PUNTOS CIEGOS, ARCOS Y METÁFORAS

Por David Muñoz

El punto ciego

He disfrutado mucho leyendo el último libro de Javier Cercas, “El punto ciego”, una recopilación de ensayos sobre literatura basados en sus conferencias de 2015 en la Universidad de Oxford. No sé si estoy de acuerdo con todas las teorías de Cercas sobre cómo son y deben ser las buenas novelas, pero no importa. De hecho, parte del disfrute de leerle es que se produzca esa discusión, aunque sea de forma silenciosa y unidireccional. Reflexionando sobre lo que argumenta Cercas, acabas descubriendo lo que piensas tú.

La teoría principal del libro, la que le da título, sostiene que todas las grandes novelas tienen un “punto ciego”, algo misterioso, indescifrable; plantean preguntas para las que no hay una respuesta clara, o al menos no una sola respuesta. La novela es la pregunta. Entre otros ejemplos, Cercas habla de “Moby Dick”, de “El proceso” de Kafka, de “Don Quijote de la Mancha” y de “La ciudad y los perros” de Mario Vargas Llosa.  Todas ellas son novelas que permiten múltiples interpretaciones y en las que es imposible separar forma de fondo. Su valor no reside solo en lo que se cuenta, sino también en cómo se cuenta.

En el epílogo del libro, Cercas explica que en algunos casos ese “punto ciego” no existe porque el autor lo quiera sino porque pierde el control de su narración y termina creando algo que permite interpretaciones que él nunca previó.

Al leerlo, pensé que si es así en literatura, donde un escritor suele poder contar lo que quiere como quiere tras convencer a un solo interlocutor, su editor, en cine es muy habitual que esa pérdida de control sea la norma. El guionista puede querer contar una cosa y el director, los productores o los actores o el montador otra distinta. La posibilidad de que haya múltiples  interpretaciones aumenta porque hay múltiples intenciones y todas conviven en el producto final. Eso puede producir o desastres absolutos o películas fascinantes, de esas que sientes que nunca se te acaban, porque cada vez que vuelves a ellas descubres algo distinto, revelan una nueva capa. Es el caso por ejemplo de “Apocalypse Now”, ideada por un objetor de conciencia (George Lucas), escrita por un acérrimo militarista (John Milius), dirigida por alguien que no parecía muy preocupado por la lectura ideológica de la historia sino por sus posibilidades estéticas y cinematográficas (Francis Ford Coppola), rodada en unas condiciones de pesadilla y con un actor legendario incapaz de recordar su texto y al que había que ocultar entre las sombras para no revelar su verdadero estado físico (Marlon Brando). “Apocalypse Now” no es la película que había soñado ninguno de ellos, es otra cosa.

Pero no solo la multiplicidad de intenciones produce películas fascinantes. Otra película en la que he pensado más tiempo del razonable es “Donnie Darko”, escrita y dirigida por Richard Kelly en 2001. ¿Es “buena” “Donnie Darko”? Pues no lo sé. Lo que sé es que a mí me dejó pasmado la primera vez que la vi. Pase semanas interpretándola, tratando de descodificar lo que había visto. Recuerdo incluso un largo intercambio de e-mails con un par de amigos explicándonos la película unos a otros. Y cada explicación era distinta (la mía, equivocada, pero me sigue gustando más que la oficial; de eso se trata, ¿no?). La cuestión es que “Donnie Darko” es en parte una chapuza. Una película ambiciosísima que le quedaba grande a su director y guionista de 25 años. El puzzle no encaja porque no podía encajar. Las piezas no podían formar un todo coherente. Era imposible. Pero tampoco era necesario. En realidad, si lo hubieran hecho es probable que la película no fuera tan interesante. Cosa que creo que demostró el posterior montaje del director en el que todo estaba más y mejor explicado y que para lo único que servía era para banalizar la historia. El misterio, su “punto ciego”, es parte imprescindible de la intensa experiencia que puede suponer ver “Donnie Darko” (siempre que conectes con lo que cuenta, claro está). No siempre es mejor saber.

Con mi amigo el conejo de “Donnie Darko” en la última Comic Con de Jerez.

¿Entonces, si pensamos que el “gran cine” debe tener, como la gran literatura, su propio punto ciego, esto quiere decir que debe ser, en parte al menos, una chapuza?

Pues puede que sí.

De todas maneras, no merece la pena ni pensarlo. Tener el control absoluto sobre el resultado final de un proceso que implica tantas voluntades es casi imposible. Y el trabajo creativo consiste en buena parte en intentar domar el caos, en ordenar la realidad, o en crear una nueva. Hay que pelear en la batalla aún sabiendo que está perdida de antemano. No hay otra forma.

Por decirlo de una manera menos elegante: la chapuza es inevitable. Porque encima a menudo, interpretamos mal nuestras propias intenciones y acaba pasándonos como a Jack Skellington en “La pesadilla antes de Navidad” cuando descubre la Navidad y se pregunta: “¿Qué significa?” y lo entiende todo al revés. Solemos saber menos de lo que creemos, o lo que sabemos está equivocado.

Personajes sin arco de transformación

¿Por qué se ponen en marcha los personajes de “Bone Tomahawk”? Porque hay gente buena en peligro y necesitan su ayuda, y ya está. No hace falta más.

“S. Craig Zahler: (…) Escribo personajes fuertes aunque los manuales de escritura básicos y toda la basura genérica que se difunde te dice que todos tus personajes tienen que tener un arco y (ser moldeados) por experiencias muy claras. Pero yo tiendo a escribir personajes muy fuertes, así que no pasan por experiencias que les hacen cambiar dramáticamente su manera de ver las cosas, sino que lo que cambia son las relaciones que tienen unos con otros. Eso es algo que me interesa explorar.

Quint: Es cierto. Una de las películas de acción más admiradas de todos los tiempos es “La jungla de cristal”. ¿Cuál es el gran arco de John McClane? Se trata más de ver a un tipo fuerte al que se lo hacen pasar muy mal y consigue salir victorioso”.

De esta entrevista con el guionista y director S. Craig Zahler.

Zahler habla de su debut como director “Bone Tomahawk”, un magnífico western en el que, efectivamente, sus personajes no tienen arco de transformación. No lo necesitan para ser grandes personajes.  Como me dijo un amigo al verla, no me habría importado pasar una hora más cabalgando con ellos.

Este asunto de “arcos de transformación sí/no”, es algo de lo que ya he hablado aquí varias veces. La última, analizando la construcción de la  protagonista de “10 Cloverfield Lane”, así que no me voy a extender sobre lo que pienso al respecto. Pero vaya, que más o menos opino como Zahler: no todos los protagonistas de un guión de largometraje necesitan un arco de transformación (casi siempre extensión de su conflicto interno) para resultarnos interesantes. Y de hecho, muchas veces conviene que no lo tengan. La “regla”, por llamarla de alguna manera, podría ser que cuanto mayor sea la amenaza que pende sobre el protagonista, menos necesitamos como espectadores que además de su vida esté en juego algo interno, psicológico. Quint, el periodista que entrevista a Zahler, tiene razón. John McClane no necesita un arco, y de tenerlo, parecería un pegote.

Sin embargo las palabras de Zahler me hicieron pensar en otra cosa. He dicho antes que “Bone Tomahawk” me gustó mucho. Es casi un peliculón. Pero… ¿por qué solo “casi”? Pues porque el final no está a la altura de todo lo que ha ocurrido antes.  Es cierto que es muy intenso, pero no pasa nada que no hayas intuido mucho antes que va a ocurrir más o menos así. Además, a falta de algo psicológico que resolver se queda en pura peripecia.  Y en el cine de acción, y este es un western de acción, este tipo de momentos, a no ser que estén resueltos de una manera muy original, tienen algo que resulta un tanto arbitrario, y por tanto insatisfactorio. Los “malos” siempre tienen peor puntería, o toman decisiones que les hacen quedar como tontos (o imprudentes), los “buenos” tienen una resistencia a los golpes digna de un superhéroe, etc. Es una sucesión de pequeños y sutiles “deux ex machina”. Todo sale como “debe” salir sin que haya una razón de peso para ello.

Ese el peligro que se corre si renuncias a arcos y conflictos internos en una historia así. Y es la razón, creo, por la que en muchas películas de acción, de terror, o comedias, la sensación al llegar al final es de rutina, de que la película ha acabado ya y el “chimpúm” final nos da un poco igual. Se acabó la emoción, se acabó el miedo, se acabaron las risas.

Hablando de todo esto la semana pasada con mis alumnos del Instituto del cine, recordamos el final de “La princesa prometida”. Al final, Westley no cambia, no cierra un arco, consigue su objetivo y la película termina. Pero la manera en la que lo consigue es tan inusual que no necesitas nada más para disfrutarlo. Es más que suficiente. Es memorable.

Como siempre, no se trata de aplicar recetas, sino de conocer las herramientas que tienes a tu disposición y preguntarse: “¿Qué necesita mi película?”. Y, si elijo no hacer algo… “¿Qué ofrezco a cambio?”.

Nota: Nada más terminar de escribir esta entrada he visto en la edición en Blu-ray la escena con la que acababa el primer montaje de “Bone Tomahawk”…¡y el protagonista sí que cambiaba! No voy a contar lo que pasa para no spoilearla, pero vaya, que si bien en esencia sigue siendo la misma persona, toma una decisión que cambia radicalmente su vida. Lo que demuestra que incluso Zahler, que parece tener muy claro en las entrevistas cómo quiere que sean sus historias, no supo durante mucho tiempo si necesitaba rematar con esa escena o no. Pero entiendo que la cortara. Cuando el cambio se produce después del clímax de acción, la sensación es que es un pegote, un epílogo, que la película sigue cuando ya se ha acabado. Si encima el cambio es superficial, de, digamos, “estatus”, y no esencial, o psicológico, resulta aún más innecesario.

Dos películas que dan que pensar

1: “Louder than Bombs”, la última película coescrita y dirigida por Joachim Trier tiene una sinopsis que anima poco a verla. Suena a TV Movie de sobremesa, a película mil veces vista. Pero está contada de forma tan interesante e inusual que me parece casi de visionado obligado. Una de las cosas que tenemos claro todos quienes nos dedicamos a escribir es que lo interno, lo subjetivo, se cuenta muy mal en el cine, donde es necesario que los personajes hagan cosas, que se expliquen a través de las acciones que llevan a cabo. Hacer en vez de decir. Ocultar y no verbalizar. También sabemos que cosas tan habituales en algunas novelas como usar varios puntos de vista, mezclar líneas temporales en un mismo párrafo, o sueños con realidad, recuerdos con imaginación, resultan muy difíciles en un guión. Y que de intentarlo, es posible que el espectador se pierda. Sin embargo Trier se las arregla para hacer todo eso y más sin que la historia deje de ser comprensible en todo momento. El guión debe de ser bastante farragoso y difícil de leer, pero su traslación cinematográfica funciona muy bien. Estoy seguro de que a partir de ahora veremos la huella que ha dejado “Louder Than Bombs” en el trabajo de otros guionistas y directores (y aclaro: no es que Trier haga nada totalmente nuevo, pero sus estrategias narrativas semi literarias no son la excepción en la película, momentos aislados, son la película, y el resultado no es un largometraje extraño, minoritario, experimental, sino cine comercial en cuya rareza formal no repara el espectador).

2: En teoría me cae mal el cine fantástico donde la historia no puede tomarse de forma literal sino simbólica, metafórica. Ese cine fantástico “de calidad” donde los monstruos son solo representaciones físicas de traumas diversos, ese que el espectador alérgico al género puede disfrutar tranquilo porque no le están pidiendo que crea en zombis, elfos o árboles que hablan. Sin embargo, he reído, he llorado, me he emocionado con “El niño y la bestia”, el último largometraje del director de animación Mamoru Hosoda. Y no sería descabellado definirlo como una sesión de terapia de dos horas con traumas y miedos hechos carne luchando a puñetazo limpio. Una sesión poco sutil además. Es una película escrita para ser entendida por niños, y se nota. Aún así, fueron dos horas de felicidad. A lo mejor es que no me gusta solo lo que creo que me gusta. O que una cosa es lo que creo que siento y otra lo que siento de verdad. O que, como muchos personajes, quiero una cosa y necesito otra. Como Jack Skellington.