ENTREVISTA: LOREAK

Por David Muñoz

Gracias a la recomendación de un amigo, tuve la suerte de ver “Loreak”en el cine una de las veces que fue proyectada en la sala Berlanga de Madrid. No sé por qué,  pero esperaba que se tratara de un drama más o menos convencional. Y que equivocado estaba. “Loreak” es un drama, sí, pero de convencional tiene poco. Además de parecerme una película magnífica a todos los niveles, cuenta con un guión muy complejo temática y estructuralmente, que consigue ser claro y sugerente a la vez (cosa muy, muy difícil, el equilibrio suele decantarse hacia lo abstracto o lo obvio). Tanto me impresionó que me pareció casi obligatorio que en Bloguionistas entrevistáramos a sus autores, los codirectores Jose Mari Goenaga y Jon Garaño y el guionista Aitor Arregi. La idea era hacerles una entrevista al uso, pero viendo lo extensas e interesantes que eran sus respuestas, decidí quitarme de en medio y dejarles “hablar” solo a ellos, convirtiendo el texto en una especie de “Making of” del guión de “Loreak” mucho más sincero de los que solemos leer. Porque al contrario de otros “cómo se ha escrito” que cuentan el proceso de elaboración del guión como la ejecución más o menos trabajosa de un plan perfecto, Jose Mari, Aitor y Jon no tienen problema alguno en hablar de sus temores, de sus errores, y de las decisiones que tomaron y luego se demostraron equivocadas. Espero que lo disfrutéis (y que veáis la película, claro).

Nota: justo después de terminar de escribir esta entrada, he leído que “Loreak” ha sido preseleccionada por la Academia de Cine como posible candidata a los Oscar. Ojalá sea la elegida.

JOSE MARI: La idea de “Loreak” surgió de una imagen: La de las flores que se dejan en la carretera en memoria de alguien que ha fallecido en un accidente. De hecho, al principio la película se titulaba “Flores en la carretera”, pero finalmente consideramos que era un poco reduccionista, ya que, a pesar de que las flores de la carretera tienen gran importancia en la película, no son las únicas.
¿Por qué partir de esta imagen y no de otra? Es una imagen con mucha fuerza, que te remueve por dentro en cuanto la ves desde tu coche. Es ver un ramo de estos y pensar en el drama que se esconde detrás. Pero además, es una imagen muy enigmática. Rara vez ves a la persona que deposita estas flores. Me atraía esta mezcla de drama y misterio que transmitía esta imagen. Pensando en ello, de pronto se me ocurrió la pregunta: “¿Qué ocurriría si un buen día la familia del fallecido descubre que alguien que no conocen deja flores periódicamente en el lugar donde éste falleció?”. Me parecía un giro interesante, aunque corría el peligro de desarrollarse en la dirección de otras muchas películas de infidelidades, de secretos que salen a la luz al cabo de un tiempo, etc.
Todo eso está en la película, pero sabía que lo que la haría diferente sería mantener todo el rato el elemento de las flores en el centro de la narración. Que las flores no fuesen un mero punto de partida sino que fuesen el eje central alrededor del que giran todas las tramas y personajes. La propuesta adquirió más fuerza cuando di con una segunda idea justo cuando pensaba en esta trama que surgió escuchando la canción “Un ramito de violetas” de Cecilia. Conocía la canción, pero al escucharla en ese momento, me di cuenta de que en muchos aspectos jugaba con los mismos elementos que la trama que había empezado a desarrollar alrededor de las flores en la carretera: en ambas se jugaba con la aparición de un misterioso ramo de flores, y en las dos estas flores provocaban una serie de sentimientos en los personajes que pululan alrededor de ellas. Se podía establecer un juego de espejos entre ambas tramas y estructurar la película en base a este juego.
Pero otro aspecto importante era aclarar qué quería contar a través de esta trama. ¿Cuál debía ser el tema de la película? Y este tema me vino dado al cuestionarme el significado que tienen estas flores. ¿Por qué se dejan flores en memoria de alguien que ya no está? Reflexionando sobre el tema, llegué a la conclusión de que era una forma de revelarnos contra el olvido, de decir: “Aquí estoy yo, recordándote. Y mientras siga recordándote tú no te habrás ido del todo”. El recuerdo y el olvido, por lo tanto, deberían estar en la base de esta historia. La película trata más temas, pero este fue el que me permitió estructurar la película y establecer el desenlace de la misma.
En cuanto a que ésta sea, al igual que “80 egunean”, una historia de mujeres, no ha sido algo meditado. De hecho, en el caso de “80 egunean” la idea de partida y la primera versión del guión fueron de Jon Garaño y en este caso fueron mías. Yo creo que en ambos casos que las protagonistas sean mujeres estaba muy unido a la premisa de la película. Sobre todo en el caso de “80 egunean”, donde lo que se narraba era precisamente la historia de amor entre dos mujeres de 70 años. En el caso de “Loreak”, estaba el tema de recibir flores y la ilusión que eso provocaba en la persona que los recibía: podría darse esta situación en un hombre, pero nos parecía que (de momento, en nuestra sociedad), el recibir flores de un anónimo y el ilusionarse con ellas era más propio de una mujer. Por otro lado, el tema de la maternidad es un tema latente en esta película, muchas veces por omisión. Apenas se verbaliza, pero creemos que cuando alguien muere el sentimiento de pérdida para una madre tiene un peso específico. Por otro lado, tenemos una mujer con una menopausia precoz y una tercera, que a pesar de ser madre, no parece que ejerza como tal (al menos no en todo momento). Por lo tanto, creemos que el hecho de que estas dos películas sean historias de mujeres es una coincidencia. El tiempo dirá si esto es así o si realmente tenemos una tendencia hacia este tipo de personajes e historias.

JON: He de decir que la primera versión de “Loreak” estaba mucho más trabajada que la primera de “80 egunean”.

AITOR: Jose Mari vino con la idea de las flores en la carretera y nos la contó. El feedback personal de cada miembro de nuestra productora, Moriarti, fue bueno. Jose Mari desarrolló la idea y lo presentó al Gobierno Vasco, donde le dieron una ayuda a desarrollo de guión.
Meses después, cuando Jose Mari nos presentó la primera versión del guión, los demás la leímos. Se decidió que estaría bien que otro miembro de Moriarti entrara a aportar su visión en las siguientes versiones. Forma parte del método de trabajo de la productora, Y así es como entré primero yo y posteriormente Jon en las escrituras de las siguientes versiones. Las nuevas versiones tenían que tener en cuenta lo que se había dicho en las reuniones de valoraciones de las versiones anteriores de guión.

JON: Una vez escrita la primera versión, cada uno de nosotros la lee, luego nos juntamos (en el caso de “80 egunean” los dos y en “Loreak” los tres), discutimos el guión y luego es otro quien escribe la siguiente versión. En las siguientes versiones se vuelve a repetir el procedimiento. Es decir, lo leemos todos, nos juntamos, lo discutimos y el siguiente coge el guión y lo trabaja solo.

AITOR: La verdad es que la primera versión de guión que presentó Jose Mari era una versión muy detallada y bien construida y las aportaciones que puedes hacer al respecto eran limitadas. Recuerdo que muchas veces me preguntaba mientras escribía la siguiente versión: “¿Vas a meter ese cambio? ¿Realmente mejora la escena?”.

JOSE MARI: Hay que decir también que fue Aitor quien propuso hacer un largometraje. Al principio yo estaba con la idea de hacer un corto. Le conté a Aitor lo que tenía (que supongo que sería mucho más simple de lo que finalmente ha quedado en el guión), y él me dijo que él creía que había material para hacer un largo. Así que siguiendo su consejo, escribí un tratamiento que envié al Gobierno Vasco. Gracias a que me concedieron la ayuda se escribió el guión.

JON: De todas formas es un procedimiento que no siempre funciona. Ahora mismo estamos con el guión de nuestra siguiente película y hemos tenido que cambiar la forma de trabajar porque no avanzábamos lo suficiente. Es un caso excepcional porque la primera versión de guión no es nuestra sino del guionista Andoni de Carlos.
Queremos hacer una película sobre un personaje real: la historia del hombre que en su época –mediados del siglo XIX- llegó a ser el hombre más alto del mundo, llegando a medir 2 metros 42 centímetros. Es un personaje bastante conocido en Gipuzkoa y fue idea de Andoni llevarlo a la pantalla, pero su intención era hacer una película de animación. En Moriarti había propuesto varias veces escribir un guión sobre el gigante y acabamos uniendo fuerzas con él. Eso sí, yo quería hacer una película en imagen real y dirigida a un público adulto.
Por tanto el primer paso fue convertir una película con un target infantil en una película para adultos. A partir de ahí hemos ido dando muchos tumbos, cambiando las formas de proceder y sin un rumbo claro. Hemos padecido varias crisis, pero al final hemos llegado a un punto en el que estamos contentos con el resultado. En todo caso, algo que más o menos se repite es que en un momento dado del proceso, uno de nosotros escribe solo el guión, sin que los demás estén presentes.

JON: Muchas veces estamos de acuerdo en lo que queremos cambiar. Y eso facilita mucho las cosas. Si por X razones no nos ponemos de acuerdo, al ser tres, lo hacemos por desempate. Así visto puede parecer que no es una forma de proceder muy seria, pero a nosotros nos funciona ya que en lo realmente importante solemos estar casi siempre en sintonía. Cuando no lo estamos, se trata de convencer a tu co-escritor de que tienes razón. A veces funciona y otras veces acaba el otro convenciéndote a ti de lo contrario.

“En los storys solemos mezclar muchas cosas: Fotogramas de otras películas, fotos de internet, y fotos sacadas en los ensayos. Algunos de estos ensayos se hacen en la localización. Las fotos que sacamos en los ensayos se introducen en el story”. Jose Mari.

JOSE MARI: En “Loreak”, desde el principio la estructura se planteó con dos puntos de vista, para potenciar la sensación de “juego de espejos”, ya que en las dos tramas se jugaba con los mismos elementos: En ambas había una persona que se sentía ilusionada con la aparición de unas flores y había alguien que se sentía amenazado. Era una forma de ir dosificando el misterio.
Era una historia con dos puntos de partida independientes que a partir de un momento se acababan entrelazando. Supongo que por eso, la película tiene una primera mitad más fragmentada, y una segunda más lineal en la que la trama va avanzando por una lógica de causa-efecto. Esta división en 2 mitades siempre estuvo ahí. Pero la estructura de la primera mitad fue variando a lo largo del montaje (lo cual afectaba a la percepción de la segunda mitad, a pesar de que ésta apenas variase). De hecho, la estructura de la última versión del guión no se corresponde a la del montaje final de la película.
En el guión primero se contaba el conflicto familiar de Beñat con su madre y su mujer, y en el momento en que ocurría el accidente nos íbamos a la historia de Ane, a quien hasta ese momento sólo habíamos visto como una presencia que Beñat de vez en cuando observaba desde su grúa con los prismáticos. Cuando en la mesa de edición montamos el primer corte, respetando la estructura del guión, vimos que había algo que no funcionaba. Sobre todo en el momento en que pasábamos a la historia de Ane (la mujer que empieza a recibir flores misteriosamente), la peli se venía abajo. Llegamos a la conclusión de que era porque arrancábamos con un conflicto muy explícito (el de Tere y Lourdes), donde se daba un crescendo de tensión hasta que en un momento explotaba, y a los 25 minutos de película nos íbamos a una trama muy introspectiva, donde aparentemente no pasa nada, porque casi todo pasa dentro de la cabeza de Ane. Este cambio se hacía muy pesado. Durante el montaje se probaron distintas formas de ordenar estas dos tramas (el material daba juego para ello). Durante mucho tiempo estuvimos montando las dos tramas en paralelo, pero andar saltando de una trama a otra esperando a ver cuándo se iban a entrelazar se hacía muy pesado, a pesar de que se daban relaciones interesantes al cortar de una trama a otra. Finalmente decidimos arrancar con la historia de Ane, que era más sugerente y misteriosa en su arranque, y saltar a Beñat en el primer momento en que vemos a Ane hablando con él. Creímos que así iba más fluido.
Como ya hemos dicho, todo esto afectaba a la primera mitad de película. La segunda casi siempre se mantuvo igual. Un elemento muy importante a la hora de estructurar la película fue el elemento de la donación del cuerpo. Uno de los temas principales de la película es el conflicto entre el recuerdo y el olvido; cómo hay gente que ante un acontecimiento o suceso opta por el olvido mientras que otros se agarran al recuerdo. Para mostrar este conflicto era necesario que la película se prolongase a lo largo del tiempo, y la cuestión de la donación del cuerpo nos servía de pretexto ideal para marcar este paso del tiempo. Además, era el contrapunto físico a un conflicto psicológico. A medida que íbamos viendo cómo se iba transformando y evolucionando el recuerdo de la figura de Beñat en la cabeza de estas 3 mujeres, éramos testigos de la evolución física que sufría su cadáver hasta convertirse en cenizas.

AITOR: Al ser inherentes al argumento, los personajes están en nuestro debate desde el principio y se van esculpiendo poco a poco. Yo creo que buscamos referencias cercanas, comportamientos propios o de gente que existe a nuestro alrededor, con el ánimo de intentar lograr que sean lo más reconocibles para el público. Lo vamos hablando entre nosotros para que cada uno se haga una idea de los personajes. Así, poco a poco, vas llegando a un perfil consensuado de personaje. No lo recogemos en un documento escrito, pero es verdad que, por ejemplo, en el proyecto en el que estamos, el del Gigante de Altzo, hemos utilizado una grabadora, para que conste en acta. Algunos personajes se ven claro desde el principio y a otros nos cuesta un poco más encontrarles una motivación. Eso es algo que pasó en “Loreak”, que de los tres personajes principales, tengo el recuerdo de que dos se perfilaron rápidamente y el tercero dio más quebraderos de cabeza y esas dudas se alargaron en el proceso de escritura y yo diría que también incluso en la edición. Luego están los métodos que cada uno utiliza cuando le toca escribir una nueva versión. Minibiografias, escaletas…  yo, por ejemplo, he desarrollado alguna vez las biografías previas de los personajes, pero he de decir que no me ha ayudado mucho a la hora de enfrentarme a la escritura del guión. También es verdad que quizás arrojé la toalla demasiado pronto y lo tendría que probar una vez más..

JOSÉ MARI: Siempre he creído que me falta formación y una metodología clara a la hora de escribir guiones. Y precisamente por eso creo que me costaría mucho escribir guiones para otros. Salvo alguna excepción donde uno de mis socios ha estado de director, normalmente he escrito con la idea de dirigir (o codirigir) yo mismo ese material. En el proceso de escritura suelo (yo creo que en Moriarti es algo común a todos), diferenciar la fase de escaleta, tratamiento y guión. Lo que pasa es que acabo saltando de una fase a otra de forma desordenada. Empiezo con la escaleta, la desarrollo hasta un punto (normalmente hasta que me bloqueo), y luego salto al tratamiento. En ese tratamiento normalmente hago cambios con respecto a la escaleta original, por lo que luego vuelvo a sacar la nueva escaleta basándome en el tratamiento que ha quedado al final para tener un documento con unas dimensiones más manejables, y ahí vuelvo a hacer nuevos cambios. Así hasta dar con un tratamiento que me convenza. A partir de ahí desarrollo una versión de guión. Luego ya me suelo olvidar del tratamiento, pero no de la escaleta. Voy haciendo cambios en el guión y de vez en cuando saco un esquema del mismo, una escaleta que me permita tener una visión general. A pesar de que muchas veces hago intentos para utilizar los post-it, al final no les saco mucho partido. Prefiero imprimir la escaleta sobre papel e ir haciendo anotaciones en ella.
En las escaletas me gusta ordenar las secuencias por bloques temáticos. A veces estos bloques se mantienen en la versión final. Otras veces las secuencias se van entremezclando y al final los bloques temáticos se funden entre ellos, avanzando todos a la vez. Dicho así suena mucho más ordenado de cómo lo siento yo cuando estoy en mitad del proceso de trabajo.
Otra cosa interesante suele ser para mí escaletar películas que me parece que puedan tener cierta relación con lo que estoy desarrollando. Veo las películas numerando en un cuaderno las secuencias que la componen. En el caso de “Loreak”, por ejemplo, escaleté “No amarás” o “Azul” de Kieslowski o “Al otro lado” de Fatih Akin. Lo hago en mitad del proceso, cuando el guión o el tratamiento de lo que estás escribiendo está más avanzado. Es curioso porque el recurrir a esas películas es algo casi intuitivo. Tienes tal vez un vago recuerdo de las mismas, pero hay algo dentro de ti que te dice que puede ser interesante revisitarlas (cada una por una razón diferente). Cuando las ves desde esa perspectiva, muchas veces te das cuenta de que esas películas a las que has recurrido tienen mucho más en común con lo que estás escribiendo de lo que habías pensado. Incluso a veces te da la sensación de haber estado plagiándolas de forma inconsciente. Luego no sé cuál es la aplicación práctica que les doy a estas escaletas. Supongo que te da cierta seguridad ver lo que hacen otros. Además, el comparar esas escaletas con tu historia te lleva a reflexionar sobre los defectos y virtudes de lo que estás desarrollando. Sin embargo, al final tienes que buscar tu propia voz y hacer caso a lo que tu historia te va marcando, por lo que estar demasiado pendiente de esas referencias puede ser perjudicial.