DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Nacho Vigalondo presenta estos días su nueva película, Colossal, que forma parte de la sección Fuera de Concurso de esta 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián. Hemos podido charlar con él sobre su último proyecto, una historia a mitad de camino entre la comedia romántica y el cine de monstruos gigantes.

La originalidad de Colossal se debe sobre todo a cómo se narra el tema de la película, más que al tema en sí. ¿Hasta qué punto le otorgas importancia?

La originalidad es un arma de doble filo. Evidentemente, si tu planteamiento de base y la sinopsis de la película son originales generas una expectación y una curiosidad que no generarías en otras circunstancias, pero si la originalidad no va acompañada de un desarrollo a la altura de la propuesta estás jugando con fuego. Y entonces es muy posible que la gente huya de la sala. Con esto quiero decir que si tu propuesta es muy original también es más fácil que la gente se despegue de tu película. Si haces un biopic de una persona notoria y conocida por todos es muy difícil que el espectador se separe de la película en un momento dado porque estás trabajando sobre un suelo más sólido, sobre algo reconocible, pero si tu planteamiento es más extravagante, la solidez que requiere cada una de las secuencias es mayor para impedir que la gente se divorcie de la película. Son películas muy frágiles las que llevan la bandera de la originalidad.

¿Cómo trabajas el tema hasta convertirlo en una película de monstruos gigantes?

Tengo un cajón en el que voy metiendo ideas a priori chorras que pueden servir para una película. Por ejemplo, la idea de que una persona se cae al suelo y en la otra punta del mundo hay un monstruo que cae y derriba cinco manzanas en una ciudad. Y la relación entre esa persona y el monstruo era para mí un poco como un juguete divertido con el que jugar algún día. Pero aunque esa idea estaba ahí desde hace mucho tiempo, no intenté escribir un guión con ella hasta que no encontré un arco dramático que mereció la pena. Aunque la herramienta de venta y de seducción sea esta, si la película funciona es por la relación que se crea entre los personajes de Jason Sudeikis y Anne Hathaway. Ya lo estoy viendo en las críticas, que se dividen entre los que aceptan esa relación y los que no pasan por el aro.

Sí, hemos leído que algunas críticas dicen que todo acaba estando demasiado al servicio de la historia, y que los comportamientos de algunos de estos personajes pueden pecar de falta de coherencia. ¿Cuál es el trabajo que hay en la construcción de los personajes?

Para mí sí que tienen coherencia porque se comportan precisamente como están definidos en su construcción. Mira, después del pase de prensa, una espectadora me comentó que, de todos los personajes, quizá el más peligroso era el secundario que interpreta Austin Stowell. El más peligroso no es el sádico, es esa persona que acompaña al sádico. Esa persona que por la comodidad de tener una figura paterna que le lleve de aquí a allá se deja llevar. En otras palabras, ¿qué nos da más miedo? ¿Donald Trump o la gente que va a votarle? La figura de Trump me parece fascinante, va a definir esta época. Me parece un personaje redondo, perfecto, no hay nada en él que resulte contradictorio. Es coherente con lo que piensa. Lo que quiero decir es que la contradicción está en esa persona que, aunque sabe que todo lo que dice Trump no está basado en una realidad factible, sino tan sólo en sus emociones, aún así le vota. Por tanto, que un personaje sea incoherente no implica que no esté bien construído.

Otro importante secundario, el interpretado por Tim Blake Nelson, también puede ser de esos personajes que por sus actos puede desconcertar al público más crítico, especialmente cuando tras una discusión con el personaje de Sudeikis, desaparece sin más.

Cuando escribí la película, yo no sabía que el personaje lo interpretaría él, y de hecho, durante el último día de rodaje, yo también pensé: “qué putada que este personaje no vuelva”. Por otro lado, quiero que las acciones del villano sean reales y que tengan consecuencias reales. Si tú humillas a un amigo en las circunstancias que se dan en la película, en la realidad lo más probable es que perdieras ese amigo para siempre. No existe el consuelo de que ese personaje vuelva por eso mismo. Quería llevar también al límite la tragedia de que cuando cometes una crueldad con una persona que está frente a ti, posiblemente pierdas a esa persona para siempre. De un modo vanidoso, yo también quiero que vuelva a aparecer el personaje, pero creo que la tristeza del personaje es más contundente si el espectador recibe que de verdad está siendo expulsado de la película. Para mí, lo fundamental es eso, que las personas que se dejan llevar por las acciones de esos monstruos, acepten cosas tan duras como el que alguien querido de repente se aleje de nosotros. Es un pedazo de realidad. Tristemente, existen muchas situaciones en la que el sadismo casual durante una noche de borrachera hace que dos personas no se hablen en la vida. Es duro pero es así.

Hablemos de la construcción de los personajes protagonistas. Ni el protagonista es tan bueno ni el antagonista es tan malo. En este sentido, ninguno de los dos responde a arquetipos claros.

Hace tiempo que aprendí a conciliar el hecho de que cuando uno escribe una película, de forma consciente o inconsciente se proyecta en todos y cada uno de los personajes. Y posiblemente, si alguien metiese a todos los personajes de una película en un coctelera y agitara, el resultado sería ese alguien. Con sus sombras y sus momentos de luz. Y una vez que eres consciente de todo eso, aceptas que, por ejemplo, ella es la protagonista y también una proyección de mí mismo y como tal no puedo permitirme que sea un personaje maravilloso, impoluto y perfecto, alguien que merece el aplauso instantáneo. De igual manera, para el caso del antagonista, que es otra proyección de mí mismo, creo que es generoso darle a ese personaje también la posibilidad de ser atractivo en un momento dado.

De hecho, estos rasgos son la nota realista de la historia. Más que un villano al uso, se le puede definir como a una persona miserable. Más que generar maldad, está consumido en ella.

En todos los casos de abuso cotidiano es generalmente palpable que la persona que abusa no tiene en su contacto diario estas características. No parece una persona que pueda a priori tener las características de un monstruo. He visto muchas películas en las que un personaje representando este rol –por otra parte tan complicado porque responde a una problemática real–, parece un villano desde el minuto cero, como un demonio. Y creo que es más honesto y más realista decir que alguien que es capaz de oprimir a otra persona, como ocurre en Colossal, desde fuera no tiene por qué ser un villano, una persona demoníaca en todas sus facetas. Es posible que vosotros seáis colegas o followers de un tío que por otro lado tenga una relación muy dura con el sexo opuesto.

Hablábamos antes del arma de doble filo que supone hacer una película con una manera tan original de abordar un tema cotidiano. ¿Cómo construyes la estructura de este guión sin perder el núcleo de lo que quieres contar?

Es el pico y pala de la creación de una película. Aunque no me reconforta la idea de cine con mensaje, sí que entiendo que tener una cierta consciencia más o menos definida de lo que habla una película es una herramienta de trabajo. Por ejemplo, a mí se me pueden ocurrir trece secuencias para ilustrar el paso del punto A al punto B. De esas trece, ¿cuántas no tienen que ver con lo que yo intuyo que es el tema de la película? Doce. Pues me quedo con la que queda, la que de alguna manera está acariciando la espina dorsal de la película. No me resulta cómoda la idea de película con mensaje y tampoco creo que tener un mensaje definido escrito en un papel sea algo necesariamente óptimo. Lo último que yo quiero de un cineasta es que explique la película, que esté al lado del cuadro como la etiqueta en la pared del museo que explica la metáfora. Pero creo que sí ayuda que la película tenga un corazón temático para saber qué contar y qué no.

Hablabas antes de que escribiste sin saber qué actores compondrían el plantel. Sin embargo, el personaje de Jason Sudeikis, por ejemplo, sí hace en la película chistes muy relacionados con su habitual estilo en, por ejemplo, Saturday Night Live.

Confesé en la rueda de prensa que la primera versión de guión se titulaba Santander. Para que os hagáis una idea de hasta qué punto la película está escrita sin ningún tipo de control sobre lo que la película acaba siendo. Pues en la primera versión se titulaba así, y era acerca de una persona que viaja de Madrid a Santander, a Cabezón de la Sal en concreto. Lo alejado de esta idea con respecto a la película refleja la falta de previsión que uno tiene cuando escribe un guión, sobre todo uno así. Que la película la acabasen haciendo Anne Hathaway y Jason Sudeikis es un giro en la trama que no sé si podré acabar de agradecer en lo que me queda de vida. No sólo por la categoría y el reconocimiento que tienen como actores, sino porque una película hecha por ellos ya es un tipo de película a la que Colossal juega a parecerse, aunque sea para después atentar contra sí misma. Si yo lo que quiero es jugar con la expectativa que uno tiene sobre una película en registro de comedia romántica, el que los protagonistas sean estos actores es parte de la broma por completo. En este sentido, estoy dispuesto a entender que éste ha sido el momento álgido de mi experiencia como director de cine. Y a partir de ahora la cuesta abajo.

Suena duro, así dicho.

No, es que todo ha sido demasiado perfecto. Ha habido momentos, como este en mi vida, en los que he especulado con que todo fuese el Show de Truman, en los que de repente va a abrirse una puerta y van a entrar todos con un monigote de “inocente, inocente” y un ramo de flores para decirme: “¿de verdad pensabas que ésto te podía pasar?”.

Ya que hablas de otras películas, Colossal cuenta con bastantes referencias cinéfilas, tanto en las conversaciones de los propios personajes como en las situaciones. Nos fijamos particularmente en un momento en el que de una mochila asoma una revista de una serie de televisión que no acaba de ser mostrada. ¿Es una referencia buscada desde el guión?

Es un accidente del rodaje. Esa secuencia la rodamos meses después que el resto de la película. Faltaban unos planos cortos que explicasen mejor lo que sucede en la secuencia en concreto, que ya teníamos rodada de otro modo. Veías cómo caía un objeto importante para la explicación de la trama, pero no quedaba todo lo claro que debía. Y fue el ayudante de dirección quien se trajo un libro cuya contraportada por color encajaba con un libro que se mostraba en un momento anterior de la película, con lo cual es un accidente. Fue un accidente, pero uno muy bonito, porque es un cómic del que soy fan: Criminal, de Ed Brubaker.

Una vez más en tu filmografía, el personaje protagonista lo tiene todo en contra para acabar siendo el héroe de la película. ¿Es un arco de personaje sobre el que te gusta reflexionar?

La calificación de héroe me parece delicadísima. Yo creo que generacionalmente estamos en un momento en el que la condición de héroe está muy en entredicho y tiene unos pies de barro que te cagas. No me gusta hablar en realidad en términos de héroe y villano.

Hablemos entonces en términos de protagonistas positivos y negativos.

Es muy sencillo, y ya no hablo ni de política, ni de un tipo ni de un lugar. No hay nada más atractivo que las grietas de un personaje positivo o la luz de un personaje negativo. Sin más, por acercar el relato a la experiencia humana, en la vida real creo que no existen héroes limpios, puros y absolutos. Ni tampoco villanos absolutos. Hay un tipo de gente a la que tenemos que aplaudir y un tipo de gente a la que tenemos que abuchear, pero el retrato de esas personas nunca puede ser simplista. De un tiempo a esta parte pienso mucho en la película de Spike Lee, Haz lo que debas, en la que la conclusión última es cualquier cosa menos maniquea. Hablando de un tema tan duro y tan delicado como es el de las tensiones raciales en el seno de un barrio, al final de la película tienes todo menos la percepción de quién es el bueno y el malo de la película. Yo creo que no repartir carnés es un buen punto de partida a la hora de construir una ficción. Hay que contemplar un hecho y añadir el mínimo grado de complejidad que se da en la vida real.

Entonces, ¿ya tenías claro que tus personajes serían así desde el principio?

Voy a hacer una confesión. La primera percepción de la historia se la conté en voz alta a Carlos Vermut en un autobús: eran dos tíos que acababan peleándose y había un chica como causante de ese problema. Aunque estaba contento con el desarrollo de la historia, no dejaba de percibir algo absolutamente rancio en que una tía fuera un trofeo que los otros dos se disputaban. El guión me atraía por su premisa, pero no hasta el punto de escribirlo. Y no escribí una versión completa hasta que no me di cuenta de que la película ganaba si era de un tío que se peleaba con una tía. De repente todo cobró una dimensión mucho más poderosa y mucho más significativa y actual sobre el tipo de discursos que chocan a día de hoy.

A partir de ese momento, cuando te diste cuenta de la historia que querías contar en realidad, ¿cuáles fueron tus referentes?

En el clímax quise invocar a King Kong, que es la única película de monstruos que me viene a la mente en la que el monstruo no se comporta como una fuerza de la naturaleza rompiendo cosas, sino que es un personaje redondo, que está enamorado y está cachondo. Y que tiene a una persona entre sus manos. Me refiero a que el vínculo entre él y la humana es emocional, cuando en la mayoría de las películas de monstruos, estos actúan contra la ciudad como si fuesen fenómenos naturales sin voluntad de destrucción ni ningún tipo de pulsión emocional.

En definitiva, el 50% de la película es amor, devoción, homenaje y referencia a un tipo de cine que amo, ya sea el cine de monstruos gigantes o películas como Young Adult de Jason Reitman. Está esa mitad de la película que es un ejercicio cinéfilo y de gozo puramente formal y la otra mitad es mi vida, mis experiencias directas. Yo recomiendo a todo cineasta que al menos dedique el 50% de su vida a no ser nada que tenga que ver con el cine o con la industria. Porque, si toda tu vida está dedicada al cine, ¿de qué van tus películas?