CUESTIÓN DE MÉTODO

Por David Muñoz

Una de las cosas que observo más a menudo en mis clases de guión de largometraje es que hay alumnos que no consiguen avanzar con sus proyectos porque utilizan un método equivocado para escribirlos, un método que termina bloqueándoles e impidiéndoles seguir adelante. Y a veces, solo con cambiar de método logran mejores resultados en una semana que en todos los meses anteriores que han pasado dándole vueltas a su historia.

Por supuesto, no creo que exista solo un método “bueno” para conseguir terminar el primer borrador de un guión de largometraje. Eso querría decir que todos los guionistas somos iguales, que todos tenemos armada la cabeza de la misma manera, y no es así. En realidad, cualquier método, si a ti te funciona, es “bueno”. Lo que voy a explicar es solo una posible manera de hacer las cosas. Eso sí, es la que creo que funciona con un porcentaje mayor de alumnos.

Antes de estar en mi clase, muchos de mis alumnos solo han escrito cortos. Y cuando empiezan a trabajar en un guión de largo se dan cuenta de que tienen por delante una maratón y ellos lo que saben hacer es correr los 100 metros lisos. Vamos, que se les hace un mundo. Y es normal. Desarrollar una historia capaz de dar lugar a un guión de más o menos 100 páginas no es nunca una tarea fácil. Como decía David Mamet en una entrevista reciente, generar trama, peripecia, es un trabajo difícil, incluso agotador, al que a menudo no damos la importancia que merece cuando hablamos de escribir.

Sin embargo, muchos de mis alumnos intentan usar con su largo el mismo método que han usado para escribir sus cortos. O sea, escriben del tirón, con una idea muy vaga de hacia dónde va la historia, esperando que se les vaya ocurriendo la trama según avanzan. Están emprendiendo un viaje sin mapa. Saben de dónde vienen pero no tienen claro hacia dónde van. Y además intentan escribir un documento muy detallado, más que una sinopsis larga, un tratamiento.

El resultado casi siempre suele el mismo: posibles guiones de 60 páginas con primeros actos larguísimos (porque en ellos aparece todo sobre lo que ha pensado más el estudiante), segundos actos brevísimos y terceros que casi nunca resuelven los asuntos planteados en el arranque. Pese a ello, quizá porque suele ser un documento que tiene varias escenas contadas con mucho detalle, el estudiante tiene la sensación de que realmente tiene algo con lo que casi, casi, podría empezar a dialogar. Cuando no es ni mucho menos así, porque al desglosarlo y transformarlo en escenas suele descubrir que lo que ha escrito da como mucho para 30 o 40 escenas.

Lo peor es que escribiendo así es muy fácil engañarse creyendo que lo que estás contando se entiende bien cuando no es así. Al ser un formato pseudoliterario, se describen emociones y sentimientos que no han sido dramatizados, o sea, convertidos en acciones. Y si un personaje no hace algo que “enseñe” esas emociones, es como si no existieran. Porque en literatura el lector es telépata, pero en cine el espectador es un voyeur. Si no se ve, no está. Aunque ojo, que el diálogo también puede ser acción. Como también ha dicho Mamet: “los personajes solo hablan para conseguir cosas”. Además, como estás escribiendo cine, contando imágenes, conviene  empezar a escribir escenas cuanto antes.

Pero lo que más complica las cosas escribiendo así es que pone muy difícil hacer cambios en un momento en el que de lo que se trata es de descubrir qué estás contando y cómo quieres contarlo. Y para conseguir averiguarlo tienes que ser muy flexible y estar dispuesto a hacer todo tipo de modificaciones. Porque lo más habitual es que según vayas avanzando, descubras cosas que te obliguen a hacer cambios en partes que hasta ese momento dabas por buenas. Y da mucha pereza tener que cargarte una escena que has descrito de forma minuciosa en dos folios y a la que quizá has dedicado tres horas de escritura para que estuviera bien redactada.

Aunque no te cueste hacer cambios, trabajar con documentos tan largos y detallados puede tener otro efecto pernicioso sobre el proceso de escritura: provocar que te canses antes de tiempo, que te quemes y acabes abandonando por puro agotamiento. Estoy convencido de que tenemos una energía creativa limitada, así que… ¿para qué desperdiciarla redactando con tanto cuidado documentos que solo vamos a leer nosotros? Ya escribirás un tratamiento a partir de tu documento de trabajo si te lo pide un productor.

Eso es importante: en esta fase hay que asumir que lo que estamos escribiendo no es un documento que deba llegarle a un director o a un productor. Es nuestra “máquina de pensar”. Escribimos para poner en marcha el pensamiento, para activar la imaginación. Estamos diseñando los planos de la casa. Todavía no puede venir nadie a vivir en ella.

Llegados a este punto, lo que yo suelo proponerles a mis alumnos es lo siguiente: lo primero, que dibujen en un folio un “mapa” básico de la película con los puntos clave a los que quieren llegar sí o sí. Esto, obviamente, requiere de mucho trabajo previo, no es algo que pueda escribirse bien del tirón*. Pero, de nuevo, no se trata de trabajo de escritura, sino de pensar, en los personajes y en la trama. Lo normal es que este “mapa” se dibuje después de que los alumnos me hayan enviado una breve sinopsis y de que hayamos pasado un tiempo hablando sobre los personajes y la trama, respondiendo preguntas como: “¿Qué quiere el personaje?” “¿Por qué?” ¿Qué va a conseguir (o no)?”, “Quién se lo impide?”.

Este por ejemplo es el mapa básico de una película en la que estoy trabajando, escrito en un tren en un viaje reciente:

Ya, ya sé que no se entiende nada. Pero os prometo que yo me aclaro. Como no tenía otro papel a mano, escribí en la parte de atrás del billete. Están anotados todos los puntos de inflexión importantes, todos los giros.

Y claro está, el “mapa” se redibuja todas las veces que hagan falta hasta que nos parezca que funciona.

Después, lo que les propongo a mis alumnos es que escriban algo muy parecido a una escaleta convencional. Solo que, siguiendo con la misma idea que ya ha repetido varias veces, no está pensada para que la lea nadie más, sino que es otra “máquina de pensar”. No hacen falta que lleve cabeceras, por ejemplo.

Lo más útil me parece es usar un programa que te permita numerar las escenas (yo suelo utilizar Word), e ir colocándolas según vayas teniéndolas claras (a veces imaginas antes la escena 50 que la 20, pero no importa, estás construyendo un puzzle, “cercando” la historia, no tiene porque aparecer linealmente en tu imaginación, de hecho eso casi nunca ocurre). Y, sobre todo, es importante contar cada escena de la forma más breve posible, tanto para evitar que te engañe la palabrería como para que después no te resulte difícil hacer cambios.

Algunos guionistas usan tarjetas o post-it en vez de un documento de texto, e incluso hace poco vi en un tweet de Nacho Faerna que una de sus alumnas usa… ¡tiras de papel! Pero la intención es la misma: obligarte a ir al grano, forzarte a contar qué pasa en la escena y nada más y dejarte ver claro si avanza la historia. El guionista Dustin Lance Black lo explica muy bien en este vídeo que seguro que ya hemos linkeado en Bloguionistas.

No es un sistema que funcione con todo el mundo. Hay guionistas que necesitan escribir mucho, aún sabiendo que la mayor parte de lo que escriben no les va a servir. Son guionistas alérgicos a la síntesis. Lo que no quiere decir que no puedan ser buenos guionistas. Uno de los alumnos que tuve el año pasado en la ECAM solo empezó a escribir un buen guión cuando por fin le permití dejar la escaleta atrás y empezar a dialogar. Pero no suele ser lo habitual. Lo normal es lo que he contado al principio (también depende de qué tipo de guión estés escribiendo; no es lo mismo tratar de escribir del tirón un drama sencillo de trama lineal que un thriller).

Un buen ejemplo de cómo usar un método equivocado puede impedirte avanzar es lo que le ha ocurrido a uno de los alumnos de mi taller de este año en Hotel Kafka, José López. Después de varias versiones de un híbrido entre sinopsis larga y tratamiento, José se había atascado. Pero la semana pasada empezó a trabajar en el formato escaleta “máquina de pensar” y ayer me entregó una primera versión de su argumento que funciona muy bien salvo por un final algo insatisfactorio al que aún tiene que darle una vuelta. Lo importante es que ha hecho el trabajo más difícil. Ya tiene una película. Ahora se trata de mejorar y de afinar hasta que se sienta lo bastante seguro como para empezar a dialogar (tampoco conviene obsesionarse con tener una escaleta perfecta, solo debe ser lo bastante buena como para permitirte seguir adelante; de hecho es imposible resolver todos los problemas de la historia antes de escribir el guión, y ni aún así).

El documento de trabajo de José. Los nombres son provisionales.

Para acabar, repito de nuevo: no creo que este sea EL MÉTODO. Hay muchas maneras de hacer las cosas y si os funcionan tenéis que utilizarlas. Pero creo que si te atascas al escribir un guión de largometraje conviene plantearse utilizar otros métodos antes de decidir abandonar, no sea que el problema sea solo que estás usando el método equivocado.

*Esto no quiere decir que no puedan escribirse sinopsis, argumentos, etc. en esta fase del proceso. Incluso biografías de los personajes. Pero siempre que entiendas que no son documentos vinculantes sino “máquinas de pensar”, herramientas para activar la imaginación, generadores de ideas, de trama. Yo a menudo les pido a mis alumnos un ejercicio que le leí a Alexander Mckendrick: escribir textos escritos en primera persona poniéndose en la piel de sus personajes, contando qué quieren, cómo se perciben y como ven a los demás personajes con los que comparten la trama. Hasta puede ser útil ponerse a escribir sin saber lo que vas a escribir, de forma automática, sin pensar. Todo vale en la caza de las historias.