?
Para Jesús, que guarda como decíamos cierta relación con un caso real, uno de mis puntos de partida fue la especulación mediática que se generó a partir de dicho caso. Entonces, a partir de esa reducción de los hechos que se hacía por parte de la oficialidad, yo hice una investigación y me entrevisté con las amistades de los jóvenes acusados, con lo que fui descartando varias de las tesis de la prensa hasta darme cuenta de que no se trataba de un tema tan fácil de explicar porque no pertenecían a un grupo ideológico concreto, lo que revelaba que el tema era realmente más complicado y profundo que lo que los medios exponían. Aquellas personas tenían muchos más grises que lo que nos hacían creer con explicaciones totalmente blancas o negras.
En cuanto al proceso de documentación en general, para la búsqueda de fuentes de inspiración para contar mi historia, lo que hago es, primero, nutrirme de un imaginario. Y lo hago desde distintas fuentes, ya sean literarias, cinematográficas, personales… Y a partir de ahí voy generando una estructura en el papel durante la toma de notas. No acostumbro a escribir tratamiento ni escaleta, sino a ir modificando mis anotaciones, mis reflexiones, que muchas veces no son más que ideas sueltas. Y después lo paso al guión directamente. A veces, también hago el ejercicio de anotar esas ideas en distintos módulos, que voy pegando en la pared e intercambiando para hacer pruebas con la estructura hasta dar con la mejor manera de contar todos esos elementos juntos.
La recreación de las distintas atmósferas de una ciudad como Santiago de Chile, que por momentos parece un personaje más de la trama, también parece fruto de una fase de documentación.
En términos de estructura la primera parte de la película es deliberadamente mucho más aleatoria y más arbitraria que la segunda mitad. Esta primera mitad está, ya desde el guión, al servicio de un relato urbano, más ruidoso y vertiginoso que la segunda parte, que busca ser más clásica según un mecánismo más próximo a la acción/reacción, donde también nos internábamos en un mundo más próximo a la naturaleza y que habla también de este imaginario, igual de claustrofóbico y alienante que la ciudad que protagoniza el principio del film. Ambas localizaciones fueron pensadas para ponerse al servicio de la estructura narrativa.
Fotograma promocional de Jesús
Esta estructura está además repleta tanto de diálogos como de localizaciones y ambientes deliberadamente naturalistas. ¿Cuántas versiones has tenido que escribir hasta lograr este universo?
Este guión en particular fue bien complejo de escribir para mí, porque tenía una apuesta dramática fuerte y, como se puede ver en la película, un marcado cambio de punto de vista. Un cambio que en el guión era mucho más radical de lo que ha acabado siendo tras el montaje final de la película. En el guión se reflejaban muchos más aspectos del mundo interno del padre, que tenía que ver con una vida paralela que hasta su hijo desconocía, y que reforzaba la oposición entre su mundo y el de su hijo Jesús. Pero parte de la escritura, o más bien de la reescritura, se da durante el montaje, por lo que durante ese proceso entendí que debía eliminar esas partes para hacer una historia más eficaz. Hablando del proceso de escritura como tal, no recuerdo exactamente el número de versiones que hice, pero concluir el guión me llevó más de un año y medio.
Una de las particularidades del guión es precisamente el momento que decides contar de una historia que sugiere tanto un background más amplio como unas notables consecuencias, pero que decides no mostrar. ¿Qué elementos tuviste en cuenta para tomar esta decisión?
La verdad es que muchas veces me parecen aburridas las maneras demasiado didácticas con las que se resuelven algunas películas. Encuentro mucho más interesante contar las causas y la naturaleza de esta relación y que sea el espectador el que se imagine cómo sigue en base a la información que se le ha dado sobre los personajes. Esa exégesis que hace cada espectador me parece más útil que proponerles yo mismo una respuesta concreta.
Durante esta edición del Festival de Donosti, hemos podido hablar con Fernández Almendras y Pepa San Martín. Ambos coincidieron en describir el actual cine chileno como pegado a la realidad social. Aunque en este caso la denuncia no sea tan explícita como en sus películas, Jesús también guarda una relación muy estrecha con la realidad cotidiana. ¿Qué opinas tú?
Yo pienso que es cierto. Que existe una cierta vocación social, o al menos una intención de mirar hacia la sociedad y reflexionar sobre ella. Yo, personalmente, me conecto con la realidad de Chile, que me interesa, me impacta y me sobrecoge. Dicho esto, una vez encuentro en ello un elemento que me llama, trato de establecer mi propia interpretación para realizar después mi propia construcción de esa realidad, con infinitas licencias de ficción y no menos arbitrariedades. Me aburre hacer una mimesis pura de algo. Para eso ya están los diarios y los reportajes. Es por esto que creo que mi película no tiene ni un afán pedagógico ni busca ser una aproximación histórica o periodística de un caso en concreto. En definitiva, yo tomo aleatoriamente los elementos que quiero y los pongo al servicio de mi ficción, que dialoga con la realidad pero que en ningún caso es una representación de la realidad en sí misma.
Las escenas de sexo y violencia en Jesús destacan por poseer, por decirlo de algún modo, una naturaleza de realismo casual. ¿Cómo escribes este tipo de escenas?
En realidad, intento describirlas de la manera más detallada posible para que luego correspondan con las imágenes de la película, pero es verdad que esta faceta también tiene mucho que ver con la puesta en escena. Lo que hice fue adoptar un método donde la toma 1 venía descrita de manera diferente a la toma 2 y así sucesivamente, para que luego al rodarlas existiese una progresión en cuanto al estado de los personajes en cada momento que por montaje permita reflejar esa sensación de casualidad. Por escritura describo las sucesivas etapas, para que luego los actores pueden jugar a partir de esas directrices.
De todos modos, esta complejidad que supone tratar de introducir el elemento de casualidad puede derivar, si no se trabaja lo suficiente, en ciertas contradicciones. ¿Reescribes mucho este tipo de escenas?
Hasta llegar a ese nivel de detalle, y al mismo tiempo para que las escenas no queden muy sobrecargadas o demasiado excesivas, trato de utilizar las sucesivas versiones para ir calibrando. También me baso en lecturas de terceros sobre esas versiones, que me ayudan a comprender si algo peca de excesivo o no. En general, tengo una obsesión con la fase de estructura y con la escritura, así que el resultado final es fruto de las muchas horas que le imprimo al guión, y que no acaban hasta que estoy seguro de que puedo confiar en mi guión. A partir de ahí, ya decido si deconstruirlo, modificarlo o directamente eliminar alguna parte cuando ya estoy en la fase de rodaje, y cómo no, durante la posterior etapa de montaje. Pero ante la duda, siempre sé que puedo volver al papel y confiar en ese papel.